شهرستان ادب: در نخستین میزگرد از سری میزگردهای «بوطیقا»، کتاب «ادبیات در مخاطره» نوشته تزوتان تودوروف با حضور ابراهیم اکبری دیزگاه، حسن صنوبری، محمدقائم خانی، محمدرضا وحیدزاده و بهاره ارشدریاحی در موسسه شهرستان ادب نقد و بررسی شد. پیش از این گزارشی کوتاه از این جلسه در رسانه‌ها منتشر شده بود، در ادامه گزارش مشروح این میزگرد تخصصی را می‌خوانید:
محمدقائم خانی: زمانی که کتاب «ادبیات در مخاطره» توسط نشر ماهی منتشر شد من درگیر خواندن باختین بودم. از آنجا که باختین را در ایران به واسطه تودوروف می‌شناسند کنجکاو شدم این کتاب را بخوانم. تودوروفی که آنقدر دقیق درباره‌ی جزئیات ساختار رمان و رابطه‌اش با گفتمان‌های مختلف صحبت میکند در کتاب «ادبیات در مخاطره» نگاهی متفاوت به ساختار دارد، به خصوص در فصل آخر که انگار تودوروف جدیدی از ناخودآگاهش بیرون آمده و تودوروف ساختارگرا و پساساختارگرا را به عنوان نماینده‌ی جماعت مهم ساختارگراها در پاریس محاکمه میکند.
این کتاب، کتاب مهمی است و به ویژه در ایران حرف‌هایی برای گفتن دارد. فرم حدود یک دهه جزو جریان اصلی ادبیات ایران بود. این کتاب به ما کمک میکند با وجود تمام تضادهایی که در رابطه با فرم و ساختار وجود دارد، بتوانیم بالاخره تکلیف خودمان را با فرم مشخص کنیم و جایگاه فرم و نسبت آن با جایگاه‌های دیگری مثل لذت بردن از ادبیات و کارکرد معنا را پیدا کنیم.
بهاره ارشدریاحی: پس معتقدید که تودوروف در این کتاب نظریات قبلی خودش را نفی میکند.
خانی: بله، به نظر می‌رسد تودوروف در کتاب «ادبیات در مخاطره» آنتی‌تزی برای تزهای قبلی‌اش بیان میکند.
ابراهیم اکبری دیزگاه: من پیش از این دو کتاب از تودوروف خوانده بودم: «منطق گفتگویی میخائیل باختین» با ترجمه داریوش کریمی که نشر مرکز منتشر کرده و «مفهوم ادبیات و چند جستار دیگر» با ترجمه کتایون شهپرراد که نشر قطره منتشر کرده به اضافه‌ی چند مقاله‌ی دیگر. تودوروف منتقدی بسیار باهوش است و نگاه فرهمندانه‌ای به ادبیات جهان به خصوص ادبیات فرانسه دارد. با اینکه خاستگاه فعالیت‌های ادبی او کمونیستی است، از بلغارستان مهاجرت کرده به فرانسه و آنجا ادبیات خوانده است. از همان ابتدا دغدغه‌اش این بوده که با ادبیات طوری برخورد کند که بتواند از طریق آن برای زندگی معنا پیدا کند. تودوروف نمی‌تواند ادبیات را از زندگی جدا کند. با اینکه تودوروف در دوره‌های مختلف عمرش به شدت فرمالیست بوده و ادبیات را از آن منظر می‌دیده، همگرایی‌هایی هم با دیگر جریان‌های نقد ادبی داشته است. ولی به هر حال همیشه روی فرمالیست بودن خودش پافشاری می‌کرد.
یکی از تزهایی که از اسم کتاب «ادبیات در مخاطره» برمی‌آید این است که در دوره‌ی معاصر کتاب‌های آموزشی ادبیات آن را دچار مخاطره کرده‌اند، به خصوص در سیستم آموزشی فرانسه؛ به طوری که ارتباط نویسنده با خواننده در حال قطع شدن است و متن اثر ادبی خاصیت خودش را از دست داده و تبدیل شده به یک متن تحلیلی، فلسفی یا از این نوع متن‌ها. همان‌گونه که خواننده در دوره‌ای با داستایوفسکی ارتباط برقرار می‌کرد، با کتاب‌هایش زندگی می‌کرد و به نوعی معنای زندگی خودش را از او می‌گرفت، این نگاه به ادبیات نیز در حال حاضر از بین رفته است. افراد کتاب را می‌خوانند نه برای لذت و معنایابی، بلکه کتاب را می‌خوانند برای تفسیر فلسفی، منطقی و اجتماعی آن. البته این تحلیل‌ها خوبند ولی هدف اصلی ادبیات نیستند.
از اول تا آخر کتاب رابطه‌ی ادبیات با جهان مطرح می‌شود. تودوروف در فصل آخر به دعوای گوستاو فلوبر با ژرژ ساند اشاره میکند که با اینکه هر دو به زبان فرانسه می‌نوشتند و دنبال حقیقت بودند، در روش به شدت با هم مشکل داشتند.
همان‌طور که آقای خانی هم اشاره کردند به نظر می‌رسد که کتاب «ادبیات در مخاطره» نوعی توبه‌نامه است. خاستگاه تودوروف نقد ادبی است و در این کتاب در واقع خودش را زیر سوال می‌برد. او در جایی از این کتاب می‌گوید: «در مدارس نمی‌آموزیم کتاب‌ها چه چیزی به ما می‌گویند، بلکه می‌آموزیم منتقدان به ما چه می‌گویند.» و آن را نقص می‌داند و انبوه دستورالعمل‌های آموزشی را شاهدی بر این مدعا. او به سیستم آموزشی فرانسه در حال حاضر این نقد را وارد میکند که آنچه در این سیستم آموزش داده می‌شود رشته است مثل فیزیک، در حالی که بایست موضوع تدریس می‌شد مثل تاریخ.
