شهرستان ادب: در تازه‌ترین مطلب پرونده‌پرترۀ «هادی حکیمیان» یادداشتی می‌خوانیم بر رمان «برج قحطی». این یادداشت را علیرضا سمیعی، شاعر و پژوهشگر، نگاشته است. گفتنی‌ست برج قحطی رمانی تاریخی است که توسط انتشارات شهرستان ادب منتشر شده است.
رمان «برج قحطی» عبارت است از حملۀ مؤثر ارتش تاریخ و قصه‌های بومی به قلم نویسنده‌ای نسبتاٌ جوان. هرجا قصه می‌رود، تاریخ نه با هیمنۀ دانایی، بلکه با بذله‌گویی و ریزبینی جلو می‌افتد و قصه‌های کوچک و شنیدنی افواهی همه‌جا موج می‌زنند. رمان در شهر یزد می‌گذرد، جایی که در بسیاری از خیابان‌هایش می‌توانی به چشم‌انداز نگاه کنی و حس کسی را داشته باشی که دارد کارت پستالی با طرحی تاریخی می‌بیند. در سراسر کتاب، روایت‌های جزئی تاریخی و قصه‌هایی که مردم از این و آن و این‌جا و آن‌جا دارند، به نحو تفکیک‌ناپذیری در هم ادغام شده‌اند. این قصه‌ها، داستان‌های عامیانۀ پندآموز نیستند؛ در عوض ماجراهایی هستند واقعی، جان‌سوز و گاهی دل‌خراش که حالا دیگر سرگرم‌کننده‌اند و هر مادربزرگی، یک‌ـ‌دو جین از آن‌ها را دارد.
رمان با همین شخصیت‌ها و مکان‌هایش پیش می‌رود و این شخصیت‌ها همان‌هایی هستند که دور و برشان کلی روایت‌های تاریخی و حرف و حدیث‌های کوچه‌بازاری وجود دارد. مکان‌ها نیز از قصه‌های این اشخاص لبریز است. شهر یزد، تیمارستان، روستایی دورافتاده و زندان، فضایی خالی با آدم‌هایی شماره‌دارشده نیستند که نویسنده بیاید و آن‌ها را با کردار و گفتار شخصیت‌های قصه‌اش بسازد، بلکه مکان‌ها بیشتر محل نگه‌داری از قصه‌های جورواجور هستند. البته شخصیت‌ها در این مکان‌ها معرفی و ساخته می‌شوند، ولی پشت هر شماره‌ای، زیر هر لکنت و وسواس زبانی جنون‌آمیزی و در پس هر رفتاری، قصه‌های شخصیت‌ها خوابیده است.
اغلب نویسنده مجبور میشود پس از آوردن نام شخصیت، ماجراهای زندگی‌اش را بگوید تا از پس معرفی کاراکترش برآید؛ اگر می‌خواست این کار را به نحوی اصولی انجام دهد، می‌توانست موقعیت‌هایی بسازد که افراد در آن ناخودآگاهِ ِخویش را آزاد کنند، اما نویسنده مستقیماٌ و از سوی راوی ماجراهای آدم‌هایش را تعریف می‌کند؛ واضح است که این کار چقدر حس نقالی دارد، ولی برج قحطی نمی‌خواهد از نقالی روبرگرداند. بااینحال نمی‌تواند نقالی را به‌صورت کامل ادا کند.
