مشروح نشست «جهان رمان، جهان قصه‌های ایرانی» با موضوع مثنوی معنوی

شهرستان ادب : پانزدهمین نشست تخصصی ادبیات داستان با عنوان «جهان رمان، جهان مثنوی معنوی» با حضور دکتر محمدتقی چاوشی و دکتر امیرحسین ماحوزی، چهارشنبه مورخ بیست‌ودوم دی‌ماه از ساعت ۱۵ در محل موسسه‌ی شهرستان ادب برگزار شد. مجری این برنامه، در ابتدای برنامه پس از خوشامدگویی به میهمانان، مقدمه‌ای کوتاه در خصوص این نشست تخصصی اشاره داشت: «شاید با اسم این نشست بتوان کمی به هدف آن پی برد، ولی من می‌خواهم از کمی جلوتر شروع کنم و این‌که ما تکلیف‌مان را با رمان مشخص کنیم، در واقع مشخص می‌کند که از چه الگویی باید استفاده کنیم. این‌که از رمان چه توقعی داریم، مشخص می‌کند الگوی ما برای رسیدن به آن محصول چه خواهد بود. بنای این جلسه، ورود صریح و سریع به حوزه‌ی ارتباط دادن ادبیات قدما و رمان مدرن است و حتی ماهیت خود این موضوع هم می‌تواند مورد بحث باشد که اساسا ارتباط دادن بین ادبیات قدمایی ایران و رمان مدرن و معاصر امکان‌پذیر هست یا نه؟ نشست‌های قبلی‌ای که در این حوزه برگزار کردیم، با عناوین جهان جهان رمان و جهان شاه‌نامه، جهان رمان و جهان عطار، هزارویک شب بوده‌اند و امروز هم با عنوان جهان رمان، جهان مثنوی معنوی در خدمت شما هستیم. امیدواریم این جلسه، برای تمامی مخاطبین –چه نویسندگان و چه منتقدین- مفید به فایده باشد.»

پس از این مقدمه‌ی کوتاه، دکتر محمدتقی چاوشی شروع به صحبت کردند. ایشان پس از تشکر از حاضرین و موسسه‌ی شهرستان ادب، سخنان خود را در خصوص نگاه فلسفی به واژه‌ی جهان و عالم، آغاز نمود: «عنوان بحث جهان رمان و جهان مثنوی معنوی است. وقتی صحبت از عالم یا جهان می‌شود، بحث متفاوت است با وقتی که از دو شخصیت مشخص و معین صحبت می‌کنیم. در آثاری که فلاسفه و ادبای ما از خود به جا گذاشته‌اندو یا اهل عرفان القاء کرده‌اند، عموتا وقتی صحبت از عالم می‌شود به ماسوای الله نظر دارند و به خصوص در فلسفه وقتی کسی صحبت از عالم می‌کند، بر غیر از حق اطلاق عالم می‌شود و تفاوتی که در عالم و جهان هست را شما بهتر از من می‌دانید. واژه‌ی فارسی جهان با جهش و جهیدن هم‌خانواده است و وجه اسم آلتی را ندارد و این‌که نشانه باشد و اشاره به خالقی کند که ما سوی را آفریده است. در واژه‌ی عالم چنین چیزی می‌تواند مشاهده شود اما در جهان که بیش‌تر هم شکل لازم دارد، بعید است که چنین چیزی برداشت شود؛ مگر این‌که در ادبیات دینی به کار رود. وضع جهان این‌گونه بود و تا زمان به ملاصدرا رسید و او از جهان به گونه‌ی دیگری سخن گفتند و عالم را طور دیگری دیدند. عنوان کتاب معروف ایشان اسفار اربعه است. سفر کشف ستر و برداشتن و کنار زدن نقاب است و با تاریخ اگر به ریشه‌ی یونانی آن یعنی historia نسبت دارد. این واژه در یونانی id برمی‌گردد و معنی معرفت ، اکتشاف و نظائر این‌ها در این واژه نهفته است. اسفار اربعه تاریخ انسانی است که در پی کشف مواطن نادیده و نارسیده است و از نظر ملاصدرا ما عوالم متعدد داریم و در این‌جا معنای آن تغییر کرده و فقط به ماسوی‌ الله فقط اطلاق نمی‌شود. ما عوالم متعدد داریم به این معنا که انسان وقتی در عالم طبع است، عالم، سخن و خدای او مادی است و همه‌ی امور برای او مادی و طبیعی ظهور پیدا می‌کنند. اما وقتی در عالم خیال وارد می‌شود، این عالم متفاوت است و ویژگی‌های متفاوت خودش را دارد و انسان هم خیالین می‌شود. در عالم عقل نیز به همین نحو تغییر می‌کند. پس در این نگرش جهان می‌شود نسبتی که انسان با امور پیدا می‌کند و این نسبت یک نسبت معقولی به معنی این‌که طرفین اضافه بخواهد و خودش حقیقتی را نشان ندهد نیست؛ بلکه باعث می‌شود انسان آن چیزی شود که می‌تواند بشود و باشد. اما گادامر تعریف روشنی از عالم و جهان به دست می‌دهد. به تبع هایدگر ایشان معتقد است که عالم آن چیزی است که ما با آن درگیریم. یعنی عالن آن‌چیزی است که دغدغه‌ی ماست. بنابراین یک انسان می‌تواند عوالم متعدد داشته باشد: عالم تخصص‌ها، عالم دین و مانند این‌ها. و این درگیری‌ها، درگیری وجود است. صرف یک مسئله و حل کردن سوال نیست.»