تودوروف این کتاب را اواخر عمرش چاپ کرده و در آن اعتراف میکند که ما اشتباه کردیم که همه‌ی تلاشمان این بود که بگوییم ادبیات فقط فرم است. ما اشتباه کردیم که با آن نگاه‌های نهیلیستی، فرمالیستی و به شدت رادیکال به ادبیات پرداختیم و ادبیات را از مسیر خود خارج کردیم. این کتاب علاوه بر این که توبه‌نامه است، وصیتنامه‌ی تودوروف نیز محسوب می‌شود؛ او به آموزش ادبیات در دبستان، راهنمایی و دبیرستان می‌پردازد و نگاه سیستم آموزشی به ادبیات را نقد میکند.
ارشدریاحی: من فکر می‌کنم نگاه فرمالیست‌ها به ادبیات جزو ضروریات و نیاز زمانه‌شان بوده است. جنبش فرمالیست مدخلی بود برای عبور از دوره‌ی کلاسیک به دوران مدرن و پسامدرن. در واقع این کتاب توبه‌نامه‌ی تودوروف نیست. او دارد اعتراف میکند که نیاز زمانه عوض شده و نگاه فرمالیستی به ادبیات دیگر پاسخگوی این نیازها نیست و منقضی شده است. این به این معنا نیست که نگاه فرمالیستی در دوره‌ی زمانی خودش اشتباه بوده است.
اکبری دیزگاه: فرمالیست‌های روس در زمان لنین در روسیه قدعلم کردند. زمانی که همه‌ی جامعه معتقد بودند ادبیات و به طور کلی هنر باید در خدمت خلق باشد. ادبیات باید متعهد به تفکرات چپ و اندیشه‌های مارکسیستی باشد. چیزی که خارج از این تعهد باشد ادبیات نیست و کسانی که آنها را تولید می‌کنند خلق را گمراه می‌کنند. باید آنها را دستگیر کنیم به سیبری بفرستیم. در این فضا عده‌ای با این تفکر رادیکال مخالفت کردند. پس فرمالیسم واکنشی به این جریان‌ها بود. فرمالیست‌ها معتقد بودند ادبیات چگونه گفتن است نه شعار. این گروه تحت فشار قرار گرفتند و از روسیه فرار کردند. عده‌ای‌شان به پراگ رفتند، عده‌ای به فرانسه. آنجا دوباره دچار افراط شدند و به جایی رسیدند که گفتند ادبیات اصلاً چه گفتن نیست، مهم نیست ادبیات از تاریخ، زندگی یا انسان بگوید. ادبیات فقط فرم و چگونه نوشتن است. البته این جریان از فرانسه به ایران هم رسید. گلشیری طرفدار این جریان بود. با اینکه خودش عملاً آدم فعالی در زمینه‌های سیاسی و اجتماعی بود ولی در ادبیات به فرم توجه داشت. اتفاقاً داستان‌هایی که در فرم افراط کرده خواننده ندارد و به هر میزان که از فرم فاصله گرفته بیشتر با مخاطب ارتباط برقرار کرده است.
ارشدریاحی: در «معصوم» ها اینطور نیست.
اکبری دیزگاه: بله، در «معصوم» ها و «شازده احتجاب» به مسائل سیاسی، اجتماعی توجه کرده است.
تودوروف در پایان کتاب «ادبیات در مخاطره» به این نتیجه می‌رسد که همه‌ی شیوه‌های نقد ادبی باید در کنار هم به ادبیات معنا بدهند، نه یکی‌شان.
ارشدریاحی: پش معتقدید که آثار هر دوره و زمانی باید بر اساس نیازها و وضعیت جامعه‌ی خودشان نقد شوند؟ مثلاً آثار فرمالیستی در بوته‌ی نقد فرمالیستی قرار بگیرند و آثار مدرن نقد مدرن شوند.
دیزگاه: بله. همین‌طور است.
حسن صنوبری: به نظر من یکی از مهم‌ترین عللی که باعث شده این کتاب برای ما جذاب باشد، شباهت‌هایی است که بین سیر زندگی هنری تودوروف و سیر تاریخ تطور ادبیات معاصر ایران وجود دارد. نخستین روشنفکران جدی ما که وارد ادبیات شدند و بیانیه دادند و کتاب چاپ کردند همین چپ‌ها بودند که به گفتمان ادبیات متعهد دهه‌ی 40 و 50 پر و بال دادند. بعدها که چپ‌های قلم به دست یا اسلحه به دست در ایدئولوژی، در آرمان و سیاست‌هایشان شکست خورند، گرایش واکنشی جدیدی به سمت ادبیات به مثابه فرم به وجود آمد و گسترش پیدا کرد. همین وضعیتی که تودوروف در کتابش در مورد مدارس فرانسه نوشته در دانشگاه‌های ما به وجود آمد، چه بسا بدتر از آن وضعیت.
الان در دانشگاه‌های ما هر تحقیق و پژوهشی باید مبتنی بر نظریه‌ای ساختارگرا باشد؛ نظریه‌های محدود و معدودی مثل ژرار ژنت، بارت و باختین. کل پایان‌نامه‌های ارشد و دکترای رشته‌ی ادبیات در زمینه‌ی ادبیات کهن و معاصر با عینک همین نظریه‌ها نوشته می‌شود. نتیجه‌اش این می‌شود که خود دانشجو بعد از پایان یافتن پژوهشش پای آن نمی‌ایستد، چون او را مجبور کردند متنی را با عینک این نظریه‌های مشخص بررسی کند؛ در حالی که ممکن است آن عینک با آن متن سازگار نباشد. اساتید هم مجبورند این محدودیت‌ها را برای دانشجو ایجاد کنند، چون نظام ارزش‌گذاری دانشگاه‌ها اینطور تعریف شده‌است. اگر داور حرفه‌ای این پژوهش‌ها را بخواند متوجه می‌شود که بسیار ضعیف هستند و حتی در چارچوب همان نظریه‌های ساختارگرا هم محقق نشده‌اند.