تنش رمان برج قحطی بیشتر بر مبنای غربتی است که شخصیت اصلی یا شخصیت‌ها در مکان خاصی حس می‌کنند. این مکان خاص بیش از هر چیزی با لهجۀ محلی تدارک شده است. از این‌رو مکان تا حد زیادی از محدودۀ نام مکان‌ها فراتر می‌رود و با مهارت نویسنده برجسته میشود، گیرم که خواندن رمان را کمی دشوار کرده باشد. اصطلاحات مخصوص لهجۀ یزدی طوری در زبان تنیده شده که می‌توانیم معنای آن را حدس بزنیم. شخصیت اصلی که تا پایان نامش نامعلوم می‌ماند، در حالی وارد دانش‌سرای عالی میشود که کسی را در یزد نمی‌شناسد و بلافاصله مسئولیت ساختن نمایشی در مورد تاریخ یزد را بر عهده می‌گیرد. این غربت، پادرمیانی فرم نمایش‌نامه و تاریخی‌بودن رمان، کمک می‌کند که با اسم‌های خاص کنار بیاییم: علی ارفع‌خان، دکتر رودکی، آویش و... که هر کدام از آن‌ها باتوجه به ریشه‌ای که دارند حامل ماجراهایی هستند. گاهی قصه‌های شخص یک بار گفته و سپس رها میشود و بعضی‌اوقات (خاصه در مورد «علی ارفع‌خان») گوشه‌هایی از گذشته‌شان آرام‌آرام تا پایان داستان آشکار میشود. در این فصل، جشنواره‌ای از تکنیک‌ها و موتیف‌ها به چشم می‌آیند. به کمک یزد، فضا در تاریخ کش می‌آید؛ به‌لطف طبع تند حقیقت‌جویانۀ راوی و با ورود علی ارفع‌خان، مسائل سیاسی به داستان راه پیدا می‌کنند؛ نویسنده با آویش، عشق را به رمان قلمه می‌زند؛ «گربه بیدنجلی» لهجۀ یزدی را به رخ می‌کشد و یاد صادق هدایت را زنده می‌کند و چونان نشانۀ شومی همه‌جا می‌چرخد. غربت راوی باعث میشود، اشیاء و مکان‌ها توصیف شوند. نویسنده در ادغام این چیزها چیره‌دست است: «نرمی حریر پرده‌ها از کنار ارسی‌های چوبی پنج‌دری توی هوا تاب می‌خورد، آرام تا جلوی صورت آویش می‌آمد و دوباره نرم برمی‌گشت عقب. آویش آن روز موهایش را نبسته بود. پیراهن آستین‌کوتاهی از جنس ساتن قرمز پوشیده بود و کفش‌های پاشنه‌بلند روبازش را به نظر تازه خریده بود». اشیاء جز ساختن فضا، جهت سیاسی و تاریخی کار را تشدید می‌کنند. مثلاً کروات اجباری، به همان اندازه که خنده‌دار است، به‌مثابۀ شیء سیاسی نقش بازی می‌کند؛ زیرا یادآور تحول فرهنگی زورکی است که قرار بود با تحریف و پوشش نمادین اجباری، تاریخ ما را با سرعت به سمت دروازه‌های تمدن بکشاند. اشیاء همچنین چونان نشانه‌هایی تاریخی قدمت استان‌ها را به رخ می‌کشد. شخصیت اصلی با دریافت نامه‌ای از مردی مرموز (که تا پایان در تاریکی می‌ماند) به نام «سروکی» سایۀ سازمانی چپ را یادآور میشود و با اشاره به لهستانی‌ها هم‌زمان ماجرای تاریخی جنگ جهانی و پناهنده‌شدن‌شان به ایران و یهودیان بومی را به این فصل دعوت می‌کند. پس از این همه، ساده است که در یزد باشیم و زرتشتیان را ببینیم که این طرف و آن طرف می‌روند. مکان، موقعیت‌هایی مانند مدافع حقیقت تاریخی‌شدن و عشق و قشری که با آن‌ها سروکار دارد باعث میشود، راوی آرام‌آرام با اطرافش درگیر شود، درون طرح توطئه‌های مختلف بیفتد و خویشتنش را بسازد و به تباهی بکشاند.
