شهرستان ادب: بیست و یکمین میزگرد از سری میزگردهای آزاد ادبی بوطیقا در موسسه‌ی شهرستان ادب برگزار شد و محمد حنیف، علی‌اصغر عزتی‌پاک، محمدقائم خانی و علیرضا سمیعی درباره‌ی چهل‌سال داستان انقلاب به بحث و گفت‌وگو پرداختند.
علیرضا سمیعی: در این نشست درباره‌ی هنر داستان‌نویسی بعد از انقلاب اسلامی صحبت می‌کنیم. سال 57 که انقلاب شد، برای مدت کوتاهی آزادی نسبتاً مطلقی به وجود آمد؛ کتاب‌هایی که مدت‌ها ممنوع بودند در پیاده‌روها فروخته می‌شدند. همچنین نویسندگان آزادانه شروع به اظهار عقیده کردند، البته در آن شلوغی‌ها صدایشان شنیده نمی‌شد. بعد از مدتی این احساس به وجود آمد که نویسندگانی که تا یکی دو سال قبل دچار سرخوردگی بودند و مردم را متهم می‌کردند که برای آزادی مبارزه نمی‌کنند، با انقلاب اسلامی راضی نشده بودند. در واقع با مردم همراه نشدند. البته داستان‌ها و شعرهایی همان سال‌های آغازین انقلاب نوشته شد ولی جریان ادامه‌داری نبود.
به نظر می‌رسید نویسندگان و شعرای بزرگ ما در آن دوران بین تمام وقایع قیام و کشته شدن مردم برای رسیدن به عدالت، انتخاب می‌کردند که در مورد کدام بنویسند. مثلاً درباره‌ی قیام سیاهکل (که یک درگیری مسلحانه بود) نوشتند ولی درباره‌ی قیام 15 خرداد (که مردم غیرمسلح در سرتاسر کشور راهپیمایی کردند و توسط حکومت پهلوی کشته شدند) واکنشی نشان ندادند. این سکوت مردم را مقابل شاعران و نویسندگان قرار داد. تا زمانی که بعد از انقلاب نویسندگان و شاعران با پشت سر گذاشتن مشکلاتی دور هم جمع شدند که از اوضاع جامعه‌شان بنویسند و شعر بگویند.
محمد حنیف: البته من داستانی با موضوع قیام سیاهکل، که در آن دوران نوشته شده باشد، نخوانده‌ام. بیشتر داستان‌های قبل از انقلاب درباره‌ی کودتای 28 مرداد سال 32 نوشته شدند. آزادی‌ای که آقای سمیعی به آن اشاره کرد از نیمه‌ی دوم سال 56 – به واسطه‌ی روی کار آمدن دموکرات‌ها در امریکا و فشارشان به شاه برای رعایت مسائل حقوق بشر و آزادی بیشتر- آغاز شد. فکر می‌کنم موضوع داستان برمی‌گردد به خاستگاه فکری نویسندگان قبل از انقلاب. در آن دوره رمان‌نویسی ما پیوند محکمی با نظرگاه‌های چپ داشت. در ادبیات داستانی امروز هم کمابیش آن جریان ادامه دارد.
بیشتر نویسندگان قبل از انقلاب به واسطه‌ی ساختار فکری چپی که داشتند خواستار استقرار نظام اسلامی نبودند. آنها برای جریانات چپ نوشتند و برای آن جنگیدند. البته بعد از انقلاب بعضی از این نویسندگان با جریان انقلاب همراهی کردند. و حتی بعضی از آنهایی که با جریان فکری ادبیات داستانی انقلاب همراه و همدل نبودند آثار در خور توجهی نوشتند. مهم‌تر اینکه در سال‌های آغازین بعد از انقلاب گروه بزرگی از نویسندگان با اندیشه‌های نو مطرح شدند که با نویسندگان قبل از انقلاب تفاوت داشتند. موضوع بحث ما همین گروه از نویسندگان است.
به هر روی اغلب نویسندگان، محققان و مترجمان بزرگ ما قبل از انقلاب کمتر با نویسندگانی که به اخلاقیات دینی اعتقاد داشته باشند آشنا بودند. اما سوال من این است: انقلاب اسلامی چه چیزی داشت که باعث شد تحولاتی در عرصه‌ی ادبیات داستانی به وجود بیاید؟ ادبیات داستانی امروز ما چه تفاوت‌هایی با قبل از انقلاب دارد؟ از آنجایی‌که ذات رمان در خودش یک جریان ضد سنت-ضد قطعیت دارد و حکومت اسلامی دارای یک ایدئولوژی غیر قابل نقد است (به این معنا که کسی نمی‌تواند راجع به مبانی اسلام نقد کند) یک تناقض در جریان رمان‌نویسی بعد از انقلاب دیده میشود. من معتقدم ادبیات داستانی ما بعد از انقلاب از نظر کمّی روند رو به رشدی داشته و از نظر موضوع متنوع شده است. چه چیزی باعث شده این اتفاق بیفتد؟
به نظر من پدیده‌ی ادبیات داستانی یک پدیده‌ی چندوجهی است؛ فقط از مسائل سیاسی تأثیر نمی‌گیرد؛ هرچند انقلاب اسلامی باعث شد آزادی قلم نویسندگان بیشتر شود. به همین دلیل سال‌های 56 تا 68 را دوره‌ی آرمان‌خواهی و حرفهای ناگفته نامیدند. چند وقت پیش در اختتامیه‌ی جایزه‌ی نقد کتاب، حاج آقا زائری یک سخنرانی جدی سیاسی-فرهنگی کرد. حاضرین تحت تأثیر این سخنرانی آدرنالینشان بالا رفته بود. نفر بعدی مقاله‌ای طنز خواند. مطلب جالبی بود ولی چون حضار هنوز در جو سخنرانی قبلی بودند هیچکس نمی‌خندید. پانزده ماهیچه باید با هم همکاری کنند که فرد به خنده بیفتد. وقتی فرد می‌خندد هورمون‌هایی در خون ترشح میشود. برای انقلاب اسلامی هم همین اتفاق افتاد.
دوره‌ی شاه عباس صفوی دوره‌ای است که «دون کیشوت» در غرب نوشته میشود. چرا جامعه‌ی ایران در این دوره صنعت اسلحه‌سازی را در کشور رونق می‌دهد ولی ادبیات غرب را وارد نمی‌کند؟ دلیلش این است که هنوز شرایط برای رشد بذر ادبیات داستانی در ایران آن دوره فراهم نیست. چون ادبیات داستانی یک پدیده‌ی شهری است. در آن زمان بیشتر از 90 درصد مردم ما یا عشایر و کوچ‌نشین بودند یا روستانشین. یعنی زیر 10 درصد مردم شهرنشین بودند. از نظر سواد هم اکثریت مطلق بی‌سواد بودند. این تفاوت ما با غرب بود. پس از نظر فرهنگی جامعه‌ی ما هنوز زمینه‌ی ایجاد یک نگاه تاریخ ادبیات داستانی را نداشت.
اواخر دوران قاجار عده‌ای به غرب رفتند و در آنجا تحصیل کردند. باسوادها و متفکرها زیاد می‌شدند و آثار ادبیات داستانی ترجمه می‌شد. کم‌کم برای حرفهای تازه‌ای که این قشر داشتند باید یک قالب نو انتخاب می‌شد. فتحعلی آخوندزاده اولین کسی بود که قالب داستان را انتخاب کرد. بعد از او هم کسانی مثل عبدالرحیم طالبوف و زین‌العابدین مراغه‌ای آمدند.
درست است که انقلاب اسلامی در متن خودش موانعی مانند جزم‌اندیشی داشت، اما مسائل دیگری اتفاق افتاد؛ یکی از آنها شهرنشینی است. در سال 1319 جمعیت ایران 14 میلیون و 600 هزار نفر بود که 22 درصد آنها شهرنشین بودند. در سال 55 از جمعیت 33 میلیون نفری 47 درصد شهرنشین شدند. سال 96، 74 درصد مردم در شهرها زندگی می‌کنند و فقط 26 درصد عشایر و روستانشین داشتیم. یا مثلاً سال 56 تهران 5 میلیون نفر جمعیت داشته در حالی که امسال حدود 14 میلیون نفر جمعیت دارد. تعداد شهرهایی با بالای یک میلیون نفر جمعیت قبل از انقلاب بسیار کمتر از امروز بوده. گسترش شهرنشینی باعث ایجاد نیازهایی شده که خود به خود به رشد ادبیات داستانی کمک می‌کنند.
از طرفی رشد جمعیت باسواد در این سال‌ها قابل توجه است. در سال 1340، 85 درصد مردم بی‌سواد بودند. از همین سال که تشکیل سپاه دانش در بستر انقلاب سفید آرام آرام جمعیت باسواد را بیشتر می‌کند، هم تحولات اجتماعی اقتصادی رخ می‌دهد هم گسترش سوادآموزی. با رشد خیره‌کننده‌ی تعداد دانشگاه‌ها بعد از انقلاب جمعیت کتابخوان هم زیاد شدند. البته رشد جمعیت کتابخوان به این معنا نبود که دانشگاه‌ها از نظر کیفی هم رشد داشتند. اما به طور طبیعی تعداد لیسانسه‌ها و فوق لیسانسه‌ها بیشتر شد.