پرسش تودوروف هم همین است؟ آیا درست است که ما متن عطار را بر اساس نظریه‌ی روایت‌شناسی ژنت یا نظریه روانشناسی یونگ بررسی کنیم؟ آیا این پژوهش به ما فهم ادبی می‌دهد و بین متن و مخاطب ارتباط ایجاد میکند؟ اگر مسئولیتی داشتم و می‌توانستم کتاب «ادبیات در مخاطره» را به عنوان کتاب درسی به دانشگاه‌ها پیشنهاد می‌دادم تا تحولی در در این طرز تفکر به وجود بیاورد. به خاطر همین روش‌های غلط نقد و پژوهش است که دانشکده‌های ادبیات ایران روز به روز از ادبیات خلاقه فاصله می‌گیرند. دیگر دانشگاه و دانشکده ادبیات، خروجی شاعر، رمان‌نویس یا فیلم‌نامه‌نویس ندارد.
نکته‌ی بعدی اینکه تودوروف انقلابی ایجاد کرد و مثل هر انقلابی دیگر پای نظراتش ایستاد. من معتقد نیستم که در این کتاب کاملاً نظرش عوض شده، بلکه زیاده‌روی در نظریات اولیه‌ی خودش را در طرفداران انقلاب دیده و به عملکردهای افراطی آنها معترض شده است. مثل تذکرات و هشدارهایی امام خمینی در وصیت‌نامه یا سخنرانی‌های آخرشان به بعضی طرفداران انقلاب داده، این به این معنا نیست که انقلاب خودش را نفی کرده باشد، بلکه نسبت به افراط‌ها نگران است.
از نکات جالب برایم این بود که دیدم تودوروف در این کتاب از اول تاریخ زیبایی‌شناسی را مرور میکند؛ از محاکات افلاطونی و میمسیس تا زیبایی‌شناسی دوران مدرن و روشنگری. او می‌خواهد سیر دیدگاه‌های زیبایی‌شناسی را تا زمان حال بررسی کند و با رساندن مخاطب به یک فهم کلی پیشنهادهای خودش را در پایان بدهد. در آخر کتاب، همان‌طور که آقای دیزگاه اشاره کردند، هیچ‌کدام از این روشها را کامل نفی نمی‌کند، بلکه به این نتیجه می‌رسد که باید تمام شیوه‌های نقد و نگاه‌های زیبایی‌شناسی را در کنار هم داشت.
اکبری دیزگاه: تودوروف در بخش دیگری از کتاب «ادبیات در مخاطره» می‌گوید: «امروزه منتقدان نه بر سر تعداد سبک‌های ادبی متفق‌القول هستند نه بر سر روش‌های پرداختن به آنها. نتیجتاً هرکه سنبه‌اش پر زورتر باشد بر کرسی می‌نشیند. شرط می‌بندم روسو، استاند دال و پروست همواره در ذهن خوانندگان باقی خواهند ماند اما نظریه‌پردازان کنونی و آرا و نظریاتشان فراموش خواهند شد. آموزش نظریه‌های ادبی و بی‌توجهی به خود این آثار شاهدی است بر تبختر نظریه‌پردازان. ما متخصصان، نظریه‌پردازان و منتقدان اغلب چیزی نیستیم جز کوتوله‌هایی سوار بر شانه‌ی غول‌ها.»
تودوروف معتقد است وقتی همه‌چیز را در قالب نظریه‌های ادبی ببریم و در آن افراط کنیم بعد از مدتی نویسنده دیگر به مخاطب کاری ندارد، فقط برای منتقد می‌نویسد تا منتقدان نوشته‌های او را تفسیر کنند. تودوروف در واقع این مخاطره را نوعی بیماری برای ادبیات در عصر حاضر می‌داند؛ بیماری افراط و تفریط.
محمدرضا وحیدزاده: من می‌خواهم درباره‌ی فرم و ظاهر کتاب و ترجمه‌اش صحبت کنم. از جلدش شروع می‌کنم؛ به نظرم طرح جلد آن خیلی هوشمندانه است. چشم‌های تودوروف روی جلد کتاب نگاهی پرمخاطره و سرزنش‌آمیز دارند که با عنوان کتاب «ادبیات در مخاطره» هم‌خوانی دارد و لب‌های او که لبخند مهربانانه‌ای می‌زنند در پشت جلد به آرامشی اشاره دارند که بعد از خواندن کتاب نصیب خواننده می‌شود. کار مترجم این کتاب هم خوب است. متن ترجمه نسبت به یک کتاب تخصصی روان و خوش‌خوان است. معمولاً ترجمه‌ی این‌گونه آثار ساده نیست. خیلی از ترجمه‌ها پرده‌ای بین اثر و مخاطب می‌اندازند و زبان پیچیده‌ی متن را پیچیده‌تر می‌کنند.
قلم و لحن تودوروف هم لحن معلمی دارد. معلم‌وار دست مخاطب را می‌گیرد و قدم به قدم با کتاب همراه میکند. این شیوه‌ی بیان بدیع نیست و قبل از آن نمونه‌هایی دیده‌ایم مثل کتاب «ذن و هنر کمان‌گیری» که ما در درس پژوهش هنر موظف بودیم به عنوان کتاب درسی آن را بخوانیم. در این کتاب هم مثل کتاب تودوروف، روایت با قصه شروع می‌شود: نویسنده کمی از زندگی شخصی‌اش می‌گوید و مخاطب را درگیر احساسات مشترک با خودش میکند که قرار است بعداً به سمت دیگری سوق‌شان دهد.
موضوع بعدی شروع این کتاب است که به یک جریان عمیق و جدی اشاره دارد؛ از حسب‌حال‌نگاری و روایت‌گری توابان چپ که در کشورهای جهان سوم موضوعی جدی و ریشه‌دار است. علاقه‌ی بنگاه‌های نشر کتاب و ترجمه برای انتقال تجربیات نویسندگان، منتقدان، صاحب‌نظران و روشنفکرانی که زیستی در کشورهای چپ داشتند و بعد توبه کردند و به وضعیتی وارونه رسیدند. نویسندگانی مثل جورج اورول که حالا سعی می‌کنند با انتقال این تجربیات تلنگری به کشورهای جهان سوم بزنند که عاقبت ایدئولوژی‌گری و انقلاب‌گری و تعهد چه خواهد بود.