در فصل دوم او را می‌بینیم که در بازداشت‌گاه شکنجه میشود. در فصل قبلی راوی، تهمت خورده و رسوا رها شده بود و در این‌جا زیر اخیه جسم و روحش از هم می‌پاشد. این ازهم‌پاشیدگی غیر از توصیف دردها با تلاطمی در روایت که شیوۀ سیال ذهن آن را تداعی می‌کند، به نمایش درمی‌آید. در این‌جا نیز شخصیت‌هایی مانند دکتر هستند که قصه‌شان توسط نویسنده مستقیماً بیان میشود. اطلاعات زیادی لابه‌لای هذیان راوی آشکار میشود. بازجوها سراغ سروکی را می‌گیرند و درافتادن راوی با علی ارفع‌خان در همین فصل عیان میشود. گویا پس از اینکه به راوی تهمت لواط زده‌اند، او در ماجرای سوء‌قصد به مقامی بلندپایه شوکه شده، مشاعرش را از دست داده و با مختل‌شدن حافظه‌اش نه می‌تواند خود را تبرئه کند و نه امکان این را دارد همچون قهرمانی ما را قانع کند که واقعاً درگیر مبارزه بوده است. وقایع تاریخی مهمی مانند کتک‌زدن علما، مبارزه با عزاداری برای امام‌حسین(ع)، کشف حجاب و ظهور امام‌خمینی در همین فصل آمده است.
نمی‌توان گفت در فصل سوم همه‌چیز در تیمارستان می‌گذرد، اما همه‌چیز در آن‌جا روایت میشود. گفت‌وگوی طولانی راوی با زنی به نام خانم پاییزه و مطالعۀ کتابی تاریخی، ما را یکی‌درمیان به گوشه‌هایی از قصۀ راوی و تاریخ برمی‌گرداند. در این فصل هم جنون راوی به شیوۀ سیال ذهن دم می‌دهد و شیوۀ سیال ذهن به روایت پهنه‌ای زمانی‌ـ‌مکانی رخصت می‌دهد. در این‌جا روایت‌هایی تکان‌دهنده از مقیمان تیمارستان داریم و آنچه ذیل بلوای یزد می‌خوانیم بسیار پرکشش است، اما چنان‌چه خانم پاییزه می‌گوید، امکان دارد همۀ آن ماجراها زادۀ توهم‌های راوی مجنون باشد. ما ممکن است به‌عنوان مخاطب رمان که ازقضا تعصبی شبه‌حرفه‌ای به این فرم داریم، از این که همه‌چیز را نویسنده ساخته باشد خیلی هم سپاس‌گزار باشیم، ولی احتمالاً به مردم حق می‌دهیم که دوست دارند فقط با گزارش‌های واقعی جان‌به‌لب شوند. نویسنده از این فاصله استفاده می‌کند به‌نحوی که مخاطب عادی را با وسوسۀ واقعیت، پای خود نگاه می‌دارد و مخاطب حرفه‌ای را با این تردید و رفت و برگشت میان داستانی‌بودن و واقعی‌بودن راضی می‌کند.
در فصل بعدی، راوی به روستایی می‌رود تا دور از هیاهو زندگی کند. دلتنگی عاشقانه در ملال و کندی زندگی روستایی کش می‌آید و خیالبافی در مورد سروکی و سازمان ادامه دارد. او در تبعید است و تبعید، زندگی آدمی را از محیط اطراف جدا می‌کند و آن را ذهنی‌تر و ذهنی‌تر می‌سازد. شخصیت‌های تازه‌ای با داستان‌های‌شان می‌آیند و حتی ردی از «میرزا رضای کرمانی» هم دیده میشود.
در این‌جا کلی ماجراهای محلی داریم. ماجراهایی که ترکیب واقعیت و حماسه‌های فولکلور هستند. این‌جور روایت‌ها خودبه‌خود میان فاصلۀ واقعیت و افسانه ساخته می‌شوند. به هر رو با دو ترکیب مواجه هستیم: ترکیب واقعیات ملی (مانند میرزا رضا که قاتل ناصرالدین‌شاه است) و روایت افسانه‌گونی که در دهان‌ها می‌چرخد و واقعیات محلی (مانند شورش مردی در روستا علیه خان) با افسانه‌هایی که اغلب حول‌وحوش این‌جور آدم‌ها به وجود می‌آید.
