بیست و هشتمین میزگرد بوطیقا: گفت‌وگو پیرامون «رمان و فلسفه»

شهرستان ادب: بیست‌وهشتمین میزگرد از سری میزگردهای آزاد ادبی بوطیقا به بحث و گفت‌وگو دربارۀ «رمان و فلسفه» اختصاص داشت. این میزگرد با حضور آقایان علیرضا شفاه، مرتضی کربلایی‌لو، علیرضا سمیعی، محمدقائم خانی و خانم ملیکا آلیک در مؤسسۀ شهرستان‌ادب برگزار شد.

ملیکا آلیک: به نظر من نمی‌توان یک تعریف واحد و جامع برای فلسفه ارائه داد که با آن بتوان فلسفه را در طول تاریخ فلسفه توضیح داد. در مورد رمان هم همین‌طور است؛ نمی‌توانیم یک تعریف یک خطی از رمان داشته باشیم که دربرگیرندۀ تمام رمان‌ها در طول تاریخ باشد، اما به‌عنوان یک انسان، مغز ما درکی از فرم و قالب دارد که به کمک آن با خوانش یک متن تشخیص می‌دهیم که آن متن، فلسفه است یا رمان؛ یعنی قادر به درک و تفکیک رمان و فلسفه هستیم، اما دربارۀ رمان فلسفی یا فلسفۀ رمان حرف زیادی گفته نشده و آن‌چه بیان شده هم در چارچوب محدود و مشخصی بوده است، اما دربارۀ موضوع‌های اصلی و مهمی در این زمینه هنوز بحثی نشده و بین رمان و فلسفه شکافی وجود دارد که در صورت کشف آن به نقطه‌ای می‌رسیم که می‌تواند رمان و فلسفه را به هم متصل می‌کند.
من فکر می‌کنم مفهوم روزمره‌گی می‌تواند این نقطۀ شکاف و اتصال باشد؛ چون هم ملال را در خود دارد، هم نشاط را. در فلسفۀ افلاطونی روزمره‌گی به معنای میانۀ زندگی است؛ با تکرار در نقص، توانایی، زمان و خود، روزمره‌گی ما ساخته می‌شود. در فلسفۀ بارت هم به معنای میانه‌بودن روزمره‌گی نزدیک می‌شویم. در رمان بارت، شخصیت در تکرار و روزمره‌گی، خودش را نشان می‌دهد. در این نقطه، فلسفه و رمان به هم نزدیک می‌شوند. در این جلسه می‌خواهم از دوستان بپرسم به نظر شما این نقطۀ شکاف می‌تواند همان نقطۀ اتصال باشد؟ و چه مفهومی را در این شکاف می‌بینید؟ اگر این نقطه را کشف کنیم، می‌توانیم به نویسندگانی که سعی دارند یک رمان فلسفی بنویسند یا فلسفه را به شکل رمان بیان کنند، کمک کنیم.

مرتضی کربلایی‌لو: به گمان من ارتباط بین اندیشۀ فلسفی و داستان ‌ـ‌که به‌نوعی ارتباط میان مفهوم و ماجرا یا کنش است‌ـ همواره گذرگاه تاریک و مه‌آلودی بوده است. این وضعیت می‌تواند در مورد هرآغازی صادق باشد؛ چه مفهوم را نقطۀ آغاز یک داستان بدانیم، چه نقطۀ شروع روزمره‌گی یا آغاز هرچیز دیگر. مشکل این‌جاست که ما نمی‌توانیم یک نقطۀ خاص را مشخص کنیم و آن را نقطۀ آغاز یا عزیمت یک داستان بدانیم و این نقطۀ آغاز به قول دکارت، مفهوم روشن و متمایزی باشد. به نظر من چنین چیزی امکان‌پذیر نیست. بنابراین هرسفر پیدایشی یک گزارش مه‌آلود و مبهم است. باید با آن مدارا کنیم و این ابهام را به رسمیت بشناسیم.
خانم آلیک، سؤال کردند که یک نویسنده چطور می‌تواند از مفاهیم فلسفی در نوشتن داستانش استفاده کند. اندیشه در تفکر اسلامی، اصرار عجیبی دارد که با همه‌چیز به شکل خودآگاه و تسلیم‌پذیر برخورد کنیم. ما بعد از مطالعۀ تاریخ به شکل پسینی متوجه می‌شویم که بین مفاهیم فلسفی و داستان ارتباط‌هایی وجود داشته است. با فرض بر این‌که این ارتباط وجود دارد، باید بفهمیم چطور می‌توانیم این ارتباط را تقویت کنیم. جنس آگاهی به این ارتباط، پسینی و ناخودآگاه بود. چطور می‌توانیم در ابتدای قضیه بایستیم و بگوییم از این به بعد می‌خواهیم به شکل خودآگاه بین اندیشۀ فلسفی و داستان ارتباط برقرار کنیم. از آن‌جایی‌که جنس این تعامل خودآگاه است، نمی‌تواند با ماهیت ناخودآگاه درک ما از این اتصال ارتباط پیدا کند. به‌همین‌دلیل اکثر تلاش‌ها برای رسیدن به این ارتباط با شکست مواجه شده‌اند. از طرفی اندیشه‌های فلسفی ما آن‌قدر رشد نکرده که تفکر نقطۀ عزیمت کنش‌ها و رفتارهای‌مان باشد. اکثریت این رفتارها و کنش‌ها بر پایۀ قوای حیوانی است. فرهنگ لمپنی و رفتارهای رمانتیسیستی خارج از اندیشه به‌خصوص در رسانه‌های ما محل اعتناست.