اکبری دیزگاه: من با نظر شما مخالفم. در این کتاب هیچ فکتی از فضای مارکسیستی و دور شدن نویسنده از آن وجود ندارد. تودوروف زمان کوتاهی مارکسیست بوده ولی زمانی که به فرانسه می‌رود در واقع از دست مارکسیست‌ها فرار میکند. خود فرمالیست واکنش غیرچپگرایان روس به چپگرایان بود. من توصیه می‌کنم کتاب سه جلدی «ادبیات و انقلاب» نوشته یورگن روله و ترجمه‌ی علی‌اصغر حداد را که نشر نی منتشر کرده بخوانید. جلد سوم آن کتاب گزارش‌های خیلی خوبی دارد درباره‌ی نویسندگان غیرچپگرا و نویسندگان چپگرایی که از نظر خود برگشته‌اند. ولی این موضوع مسئله‌ی کتاب «ادبیات در مخاطره» نیست. تودوروف در این کتاب می‌گوید که ما آنقدر در ورطه‌ی نقد ادبی افتاده‌ایم که فراموش کردیم چطور از ادبیات لذت ببریم و آن را وارد زندگی خودمان بکنیم.
وحیدزاده: فارغ از اینکه تودوروف مارکسیست بوده یا نه، یک جریان فرهنگی وجود دارد که علاقه‌مند است تجربه‌ی زیسته‌ی آدم‌ها را در کشورهای چپگرای ایدئولوژی‌زده با محیط بسته برای ما بازنمایی کند. این جریان کاملاً جدی است و در کشورهای جهان سومی از اوایل دهه‌ی 70 میلادی شروع می‌شود. در کشور ما در دهه‌ی 80 میلادی این جریان اوج می‌گیرد و ترجمه‌های زیادی انجام می‌شود. بخش کوچکی از کتاب «ادبیات در مخاطره» یادآور آن فضاست.
اکبری دیزگاه: البته این بخش کوچک فقط به دلایل تودوروف برای گرایشش به فرمالیسم می‌پردازد. اینکه فضای محل زندگی او در آن زمان چقدر ایدئولوژی‌زده بوده است و در واکنش به این فضای افراط‌گرا تودوروف به فرمالیسم پناه می‌برد.
وحیدزاده: تودوروف در این کتاب از دو توبه حرف می‌زند. توبه‌ی دوم همان بود که شما در موردش صحبت کردید و مسئله‌ی اصلی کتاب و نقطه‌ی ثقلش هم در همین رابطه است. من راجع به توبه‌ی اول صحبت می‌کنم.
اکبری دیزگاه: فکر می‌کنم آنچه مهم است کلیت و روح اثر است. آنجا که تودوروف به دعوای ساند و فلوبر اشاره میکند، دعوا بر سر اخلاق و حقیقت است. در حالی که اخلاق همان حقیقت است. شما شاید در اثر جملاتی پیدا کنید که مستهجن باشند، ولی باید با روح اثر درگیر شوید. در بخشی از این فصل آمده: «فلوبر می‌داند دغدغه‌اش برای حقیقت ریشه در اخلاقیات دارد. وقتی چیزی حقیقی شد نیک است. آثار مستهجن نیک نیستند چرا که حقیقتی در خود ندارند. در عوض آنچه بر آن پای می‌فشارد کلیت اثر است، نه واژه واژه‌ی آن. خواننده باید پیام اخلاقی نهفته در کتاب را بیرون بکشد. اگر این اتفاق نیفتد، از دو حال خارج نیست: یا کتاب بد است یا خواننده کودن.»
وحیدزاده: ولی من فکر می‌کنم در جلسه‌ی نقد باید به تمام جنبه‌های اثر پرداخت تا ناگفته‌ها کشف و بیان شوند. به هر حال تودوروف در این کتاب نظریات خودش را زیر سوال برده و طبق نظر آقای خانی آنتی‌تزی برای تزش آورده یا به قول آقای صنوبری به شیوه‌ی جدیدی بازخوانی میکند. ولی من در بخش اول کتاب اختلاف نظری با نویسنده داشتم ولی احساسش را درک می‌کردم. استدلال تودوروف را راجع به اینکه مدارس باید از توجه به فرم فاصله بگیرند و ادبیات را فقط چگونه گفتن نبینند، به لحاظ منطقی نمی‌پذیرم. من مثل گذشته‌ی تودوروف معتقدم که کار مدارس و دانشگاه‌ها همین است؛ باید کمی به نگاه فرمالیست‌ها نزدیک شوند. در مقام و جایگاه آموزش ادبیات باید یاد بدهیم که ابزارهای دستیابی به متن و معنا چه هستند و این جز با فرم قابل دستیابی نیست.
در این محیط‌های آموزشی ادبیات فروکاسته نمی‌شود بلکه با این ابزارها شناخته می‌شود. ما در جایگاه آموزش ادبیات در مکان‌های آموزشی نمی‌خواهیم به دانش‌آموزان و دانشجویان درباره‌ی لذت بردن از ادبیات و سهیم شدن در معنای آن بیاموزیم. ما می‌خواهیم ابزارهایی به آنها بدهیم که توانایی‌شان برای نقد ارتقاء پیدا کند. دانشجویان می‌توانند خارج از فضای آموزشی و دانشگاه به معنای ادبیات و لذت بردن از آن بپردازند. این دانشجویان موظفند که طرز استفاده از این ابزار را در جامعه نشر بدهند. بحث لذت بردن از ادبیات و یافتن معنای آن مربوط به کل مخاطبین است. قرار است کسانی که در محیط‌های آکادمیک آموزش ادبیات می‌بینند حد واسط ادبیات و جامعه باشند.
ارشدریاحی: من فکر می‌کنم جای یک سری رشته‌های خلاقانه در دانشگاه‌های ادبیات ما خالی است. سیستم آموزشی ما خلأهایی در این زمینه‌ها دارد. به عنوان مثال رشته‌ی ادبیات داستانی و در سطوح خلاق‌تر رشته‌ی نویسندگی خلاق که در بیشتر دانشگاه‌های دنیا تدریس می‌شود، در دانشگاه‌های ما تدریس نمی‌شوند. یعنی جایگاهی برای کسانی که به کشف معنا و لذت بردن از ادبیات هستند در دانشگاه تعریف نشده است، به همین خاطر توازن منابع آموزشی برای شاخه‌های محدود رشته‌ی ادبیات در دانشگاه‌های کشور ما به هم می‌خورد.