در سال‌های بعد انقلاب رشد طبقه‌ی متوسط جامعه هم بسیار چشمگیر بود. مثلاً سی سال پیش تعداد جمعیت ماشین‌دار خیلی کمتر از امروز بودند. البته در سال‌های اخیر کم‌کم طبقه‌ی متوسط تضعیف میشود. اما رشد این طبقه‌ی متوسط (کسانی که تئاتر و سینما می‌روند و کتاب می‌خرند) به طور طبیعی در رشد ادبیات داستانی خواه ناخواه مؤثر بوده است. ما در دهه‌ی 1310 تا 1320 (طبق پژوهش دکتر حسن عابدینی) دو داستاننویس زن داشتیم: ایراندخت تیمورتاش و زهرا خانلری(که اولین دکترای ادبیات فارسی را داشت). البته ایراندخت تیمورتاش با اینکه از خانواده‌ی بانفوذی بود بیشتر اوقات با اسم مستعار داستان می‌نوشت.
در سال‌های قبلش اولین سفرنامه‌ی داستانی مطرح در ایران، سیاحت شرق بود به قلم آقا نجفی قوچانی. ایشان و همفکرهایش که جزو متفکرین دینی بودند هنوز آمادگی پذیرش رمان را نداشتند. آنها کتاب‌هایی مانند کتاب‌های طالبوف را مخفیانه دست به دست می‌کردند و می‌خواندند. از نظر آنها و عامه‌ی مردم داستان‌نویسی به خصوص برای خانم‌ها نوعی بدنامی بود. به همین خاطر داستان‌نویسان زن با اسم مستعار می‌نوشتند. در حالی که بعد از انقلاب با رشد چشمگیر زنان داستاننویس مواجه می‌شویم. مثل موسیقی؛ جمهوری اسلامی از همان ابتدا به طور طبیعی می‌خواست جلوی موسیقی را بگیرد؛ حتی در تلویزیون ساز را نشان نمی‌داد و نمی‌دهد. اما ارزش موسیقی بین خانواده‌ها –خصوصاً خانواده‌های سنتی- نسبت به قبل از انقلاب خیلی بالاتر رفته است. قبل از انقلاب از بسیاری از موسیقیدانان با اسامی تحقیرآمیزی یاد می‌شد. بعد از انقلاب به دلایل مختلفی شرایط فرق کرد.
برای داستان‌نویسی هم اتفاق مشابهی افتاد. مثلاً قبل از انقلاب نسبت داستان‌نویسان زن به مرد 1 به 7 بوده، در سال 1360 ، 1 به 15 شده است. در سال‌های 60 تا 70، 28 داستاننویس زن داشتیم، سال 70 تا 80 این نسبت 13 برابر میشود: 370 داستاننویس زن. طبق آمار جدید بعد از انقلاب شمارگان سالانه‌ی چاپ کتاب 136 برابر شده است؛ یعنی از شمارگان 1500 کتاب در سال 56 به 107000 عنوان در سال 96 رسیده است. در سال 97، 3700 نویسنده‌ی زن و 70 ناشر زن داریم، در حالی‌که قبل از انقلاب این‌گونه نبود.
می‌خواهم بگویم به هرحال انقلاب اسلامی باعث تحول در انتخاب موضوع و رشد کمّی داستان‌نویسان شد. اما آیا این تحول در چند دوره‌ی بعد از انقلاب آهنگ یکسانی داشته؟ آیا موضوعات کتاب‌های بعد از انقلاب به سمت اخلاقگرایی و امیددهی رفته یا فردگرایی؟ این بحثش جدا است. بحث امروز ما این است که داستان‌های بعد از انقلاب از نظر ساختار و موضوعات چه تفاوت‌های با داستان‌های قبل از انقلاب دارند.
سمیعی: پس طبق این آمارها بعد از انقلاب تعداد داستان‌نویسان و کتاب‌ها و همچنین مخاطبان کتاب از نظر کمّی رشد قابل توجهی داشته است. حالا باید بررسی کنیم شوک سال 57 با این بستر آماده چه کار کرد؟ انقلاب اسلامی چه تأثیری در این شور و شوق داستان‌نویسی و کتابخوانی داشت؟
علی‌اصغر عزتی‌پاک: من اساساً با مقایسه‌ی رشد کمّی کتاب و داستان‌نویسان قبل و بعد از انقلاب مشکل دارم. فکر می‌کنم اگر انقلاب هم نشده بود این تعداد نویسنده‌ی زن داشتیم، چون کشوری رو به توسعه بودیم. حتی اگر انقلاب نشده بود شیب ورود زنان به فعالیت‌های سیاسی، اجتماعی و فرهنگی تندتر بود. یعنی در عرصه‌های دیگر هم این اتفاق بیشتر و بهتر می‌افتاد. اگرچه انقلاب حضور زن‌های قشر متدین و محجبه (که جزو اکثریت جامعه‌ی ایران بودند) را در جامعه تسهیل کرد. به این معنا که بستر را برای فعالیت‌ها و حضور این دسته از زنان در جامعه امن و آرام کرد. اما در تمام جوامع، هرچقدر محافظه‌کارانه، زنان کم‌کم جایگاه خودشان را پیدا می‌کنند. ولی فکر می‌کنم مسئله‌ی ما کمّیت نیست. کمیّت خیلی تعیین‌کننده نیست. فکر می‌کنم باید برگردیم به کیفیت.
من فکر می‌کنم انقلاب اسلامی بر خلاف جریان‌های سیاسی، اجتماعی و فرهنگی تعریف شده در ایران اتفاق افتاد. همه‌چیز داشت به یک سمت و سوی دیگر می‌رفت. بنابراین نیروهایی که با این سیاستگذاری تربیت شده بودند در راستای آماده کردن فضای ذهن و زبان و عرصه‌های اجتماعی هم تقویت می‌شدند؛ با امکاناتی که برای فعالیت به آنها داده شده بود یا رفتن به خارج از ایران. قرار بود این نیروها مبانی معرفتی دنیای جدید را (که من معتقدم نسبت اندکی با مردم ایران داشت) وارد کنند. یعنی ظاهر وارداتی ایران فقط در پوشش نبود، بلکه در طرز تفکر و شیوه‌ی زندگی هم بود. انگار خانه را از ایران کنده و در امریکا و فرانسه بنا کنیم. در واقع آنها از مردم ایران می‌خواستند خانه‌ی سنت، فرهنگ، گذشته و تمدن‌مان را ترک کنند و در خانه‌ی آنها سکنی بگزینند. که مسلماً در بسیاری از موارد مردم در این خانه‌ی جدید احساس آرامش نمی‌کردند، به همین خاطر خواستار تغییر این وضعیت شدند و یکباره ورق برگشت.
بنابراین وقتی انقلاب اتفاق افتاد در سطح روشنفکر جامعه ریشه نداشت. قشر دانشگاهی در این دوره با شدت و حدّت درباره‌ی مسائل دنیای جدید حرف می‌زدند. وقتی وضعیت بر خلاف تصور و میل آنها به سمت و سوی دیگری رفت شوکه شدند. جریان روشنفکری هم از این تغییر خیلی تعجب کرد؛ با وجود تغییر و تحولاتی که در زمان رضا شاه اتفاق افتاد و مردم از فقر دوره‌ی قاجار نجات پیدا کردند. همچنین گشایش‌های اقتصادی مردم در دهه‌ی 50. مسلماً مسئولان هم تصور می‌کردند بستر لازم برای تغییرات فرهنگی مورد نظرشان فراهم شده است. آنها این هیجانات را در مواجهه با جریانات جدید اصل گرفتند اما همه‌ی آنها یک مورد را نادیده گرفته بودند؛ جایگاه مذهب و نفوذ مراجع مذهبی بین عموم مردم: موضوعی که بسیار تعیین‌کننده بود و مردم ایران بر اساس آن زندگی می‌کردند.
انقلاب افتاد و تا سال‌های سال این گروه شوک‌زده بودند و منتظر بودند هر لحظه ورق برگردد. آنها مسائل مهم و تأثیرگذاری را نادیده گرفته بودند. مبانی فکری و تربیتی نیروهای تحصیلکرده (اعم از روانشناس، جامعهشناس، داستاننویس و...) در دهه‌ی 50 بنا شده بود و شرایط جامعه بعد از انقلابی با رویکرد دینی مطلوب و مورد انتظارشان نبود. مردم شیعه‌ی ایران وقتی اوضاع را به سامان دیدند تصمیم گرفتند به عقب برگردند؛ به شرایطی که به قول خودشان 1400 سال در آرزو و فراقش بودند. به همین دلیل عنوان «امام» دادن به آیت‌الله خمینی در بحبوحه‌ی انقلاب بسیار معنادار بود و خیلی از مسائل را حل کرد.