علیرضا سمیعی: به نظر من این ویژگی در رسانه‌ها و رادیو و تلویزیون همۀ کشورها وجود دارد. این خاصیت رسانه‌های جمعی است.

کربلایی‌لو: اگر در تلویزیون کشورهای غربی برنامه‌های عوام‌پسند پخش می‌شود، در کنارش برنامه‌هایی با حضور نویسندگان و اندیشمندان هم دارند. در تلویزیون ما حضور یک اندیشمند که بتواند با قوای ذهنی خود برنامه را پر کند، کم‌رنگ است. تلویزیون ما به دنبال هیاهو و شلوغی است که مردم سمت فکر نروند. هم‌چنان هورمون‌های حیوانی صدای برآمده از تلویزیون ماست، نه اندیشه.
می‌خواهم از گذرگاه مه‌آلود و مبهم میان فلسفه و داستان مثالی بزنم: شخصیتی به نام «ابن‌نفیس» پزشک بوده و در عالم مکتوب اولین کسی که ماجرای گردش خون را شرح داده است. می‌گویند «ویلیام هاروی» هم متأثر از ابن نفیس بوده است. به گزارش محققان غربی ابن‌نفیس هم‌چنین اولین رمان علمی‌ـ‌تخیلی یا Science Fiction  را در دنیای اسلامی نوشته است. ابن نفیس، رمانی دارد باعنوان «الرساله‌الکاملیه‌فی‌السیرالنبویه» که شخصیت اول این رمان «کامل» است. او این رمان را در واکنش به رمان «حیَ‌بن‌یقظان» به قلم «ابن‌طفیل» نوشته است. ابن‌طفیل هم این رمان را در واکنش به «تهافت‌الفلاسفه» غزالی نوشته است. غزالی در «تهافت‌الفلاسفه» به تناقض‌گویی‌های فیلسوفان اشاره کرده و به‌خصوص عقاید فلسفی ابن‌سینا و فارابی را مورد انتقاد قرار می‌دهد. ابن‌طفیل می‌خواهد نیاز به نبی و فلسفه‌ستیزی غزالی را به چالش بکشد. به همین دلیل شخصیت اصلی داستانش را به جزیره‌ای دورافتاده می‌برد. ابن‌نفیس شیفتۀ نبویت است و در واکنش به ابن‌طفیل «الرساله‌الکاملیه‌فی‌السیر‌النبویه» را می‌نویسد و جریان گردش خون را کشف کامل در آن جزیره می‌داند.
ابن‌سینا و ابن‌طفیل جایی گفته‌اند که هیچ‌نظر فلسفی دربارۀ معاد جسمانی ندارند و باید این موضوع را واگذار کرد به منبع وحیانی. ابن‌سینا به‌طور واضح گفته معاد جسمانی را نمی‌فهمد. در مقابل ابن‌نفیس به معاد جسمانی اعتقاد دارد. در یک رسالۀ دکتری، ارتباط اعتقاد ابن‌نفیس به معاد جسمانی با گردش خون بررسی شده است. معاد جسمانی یعنی خلق دوبارۀ جسم. گردش خون هم به معنای خلق دوبارۀ سلول‌هاست؛ یعنی سلول‌ها دائم از بین می‌روند و نیاز به تغذیه دارند تا سلول‌های جدید به وجود بیایند. این امکان را گردش خون به وجود می‌آورد. به بیان دیگر، در ذهن ابن‌نفیس این دو باور هم‌زمان وجود دارند: معاد جسمانی که یک موضع فلسفی است و گردش خون که یک موضوع علمی است. نمی‌توانیم به ابن‌نفیس بگوییم، چون به معاد جسمانی اعتقاد دارد در رمانش آن را لحاظ کند؛ چون این مسئله یک مسئلۀ ناخودآگاه است. ما نمی‌توانیم شتاب بورزیم که بر این شکاف مسلط شویم.