وحیدزاده: مشکل از آنجا شروع می‌شود که ما نتوانستیم مرزها را نگه داریم یا مسئله طوری بوده که بالذات نتوانسته مرزهای خودش را حفظ کند. در نتیجه اتفاقی که در محیط‌های دانشگاهی میفتد در محیط‌های دانشگاهی نگه داشته نشده و تبدیل می‌شود به امر مطلقی که همه‌ی جامعه را فراگرفته و شده مسئله‌ی همه‌ی ادبیات. اینجا این حرف درست است که ادبیات فروکاسته شده به نقد ادبی، سخن و مسئله‌ی منتقدین آن هم به شکل فرمالیستی‌اش. این آفت به وجود آمده و کار را به آنجا رسانده که فریاد منتقدینی مثل تودوروف هم بلند شود و کل ادبیات را در مخاطره ببیند. در حالی که این حصار و مرز باید در محیط‌های آموزشی باقی می‌ماند. به نظر می‌رسد که الان ادبیات با هیچ‌کس نمی‌تواند مخاطبه کند و نقدی که قرار بوده منجی ادبیات باشد شده قاتل آن.
صنوبری: فکر می‌کنم برای حل این مشکل باید از افراط و تفریط جلوگیری کرد. هرکسی که می‌خواهد درباره‌ی ادبیات حرف بزند باید بتواند آزادانه هم درباره‌ی ساختار، هم درباره‌ی معنای آن حرف بزند؛ در این شکل فرد هم ابزارهای ارتباط با متن ادبی را می‌شناسد و طرز استفاده از آنها را یاد می‌گیرد، هم کشف معنا در ادبیات را می‌آموزد.
وحیدزاده: من در ذهنم در حالت انتزاع محدودیت ندارم و می‌توانم هر چیزی را تصور کنم. در مقام انتزاع این تقسیم وظایف را دارم. کار آموزش یاد دادن ابزارهای ورود به متن است و وظیفه‌ی دانشجوی ادبیات یاد گرفتن این روش‌هاست. ولی بعد می‌بینم ذات و طبیعت ادبیات به این انتزاع من تن نمی‌دهد و خودش را محدود نمی‌کند.
صنوبری: اتفاقاً در همین مورد ما یک پیشینه داریم. در شهرستان ادب ما آموزش ادبیات را هم در زمینه‌ی شعر هم در زمینه‌ی رمان کار کرده‌ایم. ما در این دوره‌ها به تجربه آموختیم که نمی‌شود تنها با تکیه بر ساختارهای نظری یا تنها با بررسی معنایی شعر را به کسی آموزش داد. عملاً به این نتیجه رسیدیم که بینابین حرکت کنیم. الان در دوره‌ی «آفتابگردان‌ها» ودر «مدرسه رمان» هم بحث علمی و ساختاری داریم هم بحث کاملاً محتوایی. مثلاً دکتر پاینده در دانشگاه فقط با تکیه بر نظریه‌های ادبی ساختار ادبیات را به خوبی آموزش می‌دهد، باید دید از بین شاگردان ایشان و امثال ایشان رمان‌نویسی هم به عرصه می‌آید یا نه.
خانی: مسئله‌ی دیگری که تودوروف در این کتاب بر آن تاکید میکند مسئله‌ی روشنگری با تکیه بر نظریات کانت است که خود من هم به آن باور دارم. کانت اولین کسی بود که به ما استقلال هنر را به مثابه یک امر ساختنی نسبت به امور انتزاعی نشان داد. کانت با جدا کردن مسئله‌ی زیبایی و هنر در مقام ساخت از دو تا عقل دیگر به ما نشان می‌دهد که منطق مواجهه با هنر منطق مواجهه با آن دو تای دیگر نیست. آنچه در هنر اهمیت دارد ساختن اثر است. این نوع مواجهه کاملاً متفاوت است با مواجهه‌ی یک فیلسوف که کار اصلی‌اش فهم و تحلیل است.
مسئله این است که وقتی مواجهه‌ی شما با هر امری از جمله هنر کاملاً انتزاعی باشد و به سمت ابزارسازی برای فهم محصول هنری بروید، خود به خود می‌رسید به سیطره‌ی امر منتزع بر همه‌ی امور زندگی انسان از جمله هنر. این اتفاقی است که در فرانسه افتاد. ارجاع‌تان می‌دهم به سخنرانی توماس مان درباره ترجمه‌ی آثار داستایوفسکی به زبان فرانسوی. او معتقد است آثار داستایوفسکی به شکل بیمار و ناقصی وارد زبان فرانسه شده‌اند. او به همین تفکر انتزاعی در ادبیات فرانسوی نسبت به ادبیات انگلیسی اشاره میکند و نیاز به ترجمه‌ی خلاقانه‌تر را ضروری می‌داند.
این مسئله‌ای که تودوروف به آن اشاره میکند یک مسئله‌ی واقعی است که اتفاقاً در پاریس خیلی ریشه‌دار است. حتی می‌شود ریشه‌ی آن را به دکارت رساند. ما یک عقل منتزع داریم که می‌خواهد جای همه‌چیز را در عالم مشخص کند، از جمله جای ادبیات و هنر را. این عقل منتزع تا قبل از قرن بیستم مدام به شکل علمی و تحلیلی تمام محتواها و چه گفتن‌ها را مشخص میکند. اتفاقاً بخش مهمی از نگاه‌های مارکسیستی تحت تاثیر اروپا به خصوص پاریس هستند. مهم‌ترین پایگاه تفکر چپ در اروپا در پاریس بود. منتقدین قرن 19 شوروی هم به شدت تحت تاثیر پاریس هستند و مدام از تعهد، رسالت و چه گفتن صحبت می‌کنند.