نویسندگانی که تا پیش از انقلاب داستان می‌نوشتند با وقوع انقلاب و تغییر و تحولات غیرقابل پیشبینی جامعه خلع سلاح شدند. نتوانستند با آن ارتباط برقرار کنند و درباره‌اش بنویسند. چون مبانی معرفتی این انقلاب را درک نمی‌کردند. یکجور دیگر تربیت شده بودند. با اصول دیگری دنیا را می‌دیدند و تحلیل می‌کردند. حالا باید درباره‌ی یک انسان مسلمان شیعه‌ی مبارز می‌نوشتند که بنا بر عقایدش دست به مبارزه زده؛ برای به کرسی نشاندن ایدئولوژی اسلامی و اصلاح و پیشبرد امور جامعه با تکیه و توجه به آن.
البته بعضی از نویسندگان تلاش‌هایی برای درک انقلاب کردند؛ مثلاً آن را یک انقلاب ضداستعماری نامیدند. این درک غلطی از انقلاب بود چون ما مستعمره نبودیم که آزاد شویم. جریان چپ هم از این تغییر جا خوردند، چون انتظار داشتند سمت و سوی انقلاب به ایدئولوژی‌های طبقه‌ی کارگر برود ولی این‌گونه نشد. جریان راست-که مدرن‌تر بود و آزادتر فکر می‌کرد- هم نمی‌توانست انگیزه‌های مردم انقلابی را درک کند.
به نظر من انقلابی سال 57 که مسلمان شیعه بود، هیچ‌گاه نه فهمیده شد نه به رسمیت شناخته شد. چپ‌ها که فقط کسانی را به رسمیت می‌شناختند که به حلقه‌ی آنها می‌پیوستند. جریان راست که ارتباطشان با سنت (به معنی دینی کلمه) کاملاً بریده شده بود و دیگر با آن نسبتی نداشتند. می‌خواستند جهان جدیدی بسازند و مردم را وارد این اتوپیا کنند. به همین دلیل توجهی به پشت سرشان (گذشته و سنت) نداشتند. عده‌ای دیگر هم کلاً تعبیر دیگری از انقلابیون داشتند؛ کسانی که در بطالت خودشان فرو رفته‌اند و نمی‌دانند چه می‌خواهند. هیچکس آن مردم را -که میلیون‌ها نفر بودند- درک نکردند. نویسندگان آن روزگار مبانی معرفتی مواجهه با انقلاب اسلامی را نداشتند. بنابراین داستان انقلاب در آن نسل شکل نگرفت، چون انقلاب را نمی‌شناختند.
نسل بعدی هم که دچار جنگ شدند و اساساً در چاله‌ی جنگ ماندگار شدند. حتی آنهایی که همراه با انقلاب بودند دنبال پاسخ‌هایی برای سوال‌های دیگری بودند و دغدغه‌ی نوشتن داستان نداشتند. آنها داشتند با سوال‌های چپ‌ها و راست‌ها درباره‌ی انقلاب روبه‌رو می‌شدند و به آنها پاسخ می‌دادند. رفتارشان هیجانی بود و در خلوتشان این فرصت را نداشتند به خودشان و رویکرد انقلابی که کردند فکر کنند. در واقع این دو جریان چپ و راست ما را به بیراهه بردند و نگذاشتند خودمان را نشان دهیم. در نتیجه درک نشدن انقلابی سال 57 باعث شد که ادبیات داستانی انقلاب اسلامی شکل نگیرد. و معتقدم هنوز هم شکل نگرفته است. نسل‌های بعد هستند که حالا بازاندیشی می‌کنند تا با انسان انقلابی سال 57 با رویکرد اسلامی مواجه شوند، او را تحلیل کنند و او را آن‌طور که بود ببینند تا بتوانند درباره‌اش داستان بنویسند. شاید در دهه‌ی 90 این اتفاق بیفتد.
مثلاً محسن مخملباف در رمان «حوض سلطون» شخصیتش را تا عمق حوزه‌ی علمیه می‌برد. این رویکردی بود که اگر پی گرفته می‌شد می‌توانست جرقه‌ای در راه شناخت سرچشمه و در نتیجه شکل‌گیری جریان داستان انقلاب باشد. اما این اتفاق نیفتاد. چون برای مثال جریان راست که طرفدار مدرنیته بود برای نوشتن از انقلاب باید به مسجد، آخوند و منبر برمی‌گشت و از آنها می‌نوشت، در حالی‌که تمام نسبت‌هایش را با این مفاهیم بریده بود و از آن دور شده بود. حتی بعد از انقلاب مسجد را به رسمیت نمی‌شناختند. تا این مسائل حل نشود ما رمان انقلاب اسلامی نخواهیم داشت.
چون روشنفکران آن زمان با این رویکرد مشکل داشتند و این ننوشتن‌شان از انقلاب و بعدها از جنگ، تبدیل به یک سنت شد که تا امروز ادامه پیدا کرده است و همچنان این حرکت را نادیده می‌گیرند. البته این یک بیماری بزرگ است. ادبیات داستانی ما یک کودک عقب‌افتاده است که هیچ‌وقت رشد نکرده است. ادبیات داستانی ایران تأثیرات بزرگترین وقایع صد سال اخیر ایران را در بر نمی‌گیرد، انگار انسان ایرانی به خودش فکر نمی‌کند. اساساً دنبال یک دنیای فانتزی هستند.
مشروطه اتفاق افتاد، رضا شاه آمد و تغییرات بزرگی رخ داد، شهریور 20 و برکناری رضاشاه، بعد ملی شدن صنعت نفت و قیام 15 خرداد را داشتیم ولی هیچکس از آنها ننوشت. فقط از سر و صداهای چپ‌ها در اواخر دهه‌ی 40 و اوایل دهه‌ی 50 نوشتند چون تبلیغات زیادی روی آنها شد. بعد انقلاب 57 و جنگ اتفاق افتاد. و هیچ‌کدام از این وقایع در ادبیات داستانی ما نیستند. بعد داستانی می‌خوانیم که یک نفر توی زیرزمین خانه‌اش دراز کشیده و می‌خواهد بمیرد. این نویسنده در نسبت به کدام وقایع و چه جامعه‌ای به این نقطه رسیده است؟ اینها مصائب ادبیات داستانی ما هستند. و این ادبیات حقش است که نه خوانده شود نه حرفش شنیده شود.
اوایل سال 70 من تازه از روستا به شهر آمده بودم. در آن سال‌ها احمد شاملو رفته بود به خارج از کشور. آن زمان خیلی طرفدار داشت و خود من بارها شعرهایش را خوانده بودم. اسم او را گذاشته بودند شاعر ملی. سال‌ها بعد به این موضوع فکر کردم که این چه شاعر ملی است که از 8 سال جنگی که علیه مملکتش تحمیل شده یک کلمه ننوشته است؟ این انحطاط بزرگی در ادبیات ماست.
سمیعی: پس حرف آقای عزتی این است که هویت ما (به خصوص توسط نویسنده و شاعر ایرانی) درک نشده است. به همین دلیل شناختی از شخصیت ایرانی نداریم و نمی‌توانیم در داستان شخصیت‌پردازی کنیم. از طرف دیگر به رخدادهای مهم صد سال اخیر کشور توجه نکرده‌ایم. در کل به اطراف و جامعه بی‌تفاوت بوده‌ایم. انگار دچار یک درونگرایی و فردیت‌گرایی بیمارگونه شده بودیم.
محمدقائم خانی: مدت‌هاست کتاب‌های مورخ و پژوهشگری امریکایی به نام «نیکی کِدی» که درباره‌ی ایران می‌نویسد، ترجمه و منتشر می‌شوند. عجیب است وقتی کتاب‌های کدی را می‌خوانید -نسبت به آثار نویسنده‌ی ایرانی- احساس نزدیکی بیشتری با انسان ایرانی و خودتان می‌کنید. کدی می‌گوید: «انقلاب‌های مشروطه و 57 از عمیق‌ترین انقلاب‌های شهری دنیا بودند. انقلاب‌های دیگر را که بررسی می‌کنیم معمولاً محدود به دو یا سه شهر از یک کشور هستند. یا اینکه انقلابیون اساساً قدرت همراه کردن مردم شهر را ندارند، به همین خاطر پایگاه‌هایی در روستا ایجاد می‌کنند که با مردم روستا به شهر بیایند و آن را فتح کنند. خیلی عجیب است که وقتی بحث انقلاب میشود تمام شهرهای ایران درگیر می‌شوند.» می‌خواهم بگویم بنیان شهری انقلاب اسلامی خیلی مسئله‌ی مهمی است و یکی از پایه‌های اصلی ورود به بحث درباره‌ی ادبیات داستانی است.
مسئله‌ی مهم دیگر بنیادی زبانی است، یعنی نسبت انقلاب اسلامی و ادبیات داستانی با زبان فارسی. جان پری (مورخ امریکایی) مقاله‌ای دارد درباره‌ی «مقایسه‌ی اصلاحات زبانی در ترکیه‌ی آتاتورک و ایران زمان پهلوی اول». در کل به این نتیجه می‌رسد که اصلاحات زبانی در ترکیه به ایران برتری دارد. مثلاً در ترکیه زمانی که دولت آتاتورک می‌خواست اصلاحات زبانی انجام دهد و کلمه‌ی جدیدی را معرفی کند با مطبوعات همکاری زیادی داشت. با این روش با قشر متوسط و تحصیلکرده ارتباط برقرار می‌کردند. لیست‌هایی از کلمه‌هایی با ریشه‌های غیرترکی می‌آوردند و از مردم می‌خواستند پیشنهاد کلمات جایگزین بدهند. در حالی که در ایران یک فرهنگستان ناکارآمد داشتیم که وقتی برای یک کلمه معادلسازی می‌کرد حتی مطبوعات هم آن را جدی نمی‌گرفتند و توسط مردم هم استفاده نمی‌شد. ترک‌ها در این تغییرات به تغییر خط هم رسیدند. نویسنده‌ی این مقاله الگوی سره‌سازی ترکیه را آلمانی و فرهنگستان زمان رضاشاه را فرانسوی دانسته است.