سمیعی: اشکالی ندارد که ما نتوانیم به نویسنده بگوییم که رمان فلسفی بنویس، اما باید بتوانیم تشخیص بدهیم که رمانی با گرایش فلسفی خوب نوشته شده یا نه. یا برای خودمان و نویسنده توضیح بدهیم که به چه دلایلی مفاهیم فلسفی تبدیل به یک رمان نشده‌اند. مشکل ادبیات ما این است که رمان‌هایی نوشته می‌شود که شخصیت اصلی‌شان سؤال‌های هستی‌شناسانه دارد؛ به‌همین‌دلیل دیالوگ‌ها و مونولوگ‌هایی دارد که فلسفی محسوب می‌شوند. این بخش‌ها آزاردهنده هستند. همان‌طور که گفتگوهای طولانی سیاسی بین بعضی شخصیت‌ها در «کندوها»ی آل‌احمد ما را آزار می‌داد. مثلاً یک کارگر مانند یک استاد فلسفۀ دانشگاهی حرف می‌زند. علت چیست که گفتگوهای طولانی بین شخصیت‌های رمان‌های داستایوفسکی در کافه‌ها و مهمانی‌ها ما را اذیت نمی‌کنند؟ به نظر می‌رسد فارغ از این‌که راسکولنیکف و برادران کارامازوف یا شخصیت‌های «جنگ و صلح» در چه موقعیت‌هایی قرار گرفته‌اند، حق دارند این‌گونه حرف بزنند. این شخصیت‌ها در موقعیت‌های خاصی قرار گرفته‌اند که به‌واسطۀ ‌آن‌ها زندگی برای‌شان سؤال‌هایی به وجود آورده است.
«سیمون دوبووار» رمانی دارد باعنوان «ماندارن‌ها». کسانی که دغدغۀ فلسفه و رمان دارند، دربارۀ این اثر حرف زده‌اند. فرانسه از اشغال آلمان خارج شده و روابط روزمرۀ اعضای خانوادۀ «ماندارن» مختل شده است. آلمان‌ها در دوران اشغال، زندگی مردم فرانسه را کنترل می‌کردند. با رفتن آلمان‌ها اعضای این خانواده با چالش تصمیم‌گیری برای زندگی‌شان مواجه شده‌اند. این شخصیت‌ها مدام با اتفاق‌هایی روبه‌رو می‌شوند که باید برای‌شان تصمیم‌گیری کنند. به جلد دوم رمان که می‌رسیم متوجه می‌شویم زندگی در فرانسۀ بعد از اشغال آلمان‌ها اصلاً برای این خانواده ساده نیست. می‌خواهم بگویم شخصیت‌ها در رمان‌هایی که به‌عنوان رمان فلسفی می‌شناسیم، در موقعیت‌های پرسش‌برانگیز قرار می‌گیرند. این پرسش‌ها در مونولوگ‌ها، دیالوگ‌ها و واکنش‌های این شخصیت‌ها نمایان می‌شود. افکار و رفتار این شخصیت‌ها به ما نشان می‌دهد که یک سؤال هستی‌شناسانه دارند.
در این رمان‌ها، شخصیت رمان در موقعیتی قرار می‌گیرد که خواه‌ناخواه ـ‌حتی اگر ذهنیت و زبان پرسش فلسفی نداشته باشد‌ـ واکنش‌هایی نشان می‌دهد که نشان‌دهندۀ پرسش هستی‌شناسانۀ او هستند. رمان فلسفی این‌گونه متولد می‌شود. برای مثال «آنتوان روکانتن» در «تهوع» سارتر، استاد تاریخ است. ناگهان متوجه می‌شود که سنگی که به رودخانه پرت می‌کند، به اندازۀ خودش وجود دارد. این موضوع او را متلاشی می‌کند. بعد از این اتفاق روکانتن شغلش را رها می‌کند، در کافه‌ها شبگردی می‌کند و به حرف‌های مردم گوش می‌دهد.
آقای کربلایی‌لو در رمان «جمجمه‌ات را قرض بده، برادر» شخصیت فرمانده‌ای را خلق کرده که به‌واسطۀ اتفاق‌هایی جبهۀ جنگ را ترک می‌کند. واکنش‌هایی که این شخصیت انجام می‌دهد، انگار واکنش‌هایی هستند در برابر یک سؤال هستی‌شناسانه. من فکر می‌کنم این نقطه، نقطۀ انطباق فلسفه و رمان است؛ جایی که شخصیت‌ها توسط دیالوگ‌ها و مونولوگ‌ها دربارۀ هستی حرف می‌زنند و از آن مهم‌تر و اساسی‌تر لحظه‌ای است که شخصیت‌ها شروع می‌کنند به واکنش نشان‌دادن در این موقعیت هستی‌شناسانه. اگر این لحظه را به‌عنوان لحظۀ اصلی رمان فلسفی در نظر بگیریم، بسیاری از رمان‌هایی که به‌عنوان رمان فلسفی شهرت ندارند هم در این بازه قرار می‌گیرند، مثل داستان‌های همینگوی؛ شخصیت‌های همینگوی بیشتر اوقات به جای حرف‌زدن عمل می‌کنند. این‌جا جایی است که از دایرۀ بستۀ ماندارن‌ها و شخصیت‌های کافکا بیرون می‌آییم و ملاقات واقعی رمان و فلسفه رخ می‌دهد.