قیام فرمالیستی که بر علیه این تفکرات رادیکال چپ شد باز در پاریس سیطره پیدا کرد. ساختارگراهایی که در این جنبش حضور داشتند، این بار از آن طرف بام افتاده بودند. آنها معتقد بودند که باید تمام ساختار، تعهد و محتوا را کنار گذاشت و فقط درباره‌ی فرم حرف زد. باز هم همان کاری را کردند که در دو قرن قبل داشتند می‌کردند؛ که تکلیف همه‌چیز را در عالم باید مشخص کنیم. در ساختارگرایی هم می‌خواستند تکلیف همه‌چیز هنر را به وسیله‌ی فرمش مشخص کنند ولی محتوایش دیگر مهم نبود. در واقع آنها علیه خودشان شورش کردند ولی دقیقاً با همان متد قبلی.
تودوروف در این کتاب به ما می‌گوید که به طور کلی از سیطره‌ی ابزار در ادبیات بیرون بیاییم. به وضوح در فصل آخر می‌گوید که ما باید از نقد ادبی به عنوان ابزار در معنای واقعی کلمه استفاده کنیم؛ کمک‌کننده برای بیرون آوردن معنا از متن. ادبیات به واسطه‌ی عقل ابزاری به یک پدیده‌ی آنکادر شده و در چارچوب تبدیل شد. به نظر من روشی که آقای وحیدزاده گفتند به کار نمی‌آید چون هیچ ابزاری نمی‌تواند برای عقل سیطره‌طلبی که می‌خواهد جای همه‌چیز را در دنیا مشخص کند مرزی مشخص کند.
تودوروف از این نوع تفکر فاصله می‌گیرد و نوعی بازخوانی روشنگری – که خیلی هم روی آن تاکید میکند – بر مبنای حقیقت و خیر انجام می‌دهد؛ ولی نه با رویکرد کل‌گرایانه مثل مارکسیست‌ها، بلکه با رویکردی بینابینی بین جریان مارکسیستی که کل‌گرا بود و جریان پست‌مدرن که صرفاً جزئی‌نگر بود.
اکبری دیزگاه: تودوروف در این کتاب به دو مسئله‌ی مهم اشاره کرده است. مسئله‌ی اول این است که چطور ادبیات را تولید کنیم. چگونه بنویسیم. مسئله‌ی دوم این است که چگونه ادبیات را بخوانیم. رهیافت تودوروف در این کتاب بیشتر مسئله‌ی دوم است. وقتی از نقد ادبی حرف می‌زنیم در واقع از چطور خواندن حرف می‌زنیم. و وقتی از نهادی مثل مدرسه و دانشگاه صحبت می‌کنیم، افراد را آموزش نمی‌دهیم که چگونه بنویسند. به آنها یاد می‌دهیم که چگونه ادبیات را بخوانند. تودوروف می‌گوید که در چگونه خواندن ادبیات دچار افراط و تفریط شدیم و افتادیم به دام بندبازان متخصصان و منتقدان ادبی. این موضوع را باید علاج کنیم.
تودوروف پرسش اصلی و کانونی خودش را در فصل ششم طرح میکند. پنج فصل مقدمه می‌گوید تا به این پرسش برسد. در یکی از این پنج فصل درباره‌ی ادبیات فروکاسته به ابزورد صحبت میکند؛ یعنی ادبیاتی که معنایش را از دست داده و دچار نهیلیسم شده است. در فصل‌های دیگر با اشاره به موضوعاتی مانند تولد انواع زیبایی‌شناسی‌ها از جمله مدرن، عصر روشنگری و از رمانتیسم تا آوانگارد تاریخچه‌ی بحث خودش را مطرح میکند. اینجا هم کانونی‌ترین مسئله این است که چطور زیبایی‌شناسی دچار تحول شد؛ از زیبایی‌شناسی منفعت‌گرایانه رسیدیم به زیبایی‌شناسی بهجت‌گرایانه.
به عنوان مثال در دوره‌ای ظرف برای خوردن غذا ساخته می‌شد. در کنارش گاهی به زیبایی آن نیز اهمیت می‌دادند ولی مهم کارکرد آن بود. بعدها زیبایی‌شناسی به مرحله‌ای رسید که فقط خود زیبایی مسئله بود. اینجا موزه‌ها شکل گرفتند. دیگر ظرف برای غذا خوردن نبود. باید فقط از زیبایی‌اش لذت ببرید. در این موضع هم افراط شد. مثلاً کاسه‌ی دستشوئی را آوردند داخل موزه تا از منظر زیبایی‌شناسی به آن نگاه کنند. در ادبیات هم ما دچار این ماجرا شدیم.
سوالی که در فصل ششم مطرح میکند این است: ادبیات به چه کار می‌آید؟ این سوال یک سوال عمومی است. فقط متعلق به منتقدان نیست. سوال متعلق به همه‌ی آدم‌ها در هر جای دنیاست که می‌توانند مخاطب ادبیات قرار بگیرند. سوال‌های دیگری نیز در این بخش جای می‌گیرند مثل ادبیات چیست؟ از ادبیات چه می‌آموزیم؟ چگونه باید از ادبیات چیزی بیاموزیم؟ در نهایت تودوروف به این نتیجه می‌رسد که ما ادبیات را فروکاستیم به نقد ادبی و در گونه‌های مختلف نقد ادبی دچار افراط شده‌ایم. برای حل این مشکل باید تمام این شیوه‌ها کنار هم قرار بگیرند. و در پایان به این پرسش پاسخ می‌دهد: چگونه باید به این حوزه وارد شد تا به معنای متن دست یافت؟ همه‌ی روشها خوب‌اند مشروط به آن‌که در حد وسیله باقی بمانند. خارج شدن این روشها از مرز وسیله بودن باعث می‌شود با برچسب زدن به آثار ادبی – از جمله آثار عامه‌پسند، ایدئولوژی‌زده و سیاسی – درباره‌ی آنها پیش‌داوری کرده یا حتی آنها را نقد نکنیم. با این دیدگاه فقط آثاری نهیلیستی و ابزورد مثل آثار بکت باقی خواهد ماند.