ترکیه در این دوران اعلام استقلال یک نژاد به نام نژاد ترکی کرد و یکسان‌سازی زبان را در قالب همین نظریه انجام داد. مثلاً یک عرب‌زبان ممکن بود در ترکیه‌ی عثمانی باشد ولی در ترکیه‌ی آتاتورک قرار بود نژاد ترکی با زبان ترکی صحبت کند. پس به نظر آسان است که یک زبان ملی برای تمام مردم ترکیه انتخاب و تصحیح شود. در حالی‌که در ایران مدرن دوران پهلوی نژادها و اقوام مختلف مثل ترک‌زبان‌ها، عرب‌زبان‌ها و کردزبان‌ها ایرانی بودند که نمی‌شد آنها و زبان‌شان را از ایران جدا کرد. پس این کار در ایران خیلی سخت‌تر بود. مثلاً سره‌سازی فارسی فقط محدود به حذف و جایگزینی کلمات عربی نبود که رضاشاه با آن درافتاده بود. در خود جامعه و حتی میان نخبگان این سره‌سازی درباره‌ی لغات فرانسوی بود. پری، معتقد است این پیچیدگی فضای زبان فارسی باعث میشود که آن اتفاق ساده‌ای که در ترکیه افتاد در ایران نیفتد.
پری در مقالهاش به این موضوع اشاره می‌کند که ادبیات فارسی کلاسیک دشمن ترکیه بود، چون جزو لغاتی بود که باید حذف می‌شد. در حالی‌که این ادبیات در ایران نه تنها دشمن طبقه‌ی متوسط و نخبگان نبود، بلکه اساساً فارسی مدرن از دل ادبیات کلاسیک ایران بیرون آمده است. در واقع زبان فارسی مدرن یک مرحله‌ی پیشرفته از زبان فارسی کلاسیک است. در این دوره یک اتفاق مهم در ادبیات داستانی ما هم افتاد. به غیر از جمالزاده، به دلایلی (بیشتر به خاطر فعالیت چپ‌ها و تلاش برای نزدیک شدن به زبان مردم) بنای ادبیات داستانی ما به سمت مبارزه با سنت از نظر موضوعی و زبانی رفت. در حالی‌که در شعر و جنبه‌های دیگری از زبان فارسی، مثل فارسی دیوانی و فارسی دانشگاهی مسیر ایجاد فارسی مدرن از فارسی کلاسیک طی شد.
برخی نویسندگان این دوره مثل ابراهیم گلستان در نثر و زبان‌شان این مبارزه را ندارند، ولی در روح حاکم بر داستان‌هایشان مبارزه با سنت وجود دارد. تمام نویسندگان سعی می‌کنند عوامل کلاسیک داستان‌نویسی مانند عناصر روایی کلاسیک را حذف کنند. این موقعیت کاملاً خودمتناقص است. یکی از مشکلات اصلی ما این است که زبان ادبیات داستانی‌مان فارسی مدرنی است برآمده از زبان فارسی کلاسیک، اما از نظر محتوایی سعی دارد با فارسی کلاسیک مبارزه کند. چون می‌خواهد زبان، زبان مردم باشد نه زبان شاهان در جایگاه مقام قدرت.
این رویکرد دارد خودش را از درون تخریب می‌کند. چون به هرحال باید تکلیفمان را با زبان مشخص کنیم. اگر داریم با زبان فارسی مدرن می‌نویسیم حاصل تلاش‌های کسانی مانند دهخدا و نیما یوشیج است. نمی‌شود رویکرد اندیشه و ذهن داستانی مبارزه با سنت باشد ولی زبان در تقابل و ضدیت با حداقل بخشی از سنت نیست. ما تا دهه‌ی 60 امکان تفکر و اتصال ذهنیت داستانی‌مان نسبت با سنت را نداریم. معتقدیم سنت ما را نابود کرده است.
در دهه‌ی 70 نویسندگانی بودند که اصرار کمتری به مبارزه با سنت داشتند، مثل گلشیری در «دست تاریک دست روشن» و «آینه‌های دردار». گلشیری که همیشه جزو جریان روشنفکران مخالف انقلاب بوده در بخشی از «آینه‌های دردار» از موضع همیشگی‌اش عقب کشیده؛ راوی درباره‌ی انقلاب حرف می‌زند و انگار درباره‌ی آن دودل شده. بعد درباره‌ی تظاهرات 57 صحبت می‌کند و در آخر به این نتیجه می‌رسد که این انقلاب کار مردم بود. البته این حرکت ادامه پیدا نکرد و فضای روشنفکری دوباره به سمت نادیده گرفتن انقلاب پیش رفت.
غیر از مسئله‌ی مدنی (بحث کدی درباره‌ی انقلاب شهری) و مسئله‌ی معرفتی (عدم حضور در بطن انقلاب و تجربه‌ی آن) مسئله‌ی من خود زبان فارسی است. اینکه بعد از انقلاب زبان فارسی دچار چه تغییراتی شد. به نظرم ما با فارسی مدرن درست برخورد نکردیم. ما ریشه‌های زبان مدرن را ندیدیم و نشناختیم. نفهمیدیم چطور نسلی بعد از مشروطه اصلاحاتی روی زبان فارسی انجام دادند و ریشه‌ی این اصلاحات از کجا بود. براساس چه مکانیسمی لغات فرانسه و عربی را حذف کردند و سوالات دیگر. کسانی که با اصلاحاتشان زبان مدرن شکل دادند اکثراً سنتگرا بودند. خیلی‌هایشان تصحیح دیوان اشعار کلاسیک داشتند. چه اتفاقی افتاد که ما از مبدأ جدا شدیم و دچار تشویش و دوگانگی در ارتباط زبان و محتوا با سنت شدیم؟
سمیعی: گلشیری مقاله‌ای دارد علیه داستان‌های سیاسی. او در این مقاله می‌گوید: «زبان فارسی گاهی تبدیل شده به یک زبان سمبلیک و رازآمیز که باید معنای این رموز را درک کنیم تا بتوانیم شعر یا داستان را درک کنیم. در دوره‌ی جدید که نویسندگان مدرن باید داستان بنویسند و همه‌چیز را با قصه‌شان نشان دهند از یک زبان رمزی استفاده می‌کنند، انگار مخاطب باید این رمزها را کشف کند تا به باطن داستانشان برسد. این باطن، باطن معنوی سنتی نیست، بلکه آگاهی سازمانی است.» به نظر من تفطن گلشیری به اینکه داستان‌نویسی ما از یک دوره‌ای به بعد (بعد از 28 مرداد 32) یک داستان‌نویسی ایدئولوژیک و حتی سازمانی است، فراموش شده.
به نظر من ادبیات داستانی ما قبل از انقلاب سازمانی، ایدئولوژیک و تنگنظرانه است که هروقت از این وضعیت ایدئولوژیک ناامید میشود شروع می‌کند به همان درونکاوی‌های بیمارگونه. انقلاب اسلامی باعث شد ادبیات فارسی را از یک نوع سلیقه‌ی سازمانی و ایدئولوژیک نجات دهیم. انقلاب اسلامی ضروریات روزمره‌اش را دنبال می‌کرد و به بحث‌های ایدئولوژیک نمی‌رسد؛ مثل اغتشاشات گروه‌های مخالف انقلاب در سال‌های ابتدایی بعد از انقلاب و بعد جنگ 8 ساله. حتی نویسندگانی مانند شهید مطهری و شهید بهشتی در کتاب‌هایشان ایدئولوژی تنگنظرانه نداشتند. حزب جمهوری اسلامی بعد از توقف فعالیت‌های حزبی در ایران تبدیل شد به شاخه‌ها و جریان‌های سیاسی. بسیاری از اعضای این گروه‌ها به هنر و فلسفه گرایش دارند ولی مهم این است که ایدئولوژی تنگنظرانه در آنها دیده نمی‌شود.
تصفیه حساب جمهوری اسلامی با نیروهای چپ مسلمان و غیر مسلمان (مارکسیست‌ها) تا زمانی که دست به اسلحه نشدند در حد رقابت و بگومگو بود. مخالفت سیاسی در جایی که تبدیل میشود به فعالیت امنیتی علیه دولت مستقل، دیگر بحث روشنفکری و ایدئولوژیک نیست. حتی به نوعی سیاست‌زدایی است. یعنی دیگر امیدی به سیاست وجود ندارد.