آلیک: منظورتان بخش‌هایی است که شخصیت‌ها دربارۀ عقاید فلسفی‌شان با هم بحث می‌کنند یا لحظه‌ای که شخصیت برای زندگی خود تصمیم مهمی می‌گیرد؟

سمیعی: در بخشی از «پیرمرد و دریا» پیرمرد دربارۀ دریا و مرغان دریایی حرف می‌زند. این لحظه خیلی مهم است. باید دید که این مونولوگ را نویسنده در دهان شخصیت گذاشته یا موقعیت شخصیت را وادار کرده که این حرف‌ها را بزند. گاهی شخصیت‌هایی داریم که اصلاً زبان بیان حرف‌های فلسفی ندارند، ولی در موقعیتی خاص واکنش‌های هیستریکی از خود نشان می‌دهند. این واکنش‌ها به‌نوعی واکنش در برابر هستی است. 

علیرضا شفاه: به نظر من این بحث نباید از رمان‌های فلسفی یا فلسفه‌های رمان‌گونه آغاز می‌شد. سؤال اصلی این است که بین هرگونه رمان و هرگونه فلسفه، نقطۀ شروع، وحدت یا مراوده‌ای وجود دارد؟ من فکر می‌کنم فلسفی‌بودن رمان یا قالب رمان برای فلسفه برای آن‌ها یک ویژگی منفی است؛ فلسفی‌بودن رمان، رمان‌بودن آن را به حاشیه می‌برد و رمان‌بودن فلسفه، فلسفه را. ما می‌خواهیم بفهمیم رمان چگونه در نهاد فلسفه حاضر می‌شود و فلسفه در نهاد رمان.
من می‌خواهم دربارۀ مسئلۀ داستان پلیسی صحبت کنم. در یک رمان پلیسی فقط می‌فهمیم که یک نفر چطور و توسط چه کسی کشته شده است؛ به‌همین‌خاطر رمان پلیسی یکی از شاخص‌ترین نمونه‌های رمان عامه‌پسند محسوب می‌شود. در داستان‌های پلیسی کلاسیک مثل ماجراهای پوآرو یا شرلوک هلمز انتظار داریم کارآگاه قاتل را پیدا کند. اوج خلاقیت در داستان‌های شرلوک هلمز این است که کارآگاه یکی از قاتل‌ها را پیدا نمی‌کند یا کشته می‌شود، ولی در این نوع داستان‌ها انتظار نداریم با روایتی شبیه «ابله» داستایوفسکی روبه‌رو شویم. در داستان‌های پلیسی مسئلۀ ما مسئلۀ اطلاعات است، درحالی‌که در داستان‌های روسی این‌گونه نیست. 
در بخش قابل‌توجهی از داستان‌های روسی ما منتظر گرفتن اطلاعات نیستیم، منتظر اتفاق‌افتادن رویدادهای سرنوشت‌ساز دیگری هستیم. داریم به سمت سرنوشتی که در حال شکل‌گیری است حرکت می‌کنیم و به‌همین‌خاطر وقتی داستان تمام می‌شود، دچار تحول می‌شویم. این تحول حتی ممکن است مسیر زندگی ما را تغییر دهد، اما وقتی داستان پلیسی می‌خوانیم فقط سرگرم می‌شویم. آن را مصرف می‌کنیم و تمام می‌شود. درحالی‌که داستان «ابله» ـ‌با این‌که در روزنامه چاپ می‌شده‌ـ یک داستان عامه‌پسند نیست. تأثیرگرفتن از چنین داستانی اجتناب‌ناپذیر است.
 در داستان‌های روسی و اروپایی هم ما مسائلی را دربارۀ جهان کشف کرده و دیدگاه تازه‌ای پیدا می‌کنیم؛ اگر موفق بشویم آن‌ها را بخوانیم، چون به آسانی نمی‌توان آن‌ها را خواند. ما قبل و بعد از خواندن این داستان‌ها آدم‌های متفاوتی هستیم و نمی‌توانیم چندتا از آن‌ها را سرسری و پشت‌سرهم بخوانیم. در بعضی از داستان‌های پلیسی مدرن، یک ماجرای قتل ناگهان تبدیل می‌شود به یک داستان روسی؛ مثل داستانی باعنوان «داستان کارآگاهی». کارآگاه حدس می‌زند پزشکی که چندتا قتل انجام داده، از زنانی که اشتباه‌هایی انجام داده بودند، باج می‌گرفته و در نقطۀ خطرناکی آن‌ها را کشته است. ناگهان متوجه می‌شود که زن خودش هم درگیر چنین مسئله‌ای شده است. در داستان‌های پلیسی معمولاً یک کارآگاه داریم که متهم می‌کند و یک مجرم که گناه‌کار است. در این داستان خاص این نقطه برداشته می‌شود. کارآگاه وقتی متوجه ملاقات زنش با این پزشک می‌شود، با او جرّوبحث می‌کند. در خلال این گفتگو متوجه می‌شود که ممکن است گناه به گردن آن پزشک نباشد و مقصر اصلی احتمالاً زن اوست. در این موقعیت، گناه اتهام‌زدن مطرح و کارآگاه دچار بحران قضاوت می‌شود. این‌جاست که مخاطب درگیر یک درام سنگین می‌شود. این داستان به ما نشان می‌دهد که چطور یک داستان پلیسی، پتانسیل استعداد فلسفی دارد.