وی در ادامه، اشاره داشت: «همان‌طور که مستحضرید –اگر تاریخ متداول رمان را قبول کنیم- رمان با سروانتس و رمان دن‌کیشوت شروع شد. توجه و درگیری در عالم رمان به فردیت انسان اگر در مقابل singularity یا تکینگی قرار بگیرد، است. می‌توانیم بگوییم که مولود دوره‌ی مدرن رمان است. اما جهان مثنوی، جهانی متفاوت است. اگر جهان حافظ را بتوانیم جهانی رندانه معرفی کنیم، در آن صورت باید ببینیم که مولوی و دنیای داستانی او در چه فضایی درگیر است و چه عالمی، عالم او را تشکیل می‌دهد. درباره‌ی مثنوی بسیار شنیده‌ایم و بسیار گفته‌اند. شاید به جا هم بوده است که مثنوی به نحوی تفسیر قرآن است و فسیر قرآن به این معنا که مثنوی تلاش می‌کند با جهان قرآن نسبت برقرار کند. اما جهانی که قرآن معرفی می‌کند، توحید است. درگیری قرآن و آن‌چه که قرآن از صدر تا ذیل به آن مشغول است و به آن اهتمام دارد، توحید است. فضا و جهان مثنوی هم یک چنین فضا و جهانی است. یعنی تمام تلاش مولوی در مثنوی معنوی، ارائه‌ی یک مدل توحیدی است. همین‌جا هم اضافه کنم وقتی می‌گوییم مدل توحیدی یعنی داریم از فضای مثنوی و یا فضای قرآن دور می‌شویم. سخن گفتن از مدل زاییده‌ی تفکر دوره‌ی مدرن است. پس از مرگ هگل در 1831 به مرض وبا، تازه تازه ایده‌آلیسم مطلق پا گرفته بود. شلینگ در درس‌گفتارهای خودش در دهه‌ی 40 و 50 قرن نوزدهم، با مطرح کردن فلسفه‌ی وجود و یا ماهوی، فلسفه‌ی هگل را نقد کرد. در این دوره کسانی مثل کیرکه‌گور شرکت داشتند. عمر حضور کیرکه‌گور در این جلسات طولی نداشت و بعد روش شلینگ را نپذیرفت اما فضایی را که شلینگ ترسیم می‌کرد به جان خرید و اگر به نحوی تاریخی نگاه کنیم و نه تبارشناسانه، اگزیستانسیالیسم را بنا کرد. مدل ایمان ابراهیمی را در سه ساحت اگزیستانسیال معرفی کرد: ساحت استتیک، ساحت اخلاقی و ساحت ایمانی. در ساحت ایمانی، ایشان مدلی را که ارائه می‌کرد، ابراهیم بود و در مدل ابراهیمی آن‌چه که اهمیت پیدا می‌کرد جهش ایمانی بود. در همان آغاز کتاب چنین گفت زرتشت نیچه کیرکه‌گور را نقد می‌کند و از جهش مرگ صحبت می‌کند. یک‌باره شما در ساحت ایمان قرار بگیرید و قرار گرفتن در ساحت ایمان هم به این معنا باشد که انتخاب اصیل باشد و اصالت داشته باشد. انسانیت انسان برمی‌گردد به نوع انتخاب‌اش. انسان‌ها یا انتخاب می‌کنند و یا انتخاب نمی‌کنند و یله و رمه هستند. ولی کسی که انتخاب دارند چه دن‌ژوان باشد که به دنبال عیاشی و خوش‌گذرانی باشد و چه ویل‌هلم که نمونه‌ای اخلاقی است. اما مدل سوم تفوق دارد و ایشان ایمان را پارادوکسیکال می‌خواند. اگر بشود برای ایمان استدلال آورد، آن موقع ایمان اصلا ایمان نیست! مثالی که در کتاب either, or می‌زند این است که مثال ایمان، مثال انسانی است که در شبی تاریک در پایین ساختمان یا دایو استخری هست، شیرجه می‌زند. حالا یا استخری هست و آن استخر هم آب دارد، آن انسان نجات پیدا می‌کند و یا این‌که استخری نیست یا اگر هم هست، آبی ندارد که منجر به فنای فرد می‌شود. بنابراین مدل ابراهیمی کیرکه‌گور می‌شود ابراهیم و ایمان او. داستایفسکی در نامه به خانم خودش، به ایشان می‌گوید که من از ۱۳ سالگی ایوب را می‌خواندم و به خود می‌لرزیدم  و به رغم این‌که ما همواره تصور می‌کنیم که در کتب داستایفسکی آن‌چیزی که برجسته است مسیح است، ایشان خودشان تصریح دارند به این‌که به واقع ایوب و رنج ایوب زندگی مرا فراگرفته بود و نمی‌توانستم از رنج این انسان رهایی پیدا کنم. شاید داستایفسکی به نحوی بخواهد با مدل ایمانی مسیح پاسخی به رنج ایوب بدهد، ولی این‌طور است که خودشان می‌گویند که من ایوب را می‌خواندم و به خودم می‌لرزیدم. رنج چیزی نیست که ما در کار داستایفسکی ندیده باشیم. داستایفسکی چنین مدلی را ارائه می‌کند: یعنی هم جهان‌اش جهان ایوب است و هم مدل ایمانی‌اش رنج ایوب است. »