زبان فارسی اتفاقاً خیلی آماده است که به لحاظ ادبی شعله‌ور شود. یک نویسنده‌ی قرن نوزدهمی انگلیسی به نام ساموئل جانسون در نوکردن زبان انگلیسی تلاش زیادی کرد. او یکسری مقالات اجتماعی دارد با عنوان «چرند و پرند». با اینکه مخاطبان زیادی داشت برای مدتی فعالیتش را متوقف کرد تا یک فرهنگ لغت جامع انگلیسی بنویسد. توجه دهخدا به کار جانسون جلب میشود و مانند او بعد از نوشتن مقالات «چرند و پرند» یک سکوت طولانی دارد، بعد ضرب‌المثل‌ها را جمع‌آوری می‌کند و لغت‌نامه را می‌نویسد. حرکت دهخدا از «چرند و پرند» به «فرهنگ لغت» حرکت بسیار هوشمندانه و دقیقی است. دهخدا از یک طرف مسلط به میراث زبان فارسی است، از طرف دیگر مشتاق زبان فارسی معاصر. وقتی «چرند و پرند» را می‌خوانید احساس می‌کنید که زبان افواه با میراث زبان و ادبیات فارسی گفتگو می‌کند. با آن یک کاسه شده است. به همین خاطر ما هنوز از خواندن آنها لذت می‌بریم.
این حرکت هوشمندانه را در فرهنگ‌لغت‌نویسی هم می‌بینیم. چرا معین بعد از دهخدا فرهنگ لغت نوشت؟ فرهنگ لغت دهخدا گرایش دارد به معنا کردن لغات در بستر ادبیات کلاسیک، در حالی‌که فرهنگ لغت معین به معنا کردن لغات در فرهنگ افواهی گرایش دارد، یعنی نزدیک به گفتگوهای روزانه‌مان. بعد از دهخدا نویسنده‌های زیادی بودند که می‌خواستند زبان افواه را با زبان فارسی کلاسیک صلح دهند. آشتی برقرار کردن در نثر باعث شده این بحران هنوز زنده باشد. این بحران هرچند گاهی ما را آزار می‌دهند، اما سازنده هم هست. چون ما هنوز یک زبان فارسی داریم که در حالی که میراث معنوی خودش را حفظ کرده، دنبال ساختن نهادهای مدرن است.
انقلاب اسلامی در تمام سطوح، از جمله سطح فرهنگی‌اش، منکر نهاد مدرن نیست. یعنی ما نمی‌گوییم مجلس، ارتش و دولت نباشد. هیچ‌کدام از ساختارهای حکومتی مدرن را انکار نمی‌کنیم. به نظر می‌رسد این درگیری که در تمام سطوح با ساختارها و نهادهای مدرن داریم به جایی می‌رسد که بخواهیم این ساختارها را مسلمان و اسلامی کنیم. بحران درگیری امر سنتی و امر مدرن در خود زبان فارسی وجود دارد و اتفاقاً همین بحران زبان فارسی را زنده نگه داشته است. داستاننویس ما هرچند که عمداً می‌خواهد این سنت‌ها را فراموش کند یا از آنها رو برگرداند، از زبانی استفاده می‌کند که این بحران را حفظ کرده است. کافی است به زبان فارسی بنویسیم تا دچار این بحران شویم. این داستاننویس که به زبان فارسی می‌نویسد ولی می‌خواهد به زور این زبان را -که حامل دوگانه‌ی سنت و تجدد است- تحریف کند.
حنیف: من اعتقاد دارم گفتمان انقلاب اسلامی به هیچ وجه گفتمان غالب ادبیات داستانی امروز ما نیست. درباره‌ی زبان بحث‌های زیادی وجود دارد. چرا جمالزاده با زبانی نزدیک به زبان مردم می‌نویسد؟ ما در داستان‌نویسی باید به سمت جمالزاده برویم یا گلستان؟ به نظر من انتخاب نوع زبان به ضرورت‌های داستانی مانند موضوع و محتوا برمی‌گردد. مثلاً وقتی در داستان یک شخصیت لمپن داریم باید زبان متناسب با این شخصیت را استفاده کنیم. اما قبول دارم که روز به روز غنای فرهنگی زبان فارسی را از دست می‌دهیم.
در کتاب «اندیشه‌ی ترقی» نوشته‌ی «سن سیمون» به این موضوع اشاره شده که پیشرفت تکنولوژی در سال‌های اخیر اجتناب‌ناپذیر بوده است. مثلاً کسی نمی‌تواند بگوید اگر انقلاب اسلامی نمی‌شد ما در خانه‌هایمان تلویزیون نداشتیم. یا انقلاب باعث شد خطوط تلفن بیشتری ایجاد شوند. مسلم است که وقتی فیبر نوری می‌آید خطوط تلفن بیشتری ایجاد می‌شوند. ممکن است عوام نفهمند ولی دلیل منطقی دارد. اما درباره‌ی صحبت آقای عزتی (که اگر انقلاب اسلامی رخ نمی‌داد باز هم شاهد افزایش کمّی نویسندگان و موضوع داستان‌ها بودیم.) باید بگویم این‌گونه نیست.
ادبیات داستانی ما ادبیات منفعلی نبوده است. ما وقتی به جریانات داستان‌نویسی قبل از انقلاب نگاه می‌کنیم می‌بینیم داستان‌نویسان ما به شرایط زمانه‌ی خود بی‌اعتنا نبوده‌اند. برای مثال رگه‌هایی از اندیشه‌های اصلاح‌طلبی و ضد استبدادی در آثار طالبوف، مراغه‌ای و آخوندزاده، سنت‌گریزی و تجددخواهی را در کارهای مرتضی مشفق کاظمی، محمد حجازی و غلامحسین ساعدی، ترویج مبارزه‌ی مسلحانه در کارهای احمد محمود، منصور یاقوتی و صمد بهرنگی، قدرت‌ستیزی در کارهای یاقوتی و صادق چوبک، بیگانه‌ستیزی و غیریت‌سازی در آثار جلال آل‌احمد، صمد بهرنگی و محمود دولت‌آبادی، عدالتخواهی در جامعه‌ی روستایی علی‌اشرف درویشیان، یاقوتی و امین فقیری، عدالتخواهی در جامعه‌ی شهری سید محمود قادری گلابدره‌ای، جمال میرصادقی و احمد محمود، بازگشت به سنت‌ها و اصالت‌ها در آثار آل‌احمد و دولت‌آبادی و... .
عزتی‌پاک: عدالتخواهی چپگرای احمد محمود با عدالتخواهی ایرانی با تمام ویژگی‌های هویتی‌اش تفاوت دارد. او یک عدالتخواهی وارداتی مشخص را وارد داستانش می‌کند.
حنیف: احمد محمود «همسایه‌ها» را قبل از انقلاب نوشت. در این اثر ترویج مبارزه‌ی مسلحانه دیده میشود. مثال‌های دیگری هم داریم: «نون والقلم» و «کندوها» جلال آل‌احمد، «سووشون» سیمین دانشور، «بادیه» سید محمود قادری گلابدره‌ای، «ماهی سیاه کوچولو» صمد بهرنگی، «سرزمین خوشبختی» فریدون تنکابنی، «آبشوران» علی‌اشرف دروشیان، «سالاری‌ها» و «چشمهایش» بزرگ علوی، «گل خاص» منصور یاقوتی، «دختر رعیت» محمود اعتمادزاده (م.آ. به آذین)، «عزاداران بیل» غلامحسین ساعدی، «دایی جان ناپلئون» ایرج پزشکزاد، «شریفجان شریفجان» تقی مدرسی و... .
می‌خواهم بگویم ما آثار داستانی زیادی داشتیم که نه تنها منفعل نبوده‌اند بلکه با نگاه خودشان مبارزه‌طلبی کرده‌اند. در ادبیات داستانی دهه‌ی 50 داستان‌های سیاسی با نگاه غالب سوسیالیستی بسیاری نوشته شد؛ در شرایط انسداد شدید سیاسی و شکنجه و زندان نویسندگان. اما قبل از انقلاب اندیشه‌ی دینی در ادبیات داستانی ضعیف بود که نویسندگانی مانند غلامرضا امامی و این اواخر محمدرضا سرشار (رضا رهگذر)، محمود حکیمی و سیمین دانشور در این زمینه فعال بودند. با وقوع انقلاب 57 ما رشد قابل توجه ادبیات سیاسی را داریم اما با محوریت انقلاب اسلامی. نویسندگانی مثل امیرحسین فردی، علی‌اصغر شیرزادی، رضا براهنی، امیرحسن چهلتن، سید مهدی شجاعی، فیروز زنوزی جلالی و... داستان‌هایی با محوریت انقلاب نوشتند. اگر انقلاب اسلامی نمی‌شد ما این نویسندگان و داستان‌هایشان را نداشتیم.
علاوه بر ادبیات سیاسی با موضوع انقلاب، رشد قابل توجه ادبیات دینی هم از نتایج انقلاب اسلامی است. اگر ماهیت انقلاب 57 اسلامی نبود، امروز مجید قیصری، حمیدرضا شاه‌آبادی، رضا رهگذر، علی مؤذنی، صادق کرمیار، ابراهیم حسن‌بیگی و زهرا زواریان را نداشتیم. به نظر من نمی‌شود داستان جنگ و دفاع مقدس را از داستان انقلاب جدا کرد. پس ازانقلاب درگیر جنگ شدیم، پس داستان جنگ جزئی از انقلاب است.