باید به این نکته هم توجه داشته باشیم که همیشه این سؤال دربارۀ داستان‌های روسی وجود داشته که فلسفه‌اند یا داستان. ما در تاریخ فلسفه گاهی با داستایوفسکی مواجه می‌شویم و به‌نوعی به ما درس فلسفه می‌دهد. این موضوع دربارۀ بعضی نویسندگان دیگر هم صادق است. چرا این اتفاق می‌افتد؟ آن مسائلی را که فیلسوف می‌خواهد به ما ارائه کند و ما در حالت عادی آن‌ها را باور نمی‌کنیم، در داستان باورپذیر می‌شوند؛ چون در داستان آن مسئلۀ فلسفی به یک شخصیت مرتبط است و ما با آن شخصیت هم‌ذات‌پنداری می‌کنیم. انگار خود ما با آن مسئله روبه‌رو شده‌ایم. فیلسوف با ساختن نقطۀ سرنوشت این کار را انجام می‌دهد؛ با روبه‌روکردن ما با سرنوشت. گزارۀ مشهوری دربارۀ رمان وجود دارد: «باطن رمان، روزمره‌گی است». هرقدر این روزمره‌گی به شکل جدی‌تر مطرح شود، به‌‌طور رادیکال‌تری به ما اعلام می‌کند که مسائل غیر روزمره دقیقاً به خود ما مربوط است. یعنی رمان‌هایی که موفق می‌شوند روزمره‌گی را طرح کنند، خیلی رادیکال‌تر از رمان‌هایی هستند که این کار را نمی‌کنند، به‌همین‌خاطر رمان‌های فلسفی به حاشیه می‌روند.
در برخی رمان‌ها داستان از «من» شروع می‌شود، ولی باید دید با این «من» چه کار می‌کند. داستان پلیسی با «من» کاری ندارد. «داستان کارآگاهی» به ما نشان می‌دهد که این امکان وجود دارد که یک داستان پلیسی سرگرم‌کننده و لذت‌بخش، ما را با یک مسئلۀ فلسفی درگیر کند. ما در این رمان از مراوده با صحنه‌ای که گناه اتفاق افتاده لذت می‌بریم. ما باید بفهمیم مایۀ این لذت از کجاست. نقطه‌ای که داستان‌ها سرنوشت را مطرح می‌کنند، نقطۀ مشترک فلسفه و رمان است. سرنوشت خوب و بد ندارد، ولی به انسان تحمیل شده است. انسان تاب روبه‌روشدن با سرنوشت را ندارد و درعین‌حال تاب نداشتن سرنوشت را. مسئلۀ قطعیت باعث می‌شود فلسفه‌ها نظام بسازند، یعنی احکام قطعی دربارۀ جهان بدهند. درواقع فلسفه می‌خواهد با اعلام احکام قطعی ما را نجات دهد. فلسفه از طریق فراهم‌آوردن امکان گفتن این احکام قطعی به ما آرامش می‌دهد. ما نمی‌توانیم دیالوگ‌های داستان‌ها را به‌سادگی تکرار کنیم، ممکن است در یک موقعیت به کار بیایند و برای موقعیت دیگر صادق نباشند، ولی هرکسی می‌تواند احکام فلسفی خودش را داشته باشد و دربارۀ آن‌ها حرف بزند. 
فلسفه به شما اطمینان می‌دهد که سرنوشت در چنگ شماست. به‌همین‌خاطر کسانی که فلسفه می‌خوانند تنَبه پیدا نمی‌کنند؛ یعنی آن‌ها را به نقطۀ غیرقابل‌تحملی که دلیل ساختن فلسفه بوده، نمی‌برد. نظرات فلسفی به‌عنوان مسکن عمل می‌کنند، تبدیل می‌شوند به عقاید ما. در رمان اجازه داده نمی‌شود که این وضعیت پیش بیاید. رمان به مخاطب نشان می‌دهد که نمی‌تواند در زندگی روزمره‌اش از بار فلسفه در امان باشد. البته این موضوع به آن معنا نیست که رمان یک نظام فلسفی طراحی می‌کند. فلسفۀ رمان آن نقطۀ نهایی و قطعی سرنوشت یا پایان‌بندی داستان است که هم‌زمان از آن داستان و نظام‌های فلسفی متولد شده‌اند.

محمدقائم خانی: من می‌خواهم از زاویۀ ادبیات به این مسئله بپردازم. چرا وقتی می‌خواهیم داستان بنویسیم این‌قدر با مسئلۀ فلسفه درگیر می‌شویم؟ به بیان دیگر چرا داستان خوب برای ما داستانی است که به مسائل فلسفی می‌پردازد؟ البته بیشترین درگیری نویسنده هنگام ایده‌پردازی اولیه است، زمان نوشتن کمتر به این مسائل فکر می‌کند. فلسفه به نویسنده، اجازۀ رهایی در نوشتن را نمی‌دهد. رمان، ویژگی‌هایی دارد که به ما اجازه نمی‌دهد از دام فلسفه فرار کنیم. یکی از این المان‌ها شخصیت است. شخصیت هرچه بیشتر درگیر روزمره‌گی شود، بیشتر دچار مسائل فلسفی است. مسئلۀ دیگر سوژه است. فلاسفه مدت‌ها درگیر مسئلۀ سوژه بوده‌اند؛ پرسش‌هایی مانند سوژه چیست، کی، کجا و چگونه به وجود آمد؟ یکی از ویژگی‌های سوژه این است که با ابژه‌کردن هرچیزی جهان پیرامون خود را می‌سازد و قادر است آن را تغییر دهد.