این استاد دانشگاه، در ادامه در خصوص مدل ایمانی مثنوی تصریح کرد: «در مقابل این دو مدلی که عرض شد، مدل ایمانی مثنوی غربت است. ارسطو، کاتارسیس را در تراژدی مطرح می‌کند. یک نوع تزکیه‌ای که حین دیدن صحنه برای انسانی که تماشاگر است و تماشاچی است رخ می‌دهد. می‌دانید تراژدی اصلا نوشتار نیست و اگر صرفا نوشته شود و اجرا نشود، تراژدی به آن اطلاق نمی‌شود. یعنی اجرا شدن در ماهیت تراژدی بودن دخالت می‌کند. می‌توانم بگویم که پلات تمام تراژدی‌ها این است که زندگی یک انسان بزرگ همواره مورد تهدید آشفتگی است که ممکن است دهان باز کند و عظمت و عزت او را به درون خود بکشد. که می‌کشد و او را از اوج عزت به حضیض ذلت می‌رساند. تراژدی تقریبا یک چنین وضعی را ترسیم می‌کند. آن‌چه از تراژدی بیرون می‌آید، تنهایی انسان است. این تنهایی در متافیزیک غرب کشیده می‌شود. متافیزیک هم به نوعی داستان تنهایی انسان است و به قول هگل داستان کشتاری است که انسان در راه رسیدن به آگاهی از آن رد می‌شود و عبور می‌کند. فضایی را که در آن شما مجبورید از دالانی عبور کنید و در دو طرف افرادی ایستاده‌اند که شما را تهدید به مرگ می‌کنند، تصور کنید. حالا آن کسی که از نظر هگل انسان دوره‌ی مدرن است، از این وضع نجات پیدا کرده است. تاریخ بشر، تاریخ جنگ و کشتار و تنهایی روح است. هگل می‌گوید که روح انسان در طول تاریخ بی‌قرار است و این بی‌قراری نهایتا به قرار می‌رسد. ایشان معتقد است که با انسان دوره‌ی مدرن، روح قراری پیدا می‌کند و به آزادی و معرفت مطلق دست پیدا می‌کند. در هنر هم که نگاه کنید، اگر شاخصه‌ی فیلم‌های قرن بیستمی در دهه‌های آغازین آن، در فیل‌های وسترن در آخر فیلم، شخصیت اصلی داستان دوباره از شهری که به سامان رسیده است، تنها بیرون آمده و به راه می‌افتد. این تنهایی را به دوش کشیدن، چیزی است که از تراژدی‌های یونان تا اکنون در غرب می‌توانیم ببینیم. اما فضای ادبیات داستانی ما و مدلی که مثنوی معنوی هم ارائه می‌کند، تنهایی نیست؛ بلکه غربت است. وقتی می‌گوید که در کف شیر نر خون‌خواره‌ای تمام آن‌چه که بنده از غربت اراده می‌کنم، در این مفهوم خوابیده است. عنایت داشته باشید که پیغمبر ما هم اشاره می‌کردند: المومن غریب و طبی علی الغرباء و حدود چهل و هفت-هشت روایت در بحارالانوار می‌توانیم در باب غربت ببینیم و تفسیر آن در این مورد که کسی حرف ایشان را نمی‌فهمید درست نیست. برای پیامبر، چه اهمیتی دارد که کسی حرف ایشان را می‌فهمد یا نمی‌فهمد؟ دوم این‌که مگر خود ایشان نمی‌فرمودند که ما با مردم به اندازه‌ی عقل‌های آن‌ها صحبت می‌کنیم؟ سخن من این است که مثنوی پیامبر را به نحوی می‌یابد که در کف شیر نر خون‌خواره است؛ یعنی انسانی که خودش را همواره در سیطره‌ی یک امر متعال می‌یابد. بر خلاف فرهنگ متافیزیکی غرب که همواره غیرمتعال است. پیامبری که در مقابل حق خلع ید است و فقط در حیطه‌ی درگیری خودش از علم برخوردار است و نمی‌داند بقیه‌ی عالم چگونه است. این‌جا تنهایی به این معنا که چیز دیگری وجود ندارد و بار انسان به دوش خودش گذاشته شده است و به او گفته می‌شود تا بارش را خودش به دوش بکشد. در این‌جا اگزیستانسیالیسم، پا نمی‌گیرد و ریشه ندارد اما غربت دارد. غربت یعنی همواره انسان در بیابانی که از نقش قدم بیش است چاه/ با دو چشم بسته می‌باید سفر کردن مرا. انسانی که همواره در حیرت است. حیرت در مواجهه رخ می‌دهد. انسانی که همواره خودش را در ذیل قدرتی عظیم می‌یابد و قهاریت او را بر تمام امور و شئون خود حاکم می‌بیند. این انسان، غریب است. نمی‌داند بالاخره به کدام سمت می‌تواند برود و به کدام سمت نمی‌تواند. به باور بنده تلاش مثنوی بر این است که یک چنین مدلی را ارائه کند. البته اشاره شد به کار بستن مدل، کاری غربی است. بنابراین من خواستم به این اشاره کنم که درگیری و ادبیات داستانی جهان مثنوی، غربت و ترسیم این غربت است. بارها و بارها مولانا با تعبیر رنج و حضور آن به سراغ غربت می‌رود. مثلا داستان شیری که در اصطبل بود و الاغی آن را گاو می‌پنداشت و وقتی صبح بیدار شد متوجه شد که آن شیر است. چون نمی‌دانیم و نمی‌شناسیم، با آن صحبت می‌کنیم. لذا در صحیفه‌ی سجادیه به این صورت می‌آید که اگر امر نکرده‌ بودی که اسم تو را به زبان بیاورم، اسم‌ات را از زبان پاک می‌کردم. بنابراین، یک چنین چیزی با دنیای رمان البته که نسبت ندارد. محور بحث درگیری انسان با این عالم، زمین تا آسمان تفاوت دارد.»