در فصل پنجم به زندان می‌رویم. در این بخش، معرفی هر شخص با بیان ماجرای زندگی و زندانی‌شدنش پیش می‌رود؛ گویی جای شمارۀ هم‌بندان سرگذشت گذاشته باشند. بااینحال سرگذشت‌ها در لفافۀ انکارها و اغراق‌هایی بازگو میشود که خاصیت روایت‌های زندان است. شورشی که در زندان رخ می‌دهد به‌خوبی تصویر شده، ولی دنبال نمی‌شود جز اینکه راوی را به فصل بعد می‌برد.
فصل ششم دوباره در تیمارستان هستیم؛ ولی این بار شخصیت‌های اطراف و ماجراهای‌شان پررنگ‌تر از تاریخ و احوال و خاطرات شخصی راوی است. در این‌جا بعضی از قطعاتی که در فصل‌های قبل چیده شده بودند، کامل میشود. مثلاً کسی که می‌توان گفت شاید سروکی بوده به قتل می‌رسد یا خودکشی می‌کند.
در هر حال به فصل آخر می‌رویم؛ جایی که منتظر پایان کار هستیم. در آخرین فصل بسیاری از ابهام‌ها باقی می‌ماند و چون بعضی از قطعه‌ها بریدۀ جراید است، نمی‌دانیم چقدر واقعیت دارند؛ خاصه اینکه در تمام کتاب دسیسه‌هایی در کار بودند که واقعیت را تحریف می‌کردند. درواقع شکاف میان واقعیت و روایت در این‌جا نیز حل‌وفصل نمی‌شود و از این بابت هم بأسی بر نویسنده نیست؛ زیرا این همان شکافی است که خود تاریخ و تاریخ‌نویسی همیشه بر دوش می‌کشد.
ما نمی‌دانیم آنچه در کتاب‌های تاریخ نوشته‌شده چقدر واقعاً رخ داده است و هرچه مورخان در کاربست روش علمی وسواس به خرج می‌دهند، همچنان ظنین می‌مانیم. این تردید واقعاٌ هیچ‌درمان قطعی ندارد و در این مورد باید گفت کار از جای دیگر می‌لنگد؛ زیرا کل آبروی علم در این است که می‌تواند قواعدی کلی پیش رو بگذارد که همیشه و همه‌جا اصلی را پیش بکشد و نیروی پیش‌بینی‌پذیری دارد. درحالی‌که تاریخ با آن همه جزئیات ریز و درشت نمی‌تواند به این معنا علمی باشد.
وقتی می‌خوانیم که قدما با لحنی خطابی می‌گفتند باید از تاریخ عبرت گرفت، گمان می‌کنیم دارند به زبانی قدیمی‌تر همان ضرورت قاعدۀ «پیش‌بینی‌پذیر بودن» خودمان را پیش می‌کشند؛ در این صورت قول به عبرت‌گرفتن، مطابقت روایت تاریخی با واقعیت تاریخی را پیش‌فرض گرفته است. درحالی‌که علم تاریخ باید بتواند قید مطابقت واقعیت و روایت را بزند؛ زیرا هرگز آن‌قدر کلمه، وقت و جا نداریم که همۀ جزئیات را طابق نعل‌به‌نعل رونویسی کنیم. در این موارد سخن از قواعد کلی‌تر به میان می‌آید، ولی کسانی که مثل کارل مارکس، از این قول و قرارها گذاشتند، پیش‌بینی‌های درستی به دست ندادند. گذشته از آن در تاریخ، گسست‌هایی وجود دارد که وضع بشر را زیر و رو کرده‌اند؛ طوری که دست‌کم نمی‌توان با اطمینان مورخین را استادان پیش‌گویی آینده دانست و حتی می‌توانیم حس کنیم که چقدر بیان این انتظار، شوخ‌طبعانه است. احتمالاً غرض حکیمیان گذشته از عبرت‌آموزی این نبوده که تاریخ، دوباره و دوباره به همان صورت تکرار میشود؛ بلکه مقصود این بوده که خواندن تاریخ ما را آماده می‌کند که درایتی بیابیم تا در مسائل جدید بتوانیم بهتر بیاندیشیم و دچار پاره‌ای اشتباه‌های مسلم نشویم. تاریخ نسخۀ آینده نیست، ولی ما را آمادۀ مواجه با چیزهای جدید می‌کند. در این‌جاست که جملۀ مشهور هگل معنای عمیق‌تری می‌یابد. او گفته بود عبرت‌آموزترین چیز تاریخ آن است که کسی از آن عبرت نمی‌گیرد. ما زمانی می‌توانیم از گذاره‌ها چه تاریخی باشند یا جز آن که بتوانیم آن را چونان معرفتی، وجدان کنیم و به تجربه درآوریم. از این‌رو صورت‌های هنری را برای آموزش می‌پسندند؛ زیرا ما اثر هنری را تجربه می‌کنیم. وقتی ماجرایی تاریخی از گزارش‌های خشک روزانه و سالانه به قالب رمان درمی‌آید، این شانس را به ما می‌دهد که آن را تجربه کنیم و در وجدان‌مان محکم شود.