دنیا را می‌توان به قبل و بعد از بورژوازی تقسیم کرد. از این منظر، نویسنده به شخصیت از دیدگاه سوژه نگاه می‌کند. ما باید شخصیت را طوری بسازیم که دارای یک عالم شخصی باشد و حوادث در این عالم اتفاق بیفتند. درعین‌حال شخصیت قادر است جهان اطرافش را تغییر دهد. تیپ می‌تواند به ساخته‌شدن آن عالم داستانی کمک کند، ولی نمی‌تواند سرنوشت داستان را تغییر دهد. حتی اگر یک شخصیت بسیار منزوی داشته باشیم، دارای جهانی است که در آن می‌تواند همه را به تغییر دعوت کند. نویسنده حتی به‌طورناخودآگاه شخصیتی خلق می‌کند که جهان اطرافش را تغییر می‌دهد. لازم نیست شخصیت کار محیرالعقولی انجام دهد، می‌تواند در زیرزمین خانه‌اش باشد و جهان را تغییر دهد. از این منظر «کانت» دقیقاً یک شخصیت داستانی است؛ در اتاقش در یک شهر کوچک و دورافتاده نشسته و همۀ جهان را به‌واسطۀ کلماتش تغییر می‌دهد.
اگر این خلق ناخودآگاه شخصیت خودآگاه شود، نویسنده با فلسفه درگیر می‌شود. اگر بتواند با وجود این درگیری یک داستان خوب بنویسد، نویسندۀ موفقی خواهد بود. مسئلۀ شخصیت برای نویسنده یک مسئلۀ باز است؛ مثل مکاتب ادبی و هنری در دوره‌های زمانی مختلف. همان‌طورکه انسانی که تبدیل به شخصیت شده، عالم خارج را تغییر می‌دهد، سوژۀ فلسفه را تغییر می‌دهد. داستان‌نویس موفق در شخصیت چیزی کشف می‌کند که او را دچار تحول می‌کند. همان‌طورکه آقای شفاه اشاره کرد؛ عقاید فلسفی می‌توانند به حکم قطعی تبدیل شوند، ولی همین عقاید می‌توانند مدام از هم بپاشند. یعنی فیلسوف‌های جدیدی می‌آیند که عقاید قبلی را قبول ندارند و عقیدۀ جدید خود را ارائه می‌دهند. 
می‌خواهم بگویم سوژه، امکان‌های مختلفی در خود دارد و شخصیت می‌تواند در موقعیت‌های مختلفی قرار بگیرد؛ یعنی همان‌طورکه شخصیت می‌تواند به سمت امر محتوم برود، قادر است عمیقاً انتخاب کند. این امر پارادوکسیکال است. اگر داستان خوبی باشد، درنهایت شخصیت بهترین انتخاب را انجام می‌دهد. نویسنده در نوشتن داستان ‌ـفلسفی باشد یا نه‌ـ با فلسفه درگیر است؛ چون باید شخصیتی خلق کند که جهان داستان را متحول کند. به‌همین‌دلیل نویسنده حتی به شکل ناخودآگاه با فلسفه درگیر است.
مسئلۀ دیگری که نویسنده معمولاً به شکل خودآگاه با آن درگیر است، مسئلۀ علیَت است. ما شعر بدون علیَت داریم، ولی داستان بدون علیَت نه. حتی شعرهای روایی بدون علیَت شعرهای بهتری هستند. ولی داستان علیَت دارد؛ ممکن است علیَتی که در پی‌رنگ داستان وجود دارد به‌طور طبیعی باشد یا روان‌کاوانه و ذهنی. حتی به قول اگزیستانس‌ها علیَت ممکن است خود وجود شخصیت باشد. علیَت با نمودهای مختلف در داستان وجود دارد؛ شاهد آن، داستان‌های پست‌مدرنی هستند که بدون حضور علیَت در داستان‌گویی شکست خورده‌اند. نویسندۀ این داستان‌ها سعی کردند داستان خود را با المان‌های دیگری مثل زبان و فرم بسازند، ولی بعد از مدتی مخاطبان و نویسندگان داستان‌های پست‌مدرن متوجه شدند داستان بدون علیَت، داستان نیست. داستان خوب داستانی نیست که بدون علیَت به مخاطب قدرت انتخاب دهد، بلکه باید با ارائۀ علیَت‌ها (منظور علیَت انتزاعی علمی یا روان‌کاوانه نیست) درون زندگی روزمرۀ شخصیت، مخاطب را تحت‌تأثیر قرار دهد.