پس از پایان صحبت‌های دکتر چاوشی، مجری برنامه ضمن تشکر از نکات مهمی که ایشان اشاره داشتند، از دکتر ماحوزی دعوت نمود تا سخنان خود را در این زمینه آغاز کند. دکتر ماحوزی پس از سلام و خوشامدگویی به میهمانان و تشکر از موسسه‌ی شهرستان ادب برای تدارک چنین برنامه‌هایی، سخنان خود را به این صورت آغاز نمود: «من اندکی در مورد داستان و این‌که مولانا چگونه قصه‌پردازی می‌کند، صحبت می‌کنم. بدیهی است که در این صحبت نمی‌خواهیم از رمان و چگونگی آغاز آن نمی‌خواهیم صحبت کنیم. می‌دانیم که مولانا رکن بسیار برجسته‌ای در مورد داستان‌پردازی است و نظر من این است که مولانا آگاهانه یا ناآگاهانه آنچه را که می‌اندیشد می‌تواند به شکل داستان دربیاورد و برای ما تعریف کند. شاهد این امر، آوردن بیش‌تر از ۳۹۰و خرده‌ای حکایت در مثنوی حکایت است. داستان‌هایی که برخی از آن‌ها خیلی کوتاه و بعضی دیگر خیلی کوتاه هستند. آن‌چه که من در این‌جا در مورد قصه می‌گویم، مجموعه‌ی آن چیزی هست که از اسطوره‌ها، افسانه‌ها، روایات قدیمی پهلوانی و حتی آن‌چه که راجع به جانوران، مقدسین، شخصیت‌های تاریخی، و حتی لطایف و شوخی‌های عامیانه را نیز در بر می‌گیرد. این‌که مولانا مآخذ داستان‌هایش را از کجا می‌گرفته است، چقدر خودجوش بوده و چقدر از متن‌های دیگر استفاده می‌کرده است، خودش تحقیقی است که تا بخشی‌اش را مرحوم فروزان‌فر در متاب مآخذ قصص انجام داده‌اند و می‌شود یک آمار ساده را به دست آورد که بخش برجسته‌ای‌ از داستان‌ها را مولانا از متون پیش از خودش مانند حدیقة‌الحقیقه، مصیبت‌نامه، اسرارنامه‌ی عطار، الهی‌نامه، منطق‌الطیر، کلیله و دمنه‌ی نظامی و اسرار را گرفته است. چیزی که داستان‌پردازی مولانا را به گونه‌ای برجسته‌تر می‌کند، در واقع بهره‌گیری جدی مولانا در غزل‌های دیوان شمس از داستان است. یعنی ما با پدیده‌ای به نام غزل-داستان روبه‌رو هستیم که شاید به طرز برجسته‌ای پیش از مولانا، عطار هست که از نظر بسامدی به نسبت مولانا برای داستان‌پردازی بیش‌تر از غزل استفاده می‌کند. مولانا در پی هر بهانه‌ای هست برای آوردن داستان. این‌که در میانه‌ی یک غزل از داستان استفاده می‌کند، به نوبه‌ی خودش پیام‌آور است و انواع و اقسام غزل‌های داستان‌گونه‌ای در این زمینه داریم.»