به نظرم مهم‌ترین و کابردی‌ترین فصل این کتاب، فصل «ادبیات به چه کار می‌آید؟» است. در این فصل تودوروف درباره‌ی تفاوت ادبیات با دیگر گونه‌های هنری صحبت میکند. مثلاً می‌گوید ادبیات بر خلاف رشته‌هایی مثل فلسفه و متون دینی شعار نمی‌دهد و چیزی را به مخاطب تحمیل نمی‌کند. او در این فصل به دیدگاه رورتی می‌پردازد: «ادبیات بیشتر بر آن است که با خودخواهی‌های شما مقابله کند تا با جهل شما. برای جهل شما من هیچ درمانی نمی‌توانم پیدا کنم.» همچنین می‌گوید: خواندن ادبیات با خواندن متون دیگر فرق میکند. خواندن ادبیات مثل این است که با شخصی ملاقات کنید.
همه‌ی اینها را گفتم که به این موضوع برسم: این بیماری و مخاطره‌ای که تودوروف در این کتاب به آن پرداخته دقیقاً همان بیماری است که ادبیات ما به آن دچار شده است. ما به این سمت رفته‌ایم که در دانشگاه‌ها و موسسات آموزشی به جای اینکه به ما یاد بدهند ادبیات را چگونه بخوانیم، می‌خواهند به زور به ما یاد بدهند که چگونه نویسنده‌ی بزرگی شوید. و نتیجه‌اش این است که نویسنده‌های کوتوله‌ای تربیت می‌کنیم که بدون اینکه پنج شش تا کتاب مهم خوانده باشند یا فهمیده باشند مجموعه داستان یا رمان چاپ می‌کنند.
صنوبری: شاید بتوان گفت با نزدیک‌شدن به پایان دوران ساختارگرایی محض، تودوروف دارد از محاکمه‌ی خودش پیش از دادگاه جلوگیری میکند. چنانچه فردی در سال 57 از بین شاه‌دوستان به انقلابی‌ها بپیوندد! به همین خاطر این کتاب نشانه‌ی هوشمندی اوست.
وحیدزاده: من می‌خواستم به نکته‌ای درباره‌ی وضعیت دانشگاه‌های ایران در حال حاضر اشاره کنم. ما با دردی که تودوروف به آن اشاره میکند شباهت‌هایی داریم اما اگر بخواهیم علاجی برای این دردها پیدا کنیم حتماً باید تصور دقیق‌تری درباره‌ی وضعیت فعلی دانشگاه‌هایمان داشته باشیم. با توجه به سیر تغییراتی که تودوروف در این کتاب به آنها اشاره میکند، دانشگاه‌های ما در دوره‌ی قرون وسطی تا حدی متمایل به دوره‌ی مدرن قرار دارند. ما در حال حاضر در موقعیت مدرنیته نیستیم. اگر نقطه‌ی ثقل آموزش‌های آکادمیک را در دانشگاه‌هایمان رشته‌ی زبان و ادبیات فارسی بدانیم، رویکرد آموزشی در این رشته بیشتر رویکرد سنتی است تا مدرن. اما جهت و میلش به سمت مدرنیته است.
اساتیدی که نوجوتر هستند و مطالعاتش به‌روز است یا دانشجویانی که طبع نوجوتری دارند و علاقه‌مندند که به سمت جلو حرکت کنند، اتفاقاً بیشتر تمایل دارند در پایان‌نامه‌ها و پژوهش‌هایشان به سمت این بخشی بروند که تودوروف آن را مخاطره‌آمیز می‌داند. از همان ابتدای آموزش در رشته‌ی زبان فارسی بیشترین توجه به محتوای آثار است. شاید به همین خاطر باشد که بیشترین تغییر رشته در زبان فارسی به سمت عرفان است.
صنوبری: مسئله‌ای که در رشته‌ی زبان و ادبیات فارسی در دانشگاه‌های ما وجود دارد رجوع به متون بیرونی است؛ چه برای محتوا، چه برای ساختار. یادم هست که وقتی مثنوی مولوی را در دانشگاه درس می‌دادند بیشتر از اینکه درباره‌ی خود مثنوی صحبت کنند مدام درباره‌ی ابن عربی صحبت می‌کردند. خیلی سراغ خود متن نمی‌رفتند. اگر از یک طرف افراطی وجود دارد که ما برای فهم یک متن فقط به سمت نظریه‌های ادبی برویم و از متن به نوعی غافل شویم، از طرف دیگر اگر آنقدر سراغ محتوا برویم که خود متن اصلی را فراموش کنیم نوعی افراط محسوب می‌شود. در این حالت ابزار مورد استفاده ابزار محتوایی است.
در پایان‌نامه‌های کلاسیک هم رویکردهای صرفا ساختار با بلاغت سنتی همراه است، مثلا می‌نشینند در یک دیوان شعری فقط تعداد و نوع استعاره‌ها را مشخص می‌کنند. با اینکه این روش سنتی و کلاسیک است، باز هم چگونه گفتن است و ربطی به خود ادبیات ندارد. از این منظر هرگونه برون‌رفتی باعث نابودی ادبیات می‌شود؛ یا به نفع عرفان یا به نفع نظریه‌های ادبی. به همین دلیل اکثر دانشجویان رشته‌ی زبان و ادبیات فارسی در مقطع کارشناسی ارشد و دکترا سراغ فلسفه، عرفان، جامعه‌شناسی یا روانشناسی می‌روند.
در تمام این شکل‌های افراطی ما می‌خواهیم متن را با عینک‌های محتوایی یا ساختاری ببینیم. در واقع مسئله‌ی ما شده است عینک‌شناسی. قرار بود این عینک‌ها در خدمت شناخت متن باشند ولی الان شناخت خود این عینک‌ها تبدیل شده به مسئله‌ی اصلی منتقدان.