راسکولنیکف در «جنایت و مکافات» برای ما دلایل زیادی می‌آورد که چرا باید آن پیرزن را بکشد، اما علیَت به این معنا نیست. زمانی که می‌خواهد پیرزن را با تبر بکشد، خواهر پیرزن وارد خانه می‌شود. خواهر پیرزن در دایرۀ دلایل راسکولنیکف نیست، ولی او را می‌کشد؛ چون برای پنهان نگه‌داشتن قتل پیرزن باید شاهد را بکشد. این علیَتی است که در داستان پست‌مدرن از بین رفت؛ یعنی امری که در دایرۀ اختیار ما نیست، ما را گرفتار می‌کند. ظاهراً عذاب وجدان و بلاهایی که سر راسکولنیکف می‌آید، همه به‌خاطر قتل دوم هستند؛ چون قتل یک انسان بی‌گناه جنایتی به نفع خودش بوده، بدون این‌که هیچ‌فلسفه‌بافی برای آن داشته باشد. علیَت محکم چیزی است که نویسنده برای نوشتن پی‌رنگ با آن درگیر است، ولی درعین‌حال از دست‌های او می‌گریزد. شاید به‌همین‌دلیل داستان خوب، داستانی است که ناخودآگاه نوشته می‌شود؛ چون نویسنده اجازه می‌دهد که چیزی بیرون از خودش او را غافلگیر کند.

شفاه: من تاحدودی با این نظر مخالفم. در بسیاری از داستان‌های ضعیف و بد علیَت‌های قدرتمندی وجود دارند، مثل فیلم‌های هندی؛ بازشدن گره‌ها با علیَت‌های ناگهانی همراه می‌شوند، ولی در «جنایت و مکافات» چرا در صحنۀ قتل پیرزن، خواهر او وارد می‌شود؟ چرا برادر یا دخترش وارد نمی‌شوند؟ آیا این اتفاق، انتخاب نویسنده بوده است؟ نویسنده چطور باید اتفاق را کنترل کند؟ اگر اتفاق خیلی ناگهانی رخ بدهد از ارزش داستان می‌کاهد. شاید بتوان ورود خواهر پیرزن را خارج از محاسبۀ نویسنده دانست. این خواهر احتمالاً امکان بدیل شخصیت است. انسان نمی‌تواند تمام آینده را به عهده بگیرد. حتی در مسئلۀ قاطعی مانند قتل، همیشه چیزی از آینده از محاسبات بیرون می‌ماند. نویسنده بعد از درک این موضوع، خواهر پیرزن را وارد صحنه می‌کند تا راسکولینکف او را هم بکشد.
مسئلۀ اتفاق در بررسی تاریخ داستان بسیار مهم است. مسئلۀ روزمره‌گی این امکان را به وجود آورده که امور، اتفاقی به نظر نیایند. در داستان‌های کلاسیک که شخصیت‌ها در ایده‌آل‌ترین وضعیت خود بودند، یک خطا به‌وضوح دیده می‌شود و به‌عنوان اتفاق به صحنه می‌آید، ولی در زندگی روزمره اتفاق به شکل اتفاقی به آسانی وارد صحنه نمی‌شود. در داستان‌های قدیمی تمام اتفاق‌ها در جایی که اتفاق می‌افتند یک اعلامیه هستند؛ در جنایت و مکافات، این اعلام توانایی به‌عهده‌گرفتن یک قتل توسط یک انسان است. انسان نمی‌تواند آینده را به عهده بگیرد، در جایی که این اتفاق رخ می‌دهد، یک عمل حکمت‌آمیز تلقی می‌شود. در تراژدی ادیپ چرا باید کالسکۀ پدرش ناگهان سر راهش قرار بگیرد؟ ولی ما به داستان‌نویس حق می‌دهیم؛ چون مأموریت این شخصیت مواجهه با پدرش است. در این موقعیت این اتفاق، اتفاقی ابلهانه به نظر نمی‌آید؛ چون نویسنده در این لحظه اعلام دارد که در این داستان تقدیر خدایان است.
دربارۀ علیَتی که آقای خانی اشاره کرد، مسئلۀ ضرورت مهم است؛ مسئلۀ ضرورت علیَت اهمیت دارد نه اتفاقی‌بودن آن. استقلال از تصادف نمی‌آید، از ضرورت می‌آید. به‌همین‌دلیل شعر، قابل قضاوت می‌شود؛ کلمه‌هایی که در شعر حضور دارند باید باشند، نمی‌توان کلمه‌های دیگری به جای‌شان گذاشت. این کلمه‌ها برای شعر ضروری هستند. مسئله این‌جاست که این ضرورت چطور در شعر، فلسفه و داستان ظاهر می‌شود.