وی در ادامه در خصوص شیوه‌ی داستان‌پردازی مولانا در غزل‌ها اشاره داشت: «در مورد مولانا این داستان‌ها طبیعتاخیلی تمثیلی‌تر از آن چیزی است که در آثار عطار هست و بسیار نمادین‌تر شکل می‌گیرد. خیلی کم داریم در آثار قبل از مولانا و عطار می‌توان این غزل-داستان‌ها را مشاهده کرد. یعنی مثلا در غزل‌های سنایی و خاقانی، خیلی کم غزل به کار می‌رود. یعنی مثلا در کل غزل‌های خاقانی شاید ما چهار داستان بیش‌تر نداریم. این در حالی است که در همان غزل ابتدایی مولانا ای رستخیز ناگهان، ای رحمت بی‌منتها  ما می‌بینیم که در مورد بایزید و حضرت شعیب صحبت می‌کند و با دو داستان در این غزل‌ها روبه‌رو هستیم. گاهی، کل غزل یک داستان است: عاشقی در خشم شد از یار خود معشوق‌وار/گازری در خشم گشت از آفتاب نامدار. کل این غزل داستانی است در مورد گازری -دون‌پایه‌تر از سایر افرادی که در آن حرفه مشغول به کار هستند- است که از آفتاب تند به خشم افتاده و ناراحت است. بعد از این‌که آفتاب ناراحتی گازر را متوجه می‌شود، می‌گوید تا گازر از حضور من خوشحال نشود من حاضر نیستم بتابم و در انتهای داستان مشخص می‌شود که گازر شمس تبریزی است. از این دست غزل‌هایی که در آن یک داستان کل غزل را در برمی‌گیرد مشاهده می‌شود و در بعضی از آن‌ها نوع روایت داستان خیلی رئالیستی و در برخی بسیار سورئال است. منظور من این است که داستان‌ها کاملا می‌تواند به یک رمان بلند تبدیل شود. در بسیاری از جاها، گاهی حتی دو بیت داستانی مولانا این قابلیت را دارد. مثلا مولانا یک بیت دارد که به نظر خیلی واقع‌گرایانه می‌رسد: آن خواجه را از نیم شب بیماریی پیدا شده‌ست/ تا روز بر دیوار ما بی‌خویشتن سر می‌زده‌ست… گاهی اوقات خیلی از داستان‌ها به گونه‌ای بیان می‌شود که انگار تجربه‌ای شخصی است. در یک غزل، مولانا از مجلسی تعریف می‌کند: دی میان عاشقان ساقی و مطرب میر بود/ در هم افتادیم زیرا زور گیراگیر بود… داستان در این غزل ترسناک است. آهویی که شیرها شکار او هستند، به سراغ پیرمردی می‌رود که موهایش سفید و چشم‌هایش مثل خون است. بعد دنیا به هم می‌ریزد، انگار عالم مست کرده است . انگار رستاخیز به پا می‌وشد و مولانا که سرگشته از همه می‌پرسد که چه اتفاقی افتاده است، تنها کسی که می‌تواند به او پاسخ دهد، روح قدسی است. بعد از روایت داستان، مولانا دوباره به داستان برمی‌گردد و خواننده متوجه می‌شود که انگار آهو خود مولانا و این پیر شمس تبریزی است. این نوعی روایت سوررئال از داستان است. این حالت سورئال زمانی شدیدتر می‌شود که داستان با چنین الفاظ و عباراتی بیان می‌شود: داد جاروبی به دستم آن نگار/ گفت که از دریا برانگیزان غبار… در مورد این غزل صحبت‌های بسیاری شده است، آقای براهنی، دکتر فاطمی، دکتر پورنامداریان و قبل از همه‌ی این‌ها شاه‌نعمت‌الله ولی سعی در تحلیل این داستان دارند. منظور من این است که به گونه‌های مختلفی این داستان تفسیر و تأویل شده است و داستان مهمی است. ماجرای جاروب چیست؟ این داستان پر از نماد است و انگار در خواب توصیف می‌شود. گاهی اوقات داستان‌هایی که در غزل‌ها توسط مولانا آورده می‌شود، خیلی مینیمالیستی می‌شود و  در یک بیت بیان می‌شود و این یکی از تکنیک‌های مولانا برای داستان‌پردازی است. مثلا می‌گوید: مرغکی اندر شکار کرم بود/ گربه فرصت یافت و او را در ربود. با این بیان، مولانا تمام قصه را در یک بیت شروع و در همان بیت تمام کرده است. داستان، خیلی مینیمالیستی و کوتاه است. گاهی اوقات، این‌ها یک اشاره‌ی قرآنی است که مخصوصا برای آن کسانی است که داستان را می‌دانند و دیگر مولانا نیازی به بیان پیشینه‌ی آن ندارد: تو آن نوری که با موسی همی‌گفت/ خدایم من، خدایم من، خدایم… گاهی این داستان‌ها حالت تمثیلی پیدا می‌کنند و گاهی اوقات مولانا دست به دامان طنز برای بیان داستان‌اش می‌شود. مثلا می‌نویسد: یعقوب را بگویم یوسف به قعر چاه است/ چون بر سر چه آید تو درفکن به چاه‌اش… میجالب این است که بعد از این تمثیل طنز، مولانا این‌گونه داستان‌اش را ادامه می‌دهد: روباه دید دنبه در سبزه‌زار و می‌گفت/ هرگز که دید دنبه بی‌دام در گیاه‌اش؟… نکته‌ی جالب در این است که وقتی مولانا در مورد جبر و اختیار صحبت می‌کند، خیلی انتخاب در داستان‌هایش اهمیت دارد. یعنی روباه نگاه می‌کند و البته حرص جلوی انتخابش را نمی‌گیرد، آگاهانه انتخاب می‌کند و به سمت دنبه نمی‌رود. گرگ حرص دارد و به سمت دنبه می‌رود و در دام می‌افتد. او می‌گوید گناهی ندارد و فقط حریص شدم، و روباه به او می‌گوید که ابلهی این کار را می‌کند. سخن من این است که ما در دوران معاصر به سراغ داستانی از آقای حمیدی می‌رویم که می‌بینیم مانند این داستان است. مثلا می‌گوید: یکی دیدم مرغی به دامی اسیر/ که مرغی بدان سان فریبا نبود… که همین مضمون است و به صورتی دیگر بیان می‌شود. به طور کلی من می‌خواهم بگویم که خیلی از بیت‌های مولانا وجود دارد که می‌تواند مضمون یک داستان را فراهم کند. گفت درختی به باد، چند وزی/ گفت باد بهاری کند، گرچه تو پژمرده‌ای. این مضمون خواننده را به یاد شعر گون از نسیم دکتر شفیعی کدکنی می‌اندازد. داستان این تقابل و معنی‌ای که در آن هست، در مولانا وجود داشته است.»