سمیعی: این ادبیات مبارزه‌طلب دهه‌ی 40 و 50 یک سازمان برای تبلیغ خودش دارد. پس چرا در هیچ مبارزهای علیه حکومت وقت پیروز نمی‌شود، حتی وقتی حکومت وقت ضعیف است؟ نویسندگان این دوره از اتصال به هرگونه معنای اسلامی پرهیز می‌کنند. اگر هم بخواهند از مفهوم دینی استفاده کنند مثلاً داستان را با نقل قول از انجیل آغاز می‌کنند یا خودشان را مسیح می‌دانند. انگار نویسنده در ایران نیست. برای اروپاییان می‌نویسد. به نظر می‌رسد این ادبیات نوعی تفنن سازمانی است نه مبارزه‌طلبی برای این گروه از نویسندگان. اگر این‌طور نبود به موفقیتی غیر از موفقیت‌های سازمانی دست پیدا می‌کردند.
مسئله این نیست که موضوع داستان‌های این نویسندگان مبارزه نبود، مسئله این است که موضع‌شان مبارزه نبود. توانایی تکاپو برای مبارزه را نداشتند، چون در فضای متنزع سازمانی حرکت می‌کردند. البته کلمه‌ی عدالت را همه می‌شناسند چون یک قرار لفظی مشترک برای همه‌ی مردم جهان است. اما قرار نیست کلمه‌ی عدالت یا مبارزه کاری بکند. شعر و داستانی که با مردم آمیخته باشد بر مردم اثر می‌گذارد. اگر اثر نگذاشته یعنی به مردم نزدیک نبوده است. کلمه مبارزه، به خودی خود ممکن است برای هرجایی باشد؛ به همین خاطر در هر جایی اثر نمی کند. مبارزه همواره باید مبارزهای خاص برای مردمی خاص باشد. وگر نه تبدیل به کلمه ای بیهوده می شود.
علاوه بر داستان‌نویسی حوزه‌ی علمیه هم با انقلاب از حالت انتزاعی درمی‌آید. حوزه‌ی علمیه‌ای که قهرمانانه‌ترین کارش قبل از انقلاب ماجرای تقریب مذاهب است. میرود خارج از ایران با مدارس مذهبی مصر شور و گفتگو می‌کند که بین شیعه و سنی از این به بعد دعوایی نباشد. یا در کشورهایی مانند آلمان و امریکا فعالیت‌هایی در راستای دعوت مردم جهان به اسلام تشیع صورت می‌گیرد. مهم‌ترین کتابی که در این زمینه در ایران منتشر میشود «شیعه در اسلام» علامه طباطبایی است. با نزدیک شدن به انقلاب کل ساختار مذهبی بسیج می‌شوند که درباره‌ی ایران و خودشان فکر کنند. به مواضع سیاسی و شرایط جامعه توجه کنند. اینها مسائلی بودند که از شهید مدرس به بعد درباره‌شان کمتر فکر کرده بودند. بالاخره این تاریخ طولانی «فقه و کلام» باید فکری درباره‌ی زندگی روزمره‌ی مردم می‌کرد.
ماجرای انقلاب ماجرایی نبود که با فعالیت سازمانی انتزاعی نویسندگانش به نتیجه برسد. چرا انقلاب شوروی پیروز میشود؟ چون سازمانش یک سازمان انتزاعی نیست، یک سازمان کاملاً مردمی است. در حالی‌که در ایران آن دوره نه سازمانها و نه حوزه‌ی علمیه می‌تواند کاری بکند نه نویسندگان. با توجه حوزه علمیه به مسائل داخلی و درگیری سیاسی متمرکز تازه فقه و کلام وارد عرصه زندگی شدند.
عزتی‌پاک: آقای دکتر حنیف به اسامی نویسندگان محترمی اشاره کرد. اما نظر من به راه افتادن موج تأثیرگذار ادبیاتی بود و خلق آثار ماندگاری که برای آیندگان باقی بماند. موضوع این است که هیچ‌کدام از این آثار موجی به دنبال نداشتند. ادامه پیدا نکردند. «سووشون» سیمین دانشور یک داستان فوق‌العاده است، مانند یک نشانه است که ماندگار شده. اگر شبیه«سووشون» داستان‌ها دیگری شکل می‌گرفت ما را درگیر می‌کرد.
بخشی از نویسندگانی که آقای حنیف نام برد اصلاً ایرانی فکر نمی‌کنند که بخواهند ایرانی بنویسند. آنها دارند جاده‌ای را صاف می‌کنند که دیگر در آن راه برود. خودشان هم به این موضوع اعتراف کرده‌اند. در مصاحبه‌ها گفته‌اند ما می‌خواستیم ایران را پایگاهی کنیم که سازمان در آن مستقر شود. ما به این ایده و تفکرشان نقد داریم. اما در داستان بعد از انقلاب من همچنان معتقدم انسان ایرانی انقلابی هنوز درک نشده است. مثلاً در «مدار صفر درجه» احمد محمود این موضوع را نمی‌بینیم. در آثار اولیه‌ی محسن مخملباف این شناخت دیده میشود چون نویسنده برای رسیدن به این شناخت خودش را به سرچشمه می‌رساند. به دارالشفاء قم میرود که چسبیده به فیضیه است.
در این میان بعضی از نویسندگان معتقدند نویسنده وظیفه ندارد سیاسی بنویسد. این تفکر از ریشه غلط است. نویسنده باید برای مردمی بنویسد که تحت تأثیر انقلاب، جنگ، سازندگی و الان تحریم هستند. هیچ انسان متفکری نوشتن از این مسائل را نقطه ضعف نمی‌داند. از طرف دیگر این دسته از نویسندگان با این طرز فکرشان مهم‌ترین فعالیت سیاسی را کرده‌اند؛ یعنی نادیده گرفتن رفتار سیاسی مردم. هنوز هم که هنوز است بدنه‌ی اصلی ادبیات داستانی ما درباره‌ی این مسائل نمی‌نویسند. تک‌مضراب‌هایی هم که از نویسندگان معدودی نواخته میشود مورد تمسخر دیگران واقع میشود یا آن را سیاه‌نمایی می‌دانند.
به اعتقاد من تا زمانی که داستان‌نویسی ایرانی به عقب برنگردد و تکلیفش را با این ماجراها روشن نکند پیشرفت نمی‌کند. نویسنده‌ای که درباره‌ی آیت‌الله خمینی نمی‌خواند که ببیند در انقلاب چه اتفاقی افتاده، نمی‌تواند حتی خودش را بشناسد چون این شخصیت بخش بزرگی از این نویسنده است. بحث مطالعه‌ی شخصیت‌های سیاسی که میشود نویسندگان می‌روند سراغ شخصیت‌های سیاسی چپ قبل از انقلاب که مثلاً 15 سال خارج از کشور زندگی کرده است.
ایده‌ی من این است که انقلاب ایران به این دلیل در ادبیات داستانی دیده نشد که بالای سر رهبرانش عمامه بود. و جریانات مدرن ایران از آخوند گذشته بودند و نمی‌خواستند به عقب برگردند. چون اگر به عقب برگردند شکست را قبول کرده‌اند. باید اعتراف کنند که اشتباه کرده‌اند. تا زمانی که این اعتراف را انجام نداده‌اند نمی‌توانند انقلاب و انسان انقلابی را ببینند و درباره‌اش بنویسند. اما حقیقت این است که امر فرهنگی منتظر این گروه از نویسندگان نمی‌ماند. ادبیات داستانی بالاخره نویسندگان معتقد به خودش را پیدا خواهد کرد و آنها درباره‌ی انقلاب خواهند نوشت.
بدیهی است که ما این مرحله را پشت سر خواهیم گذاشت ولی دنبال یک کار بزرگ هستیم. آثار محترم و خوبی خلق شده ولی جریانی درست نکرده است. مثلاً «مدار صفر درجه» احمد محمود کار مهمی است ولی جریان‌ساز نشده. یا مثلاً آقای دولت‌آبادی در سه تا از کتاب‌هایش به ماجرای ارباب-رعیتی و انقلاب سفید توجه می‌کند اما وقتی مهم‌ترین اثرش «کلیدر» را خلق می‌کند نگاهش به جریانی است که قرار است از شمال کشور وارد ایران شود و برای ما آب و نان بیاورد.
اما به جریان مذهبی که می‌رسد یک شخصیت بی‌سواد و مفلوک به نام «ماه‌درویش» می‌سازد که بشود نماینده‌ی کسی که در صد سال اخیر در مشروطه دست داشته، در ماجرای ملی شدن صنعت نفت نقش داشته و در انقلاب اسلامی شرکت کرده. وقتی دولت‌آبادی این شخصیت را «ماه‌درویش» می‌بیند؛ او را مسخره می‌کند و جدی نمی‌گیرد. در حالی‌که ایران جدید مرزهایش را مدیون این جریان است. حفظ هویتش را مدیون همین عمامه‌بهسرهاست. اینها کسانی بودند که وقتی شما خودتان را کنار کشیدید تمامیت ارضی ایران را حفظ کرد. تا زمانی که از آخوند با کینه و نفرت یاد شود داستان انقلاب خلق نخواهد شد.