وحیدزاده: تودوروف به عنوان روشنفکری که به درستی خطری را احساس کرده و دارد آن را با مخاطب در میان می‌گذارد، به خاطر یک مسیر طی شده به عنوان یک آدم باتجربه و مجرب با ما گفتگو میکند. غیر از حرف اصلی و مهمی که در این کتاب می‌زند من دو نکته‌ی قابل توجه در گفته‌های او دیدم: یک جا وقتی بود که درباره‌ی دیالکتیک سه ضلع مثلث فرمالیسم – نهیلیسم – خویشتن‌بیگانه‌پنداری صحبت میکند و به رغم تفاوت‌هایشان ماهیت یگانه‌ی آنها را برای ما برملا میکند، دارد با زبانی ساده و صمیمی افشاگری میکند و از مسائل پشت پرده‌ی خود و هم‌مسلک‌هایش صحبت میکند.
نقطه‌ی درخشان دیگر بخشی بود که درباره‌ی چیستی ادبیات و تفاوتش با فلسفه حرف می‌زند. این بخش مثل یک جزوه‌ی آموزشی است. در واقع حرف تودوروف این است که باید از ادبیات لذت ببرید. قرار نیست بعد از خواندن شعر و داستان مثل فلسفه چیزی به دانسته‌هایتان اضافه شود. ادبیات می‌خواهد تجربه‌ی زیسته‌ی شما را غنا ببخشد و شما با تنوع و غنای زیستن به پهنای زندگی‌تان بیافزایید.
صنوبری: این کتاب مرا یاد کتاب دیگری در ادبیات خودمان انداخت به نام «شاعری در هجوم منتقدان». در این کتاب دکتر شفیعی کدکنی در بحث حزین لاهیجی و سبک هندی نکاتی را می‌گوید که نشان می‌دهد در زمان حزین، منتقدان فارسی در هند آنقدر در بحث بلاغت پیشرفت کرده بودند که اصطلاحات ساختاری زیادی ساختند. زمانی که حزین می‌خواسته بین این منتقدان شعر بخواند این ترس را داشته که چه ایراداتی ممکن است به شعر او وارد کنند. در واقع او دیگر برای مردم شعر نمی‌نوشته و نمی‌خوانده. این استرس و ترس از منتقدان باعث تضعیف این سبک و زوال آن می‌شود. دکتر شفیعی کدکنی در این کتاب نتیجه می‌گیرد که ما در تاریخ‌مان هروقت در نقد ادبی و بلاغت خیلی پیشرفت کرده‌ایم، در خود ادبیات خلاقه بازمانده‌ایم.
دیزگاه: در جمع‌بندی می‌خواهم تاکید کنم که منتقدان ادبی ما قرار است از این کتاب چه نکاتی بیاموزند. تودوروف در آخرین سال‌های عمرش لااقل این شجاعت را دارد که اعلام کند در برهه‌ای اشتباه کرده است. ما می‌توانیم از شجاعت این منتقد ادبی یاد بگیریم. متاسفانه در حال حاضر در کشور ما یکسری منتقدها هستند که همه‌چیز را به باد انتقاد می‌گیرند و معتقدند تمام آثار تولیدی ضعیف‌اند. از طرفی یکسری ژورنالیست‌ها و افراد کم‌سواد خوانش خودشان را از کتاب‌ها به عنوان نقد می‌نویسند که کثراً تعریف‌های اغراق‌شده‌اند.
ما باید فرهنگ نقد کردن را بیاموزیم. در حال حاضر در هیچ‌کدام از نقدها پرسش اساسی وجود ندارد؛ نه از نویسنده، نه از منتقد، نه از جامعه‌ی ادبی. پرسشی که تودوروف در این کتاب از مدارس و موسسات آموزشی فرانسه میکند، پرسشی اساسی است. الان اولین و آخرین پرسش نویسندگان ما این است که با سانسور چه کنیم؟ نمی‌گویم که این پرسش غلط است، ولی اینکه تمام پرسش‌هایمان را به این موضوع فروکاسته‌ایم، اشتباه است.
تودوروف همچنین در فصل آخر که به گفتگوی ساند با فلوبر اشاره میکند، لزوم ایجاد فرهنگ گفتگو بین منتقدین را گوشزد میکند. ساند و فلوبر هدف مشترکی دارند ولی مسیرشان با هم فرق میکند. فلوبر یک نگاه بدبینانه‌ی آگوستینی به این دنیا داشت و معتقد بود این دنیا دنیای خوبی نیست و دنیای اصلی و شادی جای دیگر است. مسلماً ادبیاتی که تولید می‌کرد هم متاثر از این تفکر بود. ساند می‌گفت در دم زندگی کن و از همین لحظه‌ای که داری استفاده ببر. ساند و فلوبر تفاوت‌های اساسی در تفکراتشان دارند ولی گفتگوهایشان هم برای خودشان، هم برای جامعه‌ی ادبی مورد استفاده و مفید است.
تزوتان تودوروف، نظریه‌پردازِ فرمالیست، در کتاب «ادبیات در مخاطره» آرای پیشین خود و هم‌فکرانش را نقد کرده است. این کتاب را به‌نوعی می‌توان عصیان او علیه آرای پیشینش دانست. ادبیات در مخاطره شامل هفت بخش درباره‌ی ادبیات و زیباشناسی است: ادبیات فروکاسته به آبسورد، فراتر از مدرسه، تولد زیباشناسی مدرن، زیباشناسی عصر روشنگری، از رمانتیسم تا آوانگارد، ادبیات به چه کار می‌آید؟، گفت‌وگویی پایان‌ناپذیر. تودوروف در این بخش‌ها به چند بحث مهم پرداخته تا نشان دهد که چطور لذت ناب ادبیات و معنایی که این هنر به زندگی آدمیان می‌دهد از خاطر رفته و جای آن را تفسیرهای فرمالیستی گرفته است. او به شیوه‌ی تدریس ادبیات در نهادهای آموزشی پرداخته و رویکرد آنها را نقد کرده است. همچنین بخشی از کتاب به کارکرد ادبیات اختصاص دارد و درباره‌ی سهم ادبیات از فهم جهان سخن به‌میان می‌آید.
کتاب «ادبیات در مخاطره» نوشته تزوتان تودوروف ترجمه محمدمهدی شجاعی در 90 صفحه توسط نشر ماهی منتشر شده است.