دکتر ماحوزی، پس از اشاره‌ به شیوه‌های داستان‌پردازی مولانا در غزل‌هایش، در خصوص داستان‌هایی که در مثنوی معنوی مولانا وجود دارد، تصریح کرد: «در حقیقت، می‌خواهیم ببینیم که ریشه‌های داستان‌پردازی مولانا و مضامینی که در داستان‌ها صحبت می‌کند چیست و این‌که آیا مولانا می‌تواند متنی تولید کند که به ما در نوشتن رمان کمک کند؟ منظور از کمک، هم در حوزه‌ی مضامینی است که در مثنوی معنوی است و هم ساختار و تکنیک‌هایی که در آن وجود دارد. به گمان من این‌گونه است که مثنوی از این جهت این بستر را برای ما فراهم می‌کند که یکی از خاص‌ترین متن‌هایی است که می‌تواند ساختار و مضامین را برای داستان‌پردازی و رمان‌نویسی ارائه دهد. اگه متن‌های کلاسیک عرفانی را نگاه کنیم، هیچ متنی مانند مثنوی نیست که بر داستان‌پردازی ناظر باشد؛ علاوه بر این‌که می‌خواهد نتیجه‌گیری درستی داشته باشد، شخصیت‌پردازی کند. این‌ها به این معنی است که مولانا برای بیان داستان خود تکنیک دارد و به نظر من این مفاهیم خیلی به انسان و آزادی او، مربوط است. مولانا در داستان‌های خود انسان را در آن جایگاه پارادوکسیکالی که قرار گرفته است، می‌سنجد. آن چیزی که مرکز تفکر مولانا را تشکیل می‌دهد و برای مولانا برجسته است، مفهوم عشق است و نظر من این است که این مفهوم خیلی به ایران‌زمین مربوط است؛ یعنی نگاه مولانا به هستی و گیتی، و آن چیزی که مولانا را مولانا کرده است، نگاه بسیار عاشقانه‌ای است که او دارد و این نگاهی است که به صورت مستمر و متمرکز در اندیشه‌ی ایرانی وجود داشته است. این همان چیزی است که زرتشت نیز به آن اشاره و عقیده داشته است؛ زرتشت اشاره می‌کند که رابطه‌ی بین بنده و اهورامزدا، رابطه‌ی بین دلدار و دل‌داده است. یعنی این‌که رابطه‌ی عاشقانه‌ای بین امر قدسی برتر با انسان وجود دارد و از این نظر انسان شبیه خداست؛ ویژگی‌هایی که ما در زرتشت  از قول اهورا مزدا و انسان می‌بینیم، صفات بسیار مشترکی است و آن‌چه که در شعر مولانا می‌بینیم در خیلی از مواقع با این اتصال، هماهنگ و هم‌خوان است.»