حنیف: به نظر من این انتظار نابجایی است. هرچیزی را باید در ظرف زمانی خودش سنجید. همان‌طور که با آمدن انقلاب 57 جریان‌هایی مانند حزب‌الله لبنان و حماس به وجود آمدند، انقلاب اکتبر 1917 هم تأثیرات جهانی داشت. در این شرایط دور از انتظار نیست که صادق هدایت «حاجی آقا» را بنویسد. درباره‌ی روحانیت هم باید ببینیم غیر از شعار عدالتخواهی در عمل چه کارهایی انجام داده‌اند. من قصد داشتم بگویم اگر انقلاب اسلامی رخ نمی‌داد ما چه چیزهایی را نداشتیم. بیایید درباره‌ی نکات مثبت تأثیرات انقلاب بر ادبیات داستانی صحبت کنیم.
انقلاب باعث ورود مفاهیم دینی به ادبیات داستانی میشود. شعارگرایی در سال‌های ابتدایی انقلاب و استفاده از اصطلاحاتی مانند ساواکی و شهید از جمله این تأثیرات است. اما بهتر است نتیجه‌ی کار را ببینیم. همان‌طور که پیشتر اشاره کردم طبق پژوهش‌های آماری ادبیات داستانی ایران بعد از انقلاب پیشرفت چشمگیری داشته است. این پیشرفت در تمامی دوره‌ها دارای آهنگ یکسانی نبوده است. ادبیات داستانی بعد از انقلاب تا سال 1376 و به ویژه از 1374 تا 1376 که «بامداد خمار» منتشر میشود، نویسندگان به نگاهی می‌رسند که به ذائقه‌ی مردم نزدیک است؛ نگاهی که مدت‌ها بود از دست داده‌بودند. اشرافی‌گرایی و مستضعف‌زدایی از مفاهیمی است که در «بامداد خمار» دیده میشود و به آثار بعد از آن هم راه پیدا می‌کند.
طبق آماری که داده‌اند تا آن زمان ادبیات ما به سمت ظلم‌ستیزی، عدالتخواهی، آرمان‌خواهی و اخلاقگرایی رفته است اما بعد از سال 1376 که وارد دوره‌ی تساهل و تسامح می‌شویم، ادبیات داستانی حتی نسبت به ادبیات قبل از انقلاب فردگراتر میشود. انتخاب موضوعات عامه‌پسندتر است و موضوعات تعهدگریز و غیراجتماعی میشود.
اما در یک پژوهش آماری دیگر دوره‌ی سال‌های 1358تا 1367دوره‌ی آرمانگرایی و حرفهای نگفته بوده، از 1368 تا 1376 دوره‌ی صداهای تازه است. که همان‌طور که گفتم میشود ساعت‌ها درباره‌ی «بامداد خمار» بحث کرد. سال 1377 تا 1384 دوره‌ی مطالبه‌گری و نقد گذشته است. در این دوره که دوره‌ی ناامیدی نیز نامیده شده به موضوعات روز پرداخته میشود و تنوع در موضوع و ساختار داستان‌ها را داریم. از سال 1385 تا امروز نویسنده دوره‌ای را انتخاب می‌کند که حرفش را بزند یا به نماد و سمبل می‌پردازد.
در یک دسته‌بندی دیگر از سال 1357 تا 1359 دوره‌ی آزادی مطلق را داریم. از سال 1359 تا 1368 شاهد دوره‌ی جنگ و انسداد سیاسی هستیم. از سال 1368 تا 1376 دوره‌ی سازندگی را داریم. در این دوره با توجه به نگاه حاکمیت، سلیقه و نظر وزیر ارشاد و وضعیت جهانی در خلق اثر ویژگی‌هایی داشتیم. از 1376 به بعد (آغاز ریاست جمهوری خاتمی) تا 1384 (آغاز دوره‌ی ریاست جمهوری احمدی‌نژاد) دوره‌ی جدیدی شروع میشود که به نظر من به سمت آرمان‌گریزی، نقد گذشته و فردگرایی در ادبیات داستانی پیش میرود.
در این دوره حتی در داستان‌هایی مثل «سپیده‌دم ایرانی» چهلتن شخصیت اصلی که انقلاب کرده در آخر به این نتیجه می‌رسد که انقلاب او را به اهدافش نرسانده و به نوعی آرمان‌باخته شده است. آرمان، در «رازهای سرزمین من» رضا براهنی و آثار نویسندگانی مثل ناصر ایرانی، رضا رهگذر و جمال میرصادقی طور دیگری دیده میشود. یا مثلاً محسن مخملباف نگاهی کاملاً متفاوت به انقلاب پیدا کرده است. یا «طبل آتش» علی‌اصغر شیرزادی که در دوره‌ی اول بعد از انقلاب کاملاً آرمانخواه است. شیزادی در «یک سکه در دو جیب» و «هلال پنهان» ذهنیتی متفاوت دارد.
عزتی‌پاک: من نظر متفاوتی درباره‌ی «سپیده‌دم ایرانی» دارم. شخصیت اصلی این رمان یک توده‌ای است که زمان انقلاب مهاجرت کرده، درگیر کمپ‌های مهاجرین و مشکلاتش شده و از فضای ایران دور میشود. وقتی به ایران برمی‌گردد انقلاب شده. معلوم است که چون در این انقلاب سهمی نداشته آن را متعلق به خودش نمی‌بیند و با آن احساس بیگانگی می‌کند. چون در یک دنیای فانتزی سیر می‌کرده و حالا می‌بیند انقلاب آن چیزی نیست که او تصور می‌کرده. حتی خانواده‌اش هم او را نمی‌پذیرند چون معتقدند برای این انقلاب زحمت کشیده‌اند و او جزئی از آنها نیست.
حنیف: شخصیت این رمان از مبارزان توده‌ای است که بعد از 28 مرداد از ایران خارج شده. وقتی برمی‌گردد متوجه میشود همسرش را از دست داده و انقلاب آن انقلاب چپی که به دنبالش بوده نیست. او در این راه مبارزه کرده و بها داده، به همین دلیل سرخورده میشود.
عزتی‌پاک: در جمع‌بندی حرف‌هایم باید بگویم که داستان انقلاب هنوز شکل نگرفته چون مبانی معرفتی آن درک نشده است. در ثانی ادبیات محل بحث و گفتگو است و رمان قالبی برای اندیشیدن. عده‌ای از فرهیختگان جامعه این قالب را برای بیان اندیشه‌هایشان انتخاب کرده‌اند. این در حالی است که ممیزی وزارت ارشاد راه اندیشیدن را بر آنها می‌بندد. وقتی ممیزی می‌گوید نویسنده حق ندارد از برخی اتفاقاتی که در کشور رخ داده بنویسد، کجا باید گفتگو اتفاق بیفتد؟ کجا باید همدیگر را به چالش بکشیم؟ بارها گفته‌ام وقتی مخالف من اجازه‌ی حرف زدن ندارد، سخن گفتن برای من هم دشوار میشود.
بنابراین ممیزی در ایران باید از این وضعیت عجیب دربیاید و اجازه‌ی گفتگو به نویسندگان داده شود. البته جایی که قرار است وقیح‌نگاری شود حتی اگر ممیزی هم اجازه دهد مردم آن را نمی‌پذیرند. اما نباید ممیزی همه‌چیز را در قالب‌های امنیتی ببیند. در رمان‌ها چپ باید با راست حرف بزند، شیعه با سنی و ... . من فکر می‌کنم شیوه‌ی ممیزی کتاب‌ها دستاندازی یرای داستان انقلاب است. ممیزی امروز ما کارشناسانه نیست. وقتی یک دانشجو را به عنوان ممیز انتخاب می‌کنند که کتاب نویسنده‌ای را بررسی کند که 50 سال است می‌نویسد، چگونه می‌توان این ممیزی را پذیرفت؟
سمیعی: البته باید این نکته را هم در نظر بگیریم که در سال‌های اخیر یک جریان نشر قدرتمند خارج از ممیزی در خارج از ایران شکل گرفته است. آنها که ممیزی نمی‌شوند چرا اثر خوب خلق نمی‌کنند؟
عزتی‌پاک: به اعتقاد من ممیزی امروز ما نمودی از کج‌سلیقگی است و شکل کاریکاتوری به خود گرفته چون در دنیای امروز و با وجود اینترنت کتاب‌های بدون ممیزی و مجوز به راحتی قابل دسترسی هستند. ما از این شکل رسمی ادبیات که از زیر تیغ ممیزی گذشته خیلی جلوتر رفته‌ایم. باید اجازه‌ی گفتگو در شکل رسمی فرهنگ در کشور داده شود. این شکل نادرست از ممیزی باعث شده بسیاری ما را سانسورچی و ممیزی بدانند در حالی‌که اینترنت این امکان را به وجود آورده که همه بتوانند حرف بزنند. مسئله‌ی دیگر من این است که جمهوری اسلامی حتی روی سینما که مخاطبان بیشتری نسبت به ادبیات دارد به اندازه‌ی ادبیات حساس نیست. با اینکه مخاطبان ادبیات فرهیخته‌تر هستند و باید بتوانند در قالب ادبیات داستانی با هم گفتگو کنند.