ما رمان تاریخی می‌نویسیم و این کار می‌تواند جداً هم برای تاریخ و هم برای رمان بی‌ثمر باشد؛ زیرا نه دقت و صراحت خود تاریخ را دارد و نه تعلیقی را ایجاد می‌کند که رمان‌های معمولی دارند. همه می‌دانند وقایع تاریخی چه بوده و نویسنده هرگز نمی‌تواند از وسوسۀ «بعد چه میشود» سود ببرد. لذا دائم درگیر این است که بگوید «چگونه آن اتفاق افتاد». درنتیجه کسی که برای خبردارشدن از گذشته مثلاً انقلاب فرانسه به سراغ «داستان دو شهر» از «چارلز دیکنز» می‌رود، مقادیر زیادی توصیف‌ها و گفت‌وگوهای اضافه می‌خواند، اما چیزی که رمان تاریخی را بهینه می‌کند فرارفتن از تاریخ، درگیرکردن خواننده با احتمال واقعیت و درنتیجه به تجربه درآوردن امر تاریخی است. رمان تاریخی همان عبرت‌گرفتن یا تجسم عبرت‌گرفتن به‌واسطۀ خواندن است.
نویسندۀ رمان برج قحطی به تاریخ علاقه و حتی می‌توان گفت اعتیاد دارد. از سوی دیگر، شاید طبع نویسندگیش باعث‌شده که به تاریخ مکان‌ها، ماجراهای فرعی تاریخی و تاریخ‌های محلی توجه ویژه داشته باشد؛ زیرا طبع داستان‌نویسی مثل فرآیندی شیمیایی آدم را از درون جزئی‌نگر می‌کند.
پرسه‌زدن نویسنده در مکان‌ها طوری رخ می‌دهد که گویی آن‌ها همیشه و دقیقاً همان‌جا به همان صورت بوده‌اند. ازقضا این تصور از مکان، به مثابۀ جایی از پیش معلوم، برای ما ایرانی‌ها و به‌خصوص برای مردمانی که ادامۀ تمدن‌های باستانی هستند، متصور است؛ گو اینکه با تصور مدرن از مکان جور نباشد. برای مردم اروپای مرکزی و از آن‌ها بدتر آمریکایی‌ها کشور و به‌طبع مکان، جایی است که ساخته میشود. مثلاً «گل‌ها» قومی سرگردان و نیمه‌وحشی بودند که در باتلاق‌های خودشان زندگی می‌کردند و فقط وقتی مسیحیان مؤمن برای دستگیری از آن‌ها به مرکز و شمال اروپا سفر کردند، آرام‌آرام متشکل شدند. آلمانی‌ها و سایر ملل اروپایی که در مرکز و شمال قرار گرفته‌اند، درواقع مکان یا سرزمین خود را ساخته‌اند. مسیحیت هم‌زمان با درمان آن‌ها از خوی بدوی و بیماری‌های مسری خطرناک، تالاب‌ها را تبدیل به زمین‌های کشاورزی کرد. یونان و روم نه‌تنها دو کشور و دو مکان باستانی، بلکه دو ایدۀ متفاوت از زندگی بودند که اولی گرایش معرفت‌شناسانه و دومی طبعی عمل‌گرایانه داشت. یونانیت و رومی‌گری رفته‌رفته با اسطوره‌ها و احوال خاص خود در مسیحیت نفوذ کردند؛ این امتزاج به نهضت رنسانس در کل اروپا منجر شد که مشهور است چقدر نسبت عمل‌گرایانه‌ای با علم دارد. علم در یونان به خودی خود ارزشمند بود، ولی طبع عمل‌گرایانۀ رومی و تلفیقش با علم‌دوستی یونانی، علم جدید را ساخت و چنان‌چه می‌دانید کل