در ادامه، وی در خصوص تبدیل انسان به عرصه‌های برتر، اشاره داشت:«در داستان‌های مولانا، آن‌چه که برجسته و مهم است و به نظرم در جهان امروز نو و تاثیرگذار است، این تبدیل به انسان به عرصه‌ی برتری است. این تبدیل شدن انسان به عرصه‌ی برتر با عشق و نگاه و تبدیلی درونی رخ می‌دهد. مولانا از همان ابتدا که نی او از غربت می‌نالد، دارد سفری را آغاز می‌کند به سمت شناختن عرصه‌ای از خودش که عرصه‌ی برتر وجودش است. به نظر من هیچ شاعری به اندازه‌ی مولانا، به لحظه‌های وصل نمی‌رسد. مولانا از غربت شکایت می‌کند و در نهایت به همان نکته‌ای می‌رسد که دکتر چاوشی اشاره کردند و در آن پیامبر به غربت خودشان اشاره می‌کنند: این عشق همچو روح در این خاکدان غریب/مانند مصطفاست به کفار آمده… انگار روح به این دنیا آمده است و آشنایی مانند عشق را پیدا می‌کند که این عشق می‌تواند انسان و روح او را به اوجی برساند و از قضا این اوج با آزادی و انتخاب انسان است که رخ می‌دهد. داستانی را مولانا اشاره می‌کند که باز، در جمع جغدان حاضر می‌شود و احساس غربت می‌کند و همین‌طور جغدها او را مورد آزار قرار می‌دهند و جالب این است که باز اشاره می‌کند که اگر جغدی مرا مورد آزار و اذیت قرار بدهد، شاه او را عقوبت می‌کند و نمی‌گذارد که به من آسیبی برسد و در نهایت باز می‌گوید کسی که چنین شاهی دوست‌دار اوست، هیچ‌کجا غریب نیست. در این‌جاست که مولانا نتیجه می‌گیرد که اگر روح انسانی بتواند به آن‌ عشق و روح کامل برسد، خودش تبدیل به نور می‌شود که شرق تا غرب عالم را فرامی‌گیرد. نگاه مولانا، نگاه روبه‌بالا است و انسانی را که در کنار خداوند و عشق قرار می‌گیرد را می‌بیند. بر اساس همین نگاه مولانا داستان‌هایی را تولید می‌کند که درست انسان در آن شرایط پارادوکسیکالی که امر اخلاقی در برابر امر ایمانی قرار می‌گیرد، وجود دارد و این همان درگیری‌ای است که کیرکه‌گور دارد.»

این استاد دانشگاه، در ادامه‌ی سخنان خود با ذکر مثالی از داستان دقوقی، سیالیت و خاصیت سورئال داستان‌های مولانا را توضیح داد:«یکی از برجسته‌ترین این داستان‌ها، داستان دقوقی است. این داستان با تکنیک‌های خارق‌العاده‌ای پرداخته می‌شود. نحوه‌ی پرداخت به این داستان به خصوص از منظر زاویه‌ی دیدش نشان می‌دهد که این داستان نسبتی با درون مولانا برقرار می‌کند. اصلا مشخص نیست که مولانا این داستان را از کجا گرفته است. نحوه‌ی بیان و پرداخت داستان به گونه‌ای است که انگار شبیه به واقعه و یا خواب است که برای مولانا رخ داده است. شاید یکی از رگه‌های این داستان را در یکی از روایات شمس وجود دارد؛ اما نه این‌قدر دقیق و جدی. آغاز داستان خیلی جالب است که معمولا ماجرایی مخاطب را به سمت این‌که داستان آغاز شود می‌کشاند. مفهوم آغازین این داستان مفهومی مانند دعا است. مولانا دو روایت از این نقل می‌کند. این داستان آن‌قدر چندصدایی و چندآوایی است که او را تبدیل به یکی از داستان‌های استثنایی مولانا می‌کند. ماجرا به این صورت شروع می‌شود که بعضی از بنده‌ها دعایی برای خدا ندارند؛ مگر آن بنده‌های فوق‌العاده‌ای که خدا برای آن‌ها، آن احساس نیاز را ایجاد می‌کند. باور آن‌ها بر این است که احساس نیازی که خدا برای انسان به وجود آورده باشد، خودش هم پاسخ می‌دهد. باور بر این است که هم دعا از تو، اجابت هم ز تو. این مفهوم و محتوایی است که بارها در اشعار و داستان‌های مولانا تکرار شده است. این روایت مقابل روایت دیگری قرار می‌گیرد که مولانا درست پیش از این روایت اشاره می‌کند که قوم دیگر می‌شناسم ز اولیاء/ که دهان‌شان بسته باشد از دعاء. داستان دقوقی به این صورت شروع می‌شود که دقوقی از خدا می‌خواهد که مصاحبت اولیایی را به او ارزانی کند و خدا اول به دقوقی می‌گوید که تو مرا داری و به دنبال پیروان من می‌گردی؟ دقوقی هم در پاسخ می‌گوید در میان بحر اگر بنشسته‌ام/ طمع در آب سبو هم بسته‌ام… و با این استدلال خداوند دقوقی را به سفری می‌فرستد که دقوقی در این سفر از زمان و مکان درمی‌گذرد و این داستان با دیدن هفت نفر -که هر کدام نمادی را تشکیل می‌دهد- تمام می‌شود. در این داستان زمان و مکان و نگرشی که مولانا نسبت به آن‌ها در داستان دارد جالب است. گویی تمام مرزهای زمان و مکان و محدودیت‌های مربوط به آن برای این افراد زائل می‌شود و پیرها دقوقی را پیش از آن‌که او خودش را معرفی کند، می‌شناسند. این هفت نفر به امامت دقوقی نمازی را می‌خوانند و در نماز دقوقی کشتی‌ای را می‌بیند که در حال غرق است و خیلی بشری و اخلاقی، دعا می‌کند که این کشتی نجات پیدا کند. مولانا اتفاقا در مورد این دعا خیلی پرشور است. او عقیده دارد این دعا، دعایی نیست که او از سر هوس کرده باشد؛ دعایی است که خدا در درون او قرار می‌دهد و این دعا، همان دعای برجسته‌ای است که افراد را به دامن حقیقت می‌اندازد و نفس آن‌ها را در درون‌شان می‌کشد. در نهایت، پس از تمام شدن نماز، این هفت پیر با خود فکر می‌کنند که پیشوای آن‌ها، در کار خدا دخالت کرده‌ است. زمانی که دقوقی نمازش پایان می‌یابد و برمی‌گردد، می‌بیند که از آن هفت‌نفر هیچ خبری نیست. جالب این است که هیچ یک از مفسرین به این نتیجه نرسیده است که کدام یکی از این رویکردها را مولانا ترجیح می‌دهد. جالب این است که هم دقوقی و هم هفت پیر، در جایگاهی قرار گرفته‌اند که ابراهیم شاید در آن قرار گرفته بود. سوال این‌جاست که کدام یکی از آن‌ها ایمانی عمل می‌کنند و کدام یک اخلاقی؟»

وی در جمع‌بندی پایانی سخنان خود نتیجه‌گیری‌اش را در خصوص ارتباط دنیای کلاسیک داستان‌های مولانا با دنیای مدرن رمان‌های عصر حاضر به این صورت بیان نمود: «به عقیده‌ی من می‌شود در جهان کلاسیک داستان مدرنی را نوشت. می‌شود در شرق -با تمام باورهایی که وجود دارد- داستانی را گفت که داستان پرمعنی‌ای باشد و امروزه‌ راه‌هایش بتواند ادامه پیدا کند. می‌شود در تغییری در عرصه‌های رمان ایجاد کرد و این تغییر بر اساس داشته‌های ما ایجاد شود. نظر من این است که بستر خیلی جدی و درون‌مایه‌های بسیار قوی‌ای برای داستان‌پردازی داریم. این درون‌مایه‌ها هم فقط به این صورت نیست که تنها بر اساس اتصال انسان و خدا باشد. ما روابط واژگون‌شده‌ی میان انسان و خدا را داریم. عشق در نگاه مولانا، انسان را برمی‌کشد و جایگاهی را به انسان می‌دهد که جایگاه والای انسانی‌ است. ما نمونه‌های این برکشیدن مفهوم انسان به حدی در عرفان ایران برجسته است که در ادبیات غرب، مشاهده نمی‌شود. این مضمون از قرن سوم و توسط بایزید بسطامی شروع شده و توسط بسیاری از شاعران و ادیبان ادامه یافته است. توانایی در انتخاب و آزادی انسان برای انتخاب‌های گسترده نیز در تمامی مضامین عرفانی ما موجود است و این‌ها همه معنایی هستند که در رمان امروز خالی هستند.»

او در پایان، به شرح دفتر اول مثنوی معنوی و ارتباط میان داستان‌های آن پرداخت: «داستان در مثنوی، کنده شدن من است برای رسیدن من برتر. مولانا، کاری که در ابتدا انجام می‌دهد می‌گوید من دروغین من، خیلی شبیه به من واقعی من است. این داستان را از پادشاه و کنیزک شروع می‌کند. در پادشاه و کنیزک ما پیری را می‌بینیم که به ظاهر کار غلطی را انجام می‌دهد و زرگر را می‌کشد و در باطن کار درستی را انجام می‌دهد. داستان بعدی، داستان پادشاه یهود و وزیرش است. پادشاهی است که می‌خواهد تمام مسیحیان را از بین ببرد. در طوطی و بقال، مولانا می‌گوید کار خاصان را قیاس از خود مگیر/ گرچه باشد در نبشتن شیر و شیر. اینجا مولانا دو من را در کنار هم قرار می‌دهد و می‌گوید این دو خیلی به هم شبیه‌اند؛ درست مانند دو زنبور که یکی از آن‌ها نیش می‌زند و یکی عسل می‌دهد. دو آهو که یکی سرگین می‌دهد و یکی دیگر نافه. این‌ها را باید بشناسی و دقیق نگاه‌شان کنی که یکی از آن‌ها عکس دیگری است. اساسا داستان شیر و نخجیران این‌گونه شروع می‌شود که تا زراندودیت، از ره نفکند/ تا خیال کژ تو را چَه نفکند… در این‌جا مولانا می‌گوید که زراندودی و خیال گژ باعث می‌شود تو فکر کنی، این سکه‌ی طلاست و این دو من با هم متفاوت‌اند. در طوطی و بازرگان به خواننده راهی را یاد می‌دهد که چگونه از من دروغین کنده شود و به من واقعی و برتر برسد. من دروغین تنها به واسطه‌ی تایید بیرونی تثبیت می‌شود و فرد وقتی‌که تایید نمی‌گیرد، این من دروغین شکسته می‌شود و فرد به من برتر دسترسی پیدا می‌کند. این من وقتی می‌ریزد که به آن نگاه کنی و عشق باعث می‌شود که من دروغین در فرد سقوط کند. در داستان بعدی کتاب اول مثنوی، ادامه‌ی همین تجربه‌ی عشق رخ می‌دهد. همین جریان عشق است که داستان‌های مثنوی را به گونه‌ای به هم متصل می‌کند و ما با داستانی روبه‌رو می‌شویم که طرح از پیش اندیشیده‌ای ندارد؛ خیلی از بخش‌ها ناخودآگاه است و خواننده را به سمت نتایج خیلی معلومی می‌برد.»