کربلایی‌لو: من فکر می‌کنم دوموضع در برابر ارتباط فلسفه و رمان وجود دارد. الآن داریم موضعی برابر موضع ابتدای جلسه می‌گیریم. گاهی از داستان به مفاهیم و مباحث فلسفی می‌رسیم؛ این اتفاقی است که در این جلسه می‌افتد. به نظر من ما جمع نشده‌ایم که از این دیدگاه دربارۀ موضوع صحبت کنیم. ما باید حرکت دشوارتر را انجام بدهیم؛ همان موضع ابتدای جلسه: چگونه از مفهوم و ایده به داستان برسیم؟ پیگیری این جهت، دشوار است. ما کاری نداریم که از «جنایت و مکافات» داستایوفسکی چه بیانیه‌هایی می‌توان درآورد. اگر بخواهیم از فیلسوفی کمک بگیریم که این مسیر دشوار را دنبال کند، قطعاً هگل است؛ استثنای تاریخ فلسفه. همه از ماجرا به کنش و شی رسیدند، ولی هگل با جسارت از ایده شروع کرده است. تنها روش و دستورالعمل هگل در این موضوع «نفی» است. نفی را آن‌قدر به جان ایده زده تا به جزئیات رسیده است. در نسخۀ ما این جزئیات، عالم داستان است.
ما باید بفهمیم اندیشۀ فلسفی کلاً چه نسبتی با داستان دارد، نه صرفاً با داستان فلسفی. اگر به این شیوه به مسئله نگاه کنیم و نفی هگل را در خاطر داشته باشیم، باید به یک منطقۀ برزخی برسیم؛ مثل موضوع سرنوشت که آقای شفاه اشاره کرد: از یک طرف رسیدن به سرنوشت ناگزیر است و از طرف دیگر انسان تاب روبه‌روشدن با سرنوشت را ندارد. در منطقۀ اتصال اندیشه به داستان باید یک منطقۀ فلسفی وجود داشته باشد که شخصیت‌ها به‌واسطۀ آن از برزخ عبور کنند. مثلاً شخصیت «روکانتن» در «تهوع» تاحدودی از این برزخ به سمت فلسفه رفته است. داستان باید از نفی استفاده کند تا اندیشۀ فلسفی را تبدیل کند به یک مثلث. 
در حوزه، درک نظر شیخ یک هنر است؛ چون شیخ حرف‌های زیادی می‌زند که مرتبط با بحث نیست. جنس این صحبت‌ها به داستان نزدیک است. کرسی، کرسی اندیشه و فقه است. اتفاقاً فقه جایی است که باید صریح بگوییم هست یا نیست، لازم است یا لازم نیست، حرام است یا واجب یا مستحب. بالأخره باید به یکی از احکام پنج‌گانه برسیم. این موضوع را در شخصیت کارآگاه «جنایت و مکافات» می‌بینیم. دائم اطراف راسکولنیکف پرسه می‌زند تا جایی که او را کلافه می‌کند. راسکولنیکف از او می‌خواهد که زودتر اتهام قتل را به او بزند، ولی کارآگاه قبول نمی‌کند؛ چون این نفی ضرورت داستان است. باید راسکولنیکف ضعیف و متزلزل شود تا اعتراف کند. در دیوان حافظ از بسامد بالای کلمۀ «است» در غزل‌ها به خودتان می‌لرزید. حافظ به وسیلۀ این کلمه، قطعیت را وارد غزل می‌کند، درحالی‌که سعدی از این قطعیت اجتناب می‌کند.
نیروهایی که در داستان ستیز می‌کنند و هریک نفی‌کنندۀ دیگری هستند، برزخ را می‌سازند. بحث برزخ بسیار مورد توجه ابن عربی است. برزخ برای ما یک مسئلۀ ملموس است. تفاوت تقسیم فلسفی با عرفانی همین است: در تقسیم فلسفی می‌گویند الف تقسیم می‌شود به ب‌ـ‌جیم‌ـ‌دال و شرط این اقسام این است که نسبت به هم هیچ هم‌پوشانی نداشته باشند. در تقسیم عرفانی ب‌ـ‌ج‌ـ‌دال هست، درعین‌حال یک «ه» هست که همۀ این‌هاست. مثلاً در تقسیم فلسفی لوازم تحریر تقسیم می‌شود به خودکار، کاغذ و قلم نی. در تقسیم عرفانی این تقسیم‌بندی را داریم و یک چیزی که جمع آن‌هاست. این همان امر برزخی است؛ یک امر شبح‌گون و فراگیر بین همۀ اقسام. به نظر من داستان با امر برزخی خویشاوندی بیشتری دارد.
دریدا هم انتولوژی به معنای هستی‌شناسی را در برابر اونتولوژی به معنی شبح‌شناسی قرار داده و گفته‌ است: «ما دربارۀ بعضی مسائل از جمله مارکسیسیت نباید دنبال انتولوژی به معنای هستی‌شناسی باشیم بلکه باید اونتولوژی به معنی شبح‌شناسی را جستجو کنیم؛ چون مارکس هم هست هم نیست». این موضوع در کتاب «اشباح مارکس» دریدا مطرح شده، ولی می‌تواند دربارۀ خیلی چیزها صادق باشد؛ ازجمله منطقه‌ای که شکاف بین اندیشۀ فلسفی و داستان را پوشش می‌دهد.