حنیف: پس بحث این است که باید تأثیر مدیریت فرهنگی را بر ادبیات داستانی بعد از انقلاب بررسی کنیم. موانعی که در این مسیر ایجاد شده مستقیماً روی ادبیات داستانی تأثیر گذاشته است.
عزتی‌پاک: مدیران فرهنگی ما در مجموع فقدان شناخت موضوع دارند؛ یعنی نمی‌دانند در ادبیات چه رخ می‌دهد. وقتی ادبیات را نمی‌شناسند و نسبی با آن ندارند طبعاً نمی‌گذارند اتفاقی در آن بیفتد.
حنیف: «شهرستان ادب» هم یک ارگان حکومتی است، ولی برخوردش طوری بوده که خیلی از شخصیت‌های ادبیات با ذهنیات مختلف در جلساتش شرکت کرده‌اند. یکی از مصائب دیگر ادبیات داستانی فقدان ترجمه‌های به روز و باکیفیت است.
عزتی‌پاک: به نظر من کارهای ترجمه به ادبیات داستانی ما ضربه وارد کرده‌اند. با زیاد شدن آثار ترجمه که خیلی‌هاشان کیفیت پایینی دارند روز به روز مخاطبان رمان و داستان ایرانی کمتر میشود. رمان‌های خارجی با ارزش‌های پایین هم بیشتر از رمان‌های ایرانی خوانده می‌شوند. البته یکی از دلایلش این است که بخشی از نویسندگان ما جز داستان ترجمه نخوانده‌اند و جز داستان نمی‌نویسند. به شکل ترجمه فکر می‌کنند.
حنیف: ما وقتی با موبایل و کامپیوتر و لوازم الکترونیکی مواجه‌ایم چون پول‌ساز هستند تکنولوژی به‌روز آنها وارد ایران میشود. اما در بخش ترجمه‌ی ادبیات ما اصلاً به‌روز نیستیم. منظورم بخش مبانی نظری و ترجمه‌ی شاهکارهاست. در مبانی نظری ما هنوز داریم باختین می‌خوانیم و مبانی نظری جدید را نمی‌شناسیم. مطالعات‌مان به‌روز نیست که به‌روز بنویسیم. مشکل دیگر ما ضعف و کم‌کاری در بخش ترجمه‌ی معکوس است. جز کتاب‌های محدودی به شکل محفلی، آثاری که می‌توانند حرفهای ما را در سطح جهانی بزنند ترجمه نمی‌شوند. برنامه‌ای برای ترجمه‌ی آنها نیست. ما مترجم‌ساز نیستیم.
من قبول دارم که مثلاً اگر نویسنده‌ای ایرانی رمان «الیف شافاک» را می‌نوشت یک چاپ هم فروش نمی‌رفت. از طرفی رمان ایرانی باید هویت ایرانی داشته باشد. طوری نباشد که اگر اسم شخصیت را عوض کنیم و یک اسم خارجی بگذاریم هیچ تغییری در محتوا و روند داستان اتفاق نیفتد. البته نویسنده‌ی ما مشکلات زیادی دارد؛ مانند کم بودن حق‌التألیف و عدم داشتن ارتباطات. سفرهای خارجی نویسندگان ما را با بازیگران و فوتبالیست‌هایمان مقایسه کنید. نویسندگان ما باید به کشورهای خارجی بروند؛ موزه‌های جنگ بزرگ دنیا را ببینند، با نویسندگان کشورهای مختلف گفتگو و تعامل داشته باشند و ... .
توفق مسائل سیاسی بر تمام امور از جمله امور فرهنگی معضل دیگر ادبیات ماست. چرا «اورهان پاموک» در ترکیه جایزه‌ی نوبل می‌گیرد، «خالد حسینی» بادبادک‌باز را می‌نویسد و آنقدر مشهور میشود، در پاکستان «محمد حنیف»، در عراق «شهد الراوی»، در مصر «نجیب محفوظ» و ... را داریم ولی ادبیات ایران جهانی نمی‌شود؟
خانی: به نظر من ممیزی یک روی دیگر سکه دارد و آن حق مالکیت است. در نظام سرمایه‌داری هرچه در سیستم بازار نباشد پشیزی ارزش ندارد. اگر ترجمه در ایران واقعاً یک اتفاق مهم بود، در همان مکانیزم حرفهای بازار انجام می‌شد. درست است که در فضای کنونی جمهوری اسلامی حق مالکیت اثر پذیرفتنی نیست، ولی مسئله این است که خود غربی‌ها هم زیاد تمایلی به همکاری با بازار کتاب ایران ندارند، چون از نظر اقتصادی میزان فروش کتاب‌هایشان در ایران به صرفه نیست. غیر از کم بودن مخاطب، بازاریابی غیرحرفه‌ای و اطلاع‌رسانی نادرست از عوامل فروش کم کتاب‌های ترجمه است.
پس روی دیگر سکه‌ی ممیزی این است که حاکمیت هم به ادبیات اهمیت نمی‌دهد. فکر می‌کند اصلاً نیازی به ادبیات ندارد. برای او یک اتفاق فکری نیست. همه‌ی این مسائل نشان می‌دهد ادبیات برای اغلب مسئولان داخلی ایران بی‌اهمیت است. اگر مسئولین فرهنگی واقعاً دغدغه‌ی روایت جمهوری اسلامی برای دنیا را داشتند به مسئله‌ی ترجمه‌ی آثار ایرانی به زبان‌های دیگر توجه نشان می‌دادند. وقتی مترجم حق مالکیت معنوی اثر را پرداخت نمی‌کند یعنی برای او هم ادبیات موضوع مهمی نیست. مترجم‌های ما هم در مجموع حرفهای نیستند. وقتی کتابی که هنوز تبلیغات و پخشش در دنیا تمام نشده در ایران پنج ترجمه‌ی مختلف دارد معلوم است کیفیت ترجمه‌اش چطور بوده.
به نظر من باید مسئله‌ی ممیزی و حق مالکیت اثر را با هم حل کرد. به این معنی که از طرفی کسی که ربطی به ادبیات ندارد حق سرک کشیدن و دخالت کردن در آن را نداشته باشد. و از طرف دیگر قیمت ادبیات مشخص شود.
حنیف: البته مسئله‌ی ممیزی به اشکال مختلف در ادبیات همه‌ی کشورهای شرقی و غربی وجود دارد ولی نوع اعمالش با ایران متفاوت است.
در پایان می‌خواستم به این موضوع اشاره کنم که بعد از انقلاب جمهوری اسلامی حق نویسندگان بزرگی مانند محمود گلابدره‌ای، غلامرضا امامی، نادر ابراهیمی، عبدالعلی دستغیب، اسماعیل فصیح و حتی رضا براهنی را از آنها دریغ کرد. آنها کسانی بودند که بر خلاف جریان روشنفکری غالب آن زمان که با جمهوری اسلامی عناد داشتند عمل کردند و ما متأسفانه با زیاده‌خواهی و انتظارات بیهوده آثار آنها را نادیده گرفتیم. مثلاً رضا براهنی در «رازهای سرزمین من» به جز بخش‌های کوچکی که چپگرایی و اروتیسم در آنها دیده می‌شوند، به وقایع بزرگی مثل قیام 15 خرداد و انقلاب 57 می‌پردازد.
سمیعی: واقعاً نمی‌دانم چرا فصیح خوانده نمی‌شود. شاید به دلیل توجهی که به ایران دارد روشنفکران نادیده‌اش می‌گیرند. حکومت هم او را نمی‌پذیرد. از هر دو طرف طرد شده.
حنیف: چون فصیح یک نویسنده‌ی مستقل است. علاوه بر حکومت، بین روشنفکر چپگرای تندرو و نویسندگان حکومتی تندرو هم مسئله‌ی عدم پذیرش نویسندگان مستقل را داریم. مثلاً «آدینه» و «دنیای سخن» مطالب آقای دستغیب را منتشر نمی‌کردند چون به حوزه هنری رفت و آمد داشت اما از ظرف حکومت هم مورد احترام واقع نشد.
عزتی‌پاک: هرکسی که در ایران زندگی می‌کند باید به اندازه‌ی دیگران از مواهب این کشور بهره‌مند شود. اما کسی که در ساحت تفکر خودش را روشنفکری وارسته از این مسائل می‌داند نباید به حکومت وابسته شود.
سمیعی: به نظر می‌رسد که ا درباره‌ی داستان انقلاب چون و راهای زیادی وجود دارد که هنوز به نتیجه نرسیده است. آقای عزتی معتقدند چیزی به نام داستان انقلاب نداریم ولی آقای حنیف مواردی را نام بردند. در آخر باید اضافه کنم که داستان‌های انقلاب بر پایه‌ی پژوهش بنا شده‌اند و روی تاریخ معاصر تأکید دارند، گرایش به واقعیتگرایی دارند ولی کم‌کم دارند این گرایش را از دست می‌دهند. انچه برای همه نویسندگان چه مذهبی و چه غیر مذهبی مهم است این است که ادبیات محمل درونکاوی و خودآگاهی است. اگر نویسنده از وقایع مهمی که در کشورش رخ داده رو برگرداند شانس این خودآگاهی را برای خود و مخاطبش، از دست می دهد.