این ماجرا به‌نحوی واکنشی نسبت به مسیحیت بود. باری رنسانس، دوره‌ای است که ملل اروپایی را به سمتی برد که بر مرزهای جغرافیایی (استقلال از اروپای مسیحی) پافشاری کند و با برکشیدن زبان‌های محلی (استقلال از زبان لاتین) کشورهایی متمایز بسازد. باری آلمان، فرانسه، انگلستان و... نتیجه و امتداد تاریخ هستند، اما تمدن‌های باستانی چون روم، یونان، ایران، چین، هندوستان و... خود را نتیجه و امتداد اسطوره‌های خود می‌دانند؛ لذا برای آن‌ها چیزی مثل تاریخ صرفاً ادامۀ اسطوره‌هاست. تفاوت اصلی وقتی روشن میشود که بر مکان تمرکز کنیم. مکان یا سرزمین برای اروپا جایی است که توسط تاریخ ساخته شده است، اما برای ایرانی‌ها کشور همان جایی است که تاریخ در درونش رخ داده است. هرچند تحولات تاریخی، ایران و ایرانی‌ها را زیر و رو کرده، ولی هنوز وقتی در نقطه‌ای از یزد می‌ایستیم می‌توانیم تخیل کنیم که چگونه قرن‌ها کسانی روی همین نقطه می‌ایستادند درحالی‌که خود را درون ایران می‌دانستند. به همین خاطر است که نویسندۀ ایرانی (یا هر نویسنده‌ای که در یکی از کشورهای باستانی زندگی می‌کند) می‌تواند مکان را فارغ از آن که چطور ساخته‌شده، پیش‌ساخته ببیند و شخصیت‌ها و وقایع را درونش بریزد.
توجه کنید که در صورت‌های روایی‌ـ‌باستانی مانند حماسه، تراژدی‌ها و همچنین در نقالی، زمان و مکان سر جای خودشان هستند (اگر اصلاً وجود داشته باشند)؛ درحالی‌که شخصیت و ماجراهایش درون آن می‌افتند. البته آنچه بر او می‌رود، سرنوشت قوم، منطقه و دوره‌ای را رقم می‌زند. از این‌رو اصلاً می‌توان کلمۀ سرنوشت را همان‌طور که باید، ادا کرد: سرنوشت؛ چیزی که قاطعنانه و به شکلی عمیق و وسیع همه‌چیز را دست‌خوش خودش می‌کند. از راه عظمت سرنوشت است که حماسه و تراژدی و نقالی عظیم میشود؛ زیرا در مورد قومی و تاریخی است و برنامۀ هستی محسوب میشود، طوری که آدم می‌ترسد با بیان‌کردنش بلایی بر سر دهانش بیاید. رمان‌های جدید چنین خصیصه‌ای ندارند. شخصیت‌های فردافتاده دچار بلاهایی می‌شوند یا بلیط‌شان می‌برد؛ ولی درهرحال یکی هستند در هزار نفر و چندان سرنوشتی ندارند. این مسأله تبعاتی برای داستان‌گویی داشته و مثلاً در داستان جدید دیگر «پایان‌بندی» آن ماجرای نفس‌گیر حماسی یا تراژیک نیست؛ می‌تواند باز یا اختیاری باشد یا حتی به حال خودش رها شود. آنچه در این داستان‌ها جذاب است، ساختن شخصیت‌ها و مکان‌هاست که دیالوگ‌ها و موقعیت‌ها و حوادث را رقم می‌زند و تاریخی را دست‌وپا می‌کند. حال اگر نویسنده از ساختن مکان و ساختن تاریخ تن بزند، چه لطفی باقی می‌ماند؟ در رمان برج قحطی مکان‌ها پیشاپیش حاضرند و رمان تاریخی هم از اسمش پیداست، اما هنوز لطفی در کتاب هست که دلیلش را نمی‌دانیم. می‌توان نسبت میان صورت‌های روایی و زمان و مکان را احصا کرد: در حماسه و نقالی، زمان و مکان، ظرف گفتار و کردار شخصیت‌ها هستند. یعنی افراد با سرافرازی در پهنۀ زمان و مکان خواست خود را به کرسی می‌نشانند. در تراژدی، زمان و مکان، گفتار و کردار شخصیت‌ها را رقم می‌زنند و شخصیت درنهایت قربانی وضعیت خویش میشود، هرچند لجوجانه یا با شجاعت عمل کند، باز به زیر کشیده خواهد شد و چهرۀ مصممش ماجرا را دل‌خراش‌تر می‌کند. اما در رمان، گفتار و کردار شخصیت‌ها زمان و مکان را می‌سازد. ما شخصیت‌ها را می‌بینیم که زمان و مکان از خلال دیالوگ‌ها و ادا‌ـ‌اطوارهای‌شان، روایت میشود.
در برج قحطی این نسبت‌ها دیده نمی‌شوند. این یعنی باید دید چه نسبتی میان زمان و مکان و شخصیت‌ها و وقایع وجود دارد. ارسطو گفته بود تاریخ از امر جزئی حرف می‌زند، ولی شعر (در آن‌جا شامل هر هنری میشود) کلیات را بیان می‌کند. او به این ترتیب به شعر ارزش بیشتری می‌داد؛ زیرا علم در گرو شناخت کلیات است. درواقع شما با درک کلی از درخت است که می‌توانید این یا آن درخت را بشناسید. چنان‌چه در همین‌جا گفته شد تاریخ هم وقتی ارزش دارد که بتواند نه مانند وقایع لبریز و شلوغ و پراکنده، بلکه چونان امری عبرت‌آموز در وجدان خواننده درک شود. رمان جدید، فرمی جزءپرداز است. پس دست‌کم از این نظر شبیه تاریخ است، اما با عواطف کلی سروکار دارد و از این حیث به شعر شبیه است. ترکیب «رمان تاریخی» اثری است که جزئیات را به‌نحوی که بر عواطف کلی مؤثر می‌افتد، نقل می‌کند. در برج قحطی میزان این جزءپردازی با روایت تاریخ حاشیه‌ای یا تاریخ مردمان حاشیه یا خرده‌تاریخ‌ها شدت یافته است، اما همین خصیصه هرچه بیشتر حس پیش‌ساخته‌بودن را می‌زداید و نوشته را تبدیل به متنی می‌کند که آمده تا حق اقلیتی را باز بستاند که همواره عمداً فراموش شده‌اند. اقلیتی که نه به خاطر ضایعه‌ای جسمی یا نژادی و یا حتی دینی بلکه فقط و فقط به خاطر افتادن در گوشه‌ای تبدیل به اقلیت شده‌اند. این مردم در جایی دور از تیررس نگاه مانده‌اند و صرف آوردن نام مکان‌هایی که درونش گیر افتاده‌اند، کفایت می‌کند که موقعیت رقت‌انگیزشان افشا شود. باری مکان‌ها چه تیمارستان باشند یا زندان و یا روستایی دورافتاده، خودبه‌خود راوی وضع شخصیت‌های داستان هستند. در برج قحطی این زمان و مکان است که شخصیت‌ها را روایت می‌کند: خرده‌تاریخ‌ها و مکان‌هایی که خودشان جای راوی را گرفته‌اند و هادی حکیمیان زبان آن‌هاست.