چگونه می‌توان از تولید انبوه گریخت؟ | یادداشتی از «محمدقائم خانی»

شهرستان ادب: ستون داستان سایت شهرستان ادب را با یادداشتی از «محمدقائم خانی» به‌روز می‌کنیم. نویسنده در این یادداشت، مقارن با ده سالگی تأسیس موسسه شهرستان ادب، به بررسی ادبیات داستانی ایران در دهه نود شمسی پرداخته و تناسب ساخت درونی آن را با ساختار اجتماعی-سیاسی ایران در این دهه مورد واکاوی قرار داده است. مقاله با بحث از چند مفهوم بسیار مهم برای فهم تجدد و فهم متن آغاز کرده و بعد از روایت وضعیت ادبیات داستانی ایران، به جایگاه شهرستان ادب و به خصوص «مدرسه رمان» پرداخته است. در ادامه این یادداشت را می‌خوانید:

اگر به هابز بگوییم «این روزها پرونده‌های امنیتی به یکی از مایه‌های اصلی تولید آثار ادبی یا سینمایی در ایران و جهان بدل شده است.» چه خواهد گفت؟ آثاری که معمولاً بسیار پرفروش هستند و مورد توجه گروه‌های زیادی از مخاطبین قرار می‌گیرند. نخواهد گفت که رابطه امنیت و آثار ادبی و هنری محدود به موضوع اثر نمی‌شود؟ به خصوص اگر به لویاتان و بهیموت هابز توجه کنیم، این منظر پررنگ‌تر خواهد شد. از نظر هابز، امنیت بنیاد زندگی و اصل و اساس بودن است در همه جلوه‌هایش. به خصوص در کتاب بهیموت بیشتر به رابطه امنیت و روایت پرداخته است. بنابراین از نظر او، امنیت بنیاد، ساختار، غایت و اولویت‌های ارزش‌دهی هر نوع بودنی را معین می‌کند. پس از نظر هابز اهمیتی ندارد که بدانیم چقدر به موضوع پرونده‌های امنیتی در داستان‌ها پرداخته می‌شود، بلکه باید پرسید «چطور ساختار یک رمان امنیتی می‌شود؟» که سوالی است از پسِ این پرسش «چطور ساختار یک روایت امنیتی می‌شود؟» که آن را هم باید بعد از این سوال پرسید که «چطور ساختار یک متن امنیتی می‌شود؟» از نظر هابز ممکن است یک رمان عاشقانه، یک تاریخ‌نگاری از لباس‌های زنان دوره صفویه و یک پژوهش فلسفی در باب حافظه هم ساختاری امنیتی داشته باشد. البته لزومی ندارد نظریه مختار ما در نگاه کردن به رابطه امنیت با روایت، منطبق بر آراء هابز باشد، منتها در واقعیتِ امروز جامعه جهانی و ایران، این پیوند وثیق چنان به واقعیت بدل شده که به این راحتی نمی‌توان از آن نقطه فراتر رفت و در موزه آراء متفکرین، (برای دور ماندن از بسیاری اتهامات) موضعی به‌روزتر و دل‌نشین‌تر برگزید. رویکردهای عمیق قابل پیگیری هستند ولی نباید چشم ما را در نگریستن به واقعیت ببندند. مثلاً می‌توانیم از دریچه هرمنوتیک فلسفی به رابطه امنیت و روایت نگاه کنیم. در آن صورت باید به خود متن توجه کنیم چون از این منظر، هر متنی ارتباط ویژه‌ای با هستی دارد و هر وجودی، خودش را به نحوه خاصی در متون جلوه‌گر می‌سازد. باید بپرسیم «امنیت چه نوع رابطه وجودی‌ای می‌تواند با متون ادبی داشته باشد؟» که بحثی درازدامن می‌طلبد. این موضع جذاب را با سوال‌های عجیب و غریبش رها کنیم و برویم سراغ واقعیت جاری مسأله. ولی اگر هنوز ذهن‌مان درگیر رابطه وجودی امنیت و روایت است، خوب است برای یافتن جواب، توجهی به کارل اشمیت داشته باشیم.

بازخوانی اشمیت از آثار هابز نقطه مهمی در فلسفه سیاسی قرن بیستم رقم زد. او با بصیرت‌هایی انباشته در سنت فلسفه آلمانی، به سراغ آثار هابز رفت و بخش مهمی از لایه‌های پنهان جهان لویاتان را توضیح داد. او به درستی متذکر می‌شود که تکنیک، نه بخشی از فلسفه امنیت‌محور هابز، که اصل و اساسِ نگاه اوست. اگر امنیت بنیادِ وجودی عالَمی باشد، تکنیک جزء اساسی سازنده آن جهان است. فقط با تکنیک است که امکان تحقق اهداف چنین جهانی فراهم می‌شود. هدف در دنیای امنیت‌محور چیست؟ کنترل. نقطه درخشانِ منظر اشمیت آن است که می‌گوید اگر نتوان «همه چیز» را کنترل کرد، امنیت «بالضروره» از بین خواهد رفت، چون نمی‌توان هیچ قراردادی را علی‌الاصول ضمانت کرد. تکنیک است که امنیت را پایدار می‌سازد نه خشونت. خشونت در گذشته، (از منظری حتی با صورت‌های) غلیظ‌تر از امروز وجود داشته است و نمی‌تواند وجه تمایز نگاه امنیتی مدرن با قدیم باشد، بلکه اصل، وجه امروزینِ خشونت یعنی استوای آن بر تکنیک است. در دنیای مدرن خشونت با دقتی ریاضی‌وار اعمال می‌شود تا در کنار ابزارهای «دقیق» دیگر، بتواند امکان «کنترل» همه چیز را فراهم کند. امنیت، تنها در جهانی متشکل از «موجوداتِ کنترل‌شده» قابل ضمانت است، چه با خشونت، چه با هرچیز دیگر. بنابراین از نگاه اشمیت، هر چیز مهندسی‌شده‌ای، امنیتی است. این بحث مفصل است و از آن می‌گذریم، تنها چیزی که باید از اشمیت قرض بگیریم، همین واسطگی «تکنیک» برای امنیت است تا همه‌چیزِ (آن جهان) «کنترل‌پذیر» باشد. خلاصه حرف او این است که جهانِ امنیت‌محور هابزی، جهانی «مهندسی‌شده» است، با همه تعابیر دقیق آن. این همان نقطه‌ای است که منظر هرمنوتیک فلسفی هم درباره متن سخنی دارد. در این نگاه، متنی که ارتباطش با خواننده به سطح تکنیکی فروکاهیده شود، تعلق کامل به جهانی مکانیکی دارد که امکانِ خواندن چنان متنی را داراست. نه فقط متن مهندسی‌شده است، بلکه اساساً در جهانِ مکانیکیِ تکنیک‌زده، تنها «چیزهای مهندسی‌شده» متن محسوب می‌شوند. فقط اینان متن‌اند چون فقط و فقط همین چیزها امکانِ خوانده شدن دارند، چون متعلق به جهانی هستند که «همه‌چیز»ِ آن مهندسی‌شده است. پر واضح است که در چنین جهانی، فقط «از این جور چیزها» به عنوان متن «نوشته» می‌شود، تا درک و خوانده شود.

برویم سراغ روایت. در جهانِ مکانیکیِ تکنیک‌زده، تنها اتصالِ «چیزهای مهندسی‌شده» می‌تواند یک روایت را بسازد. تنها اینان روایت‌اند چون فقط و فقط همین چیزها امکانِ خوانده شدن دارند؛ چون متعلق به جهانی هستند که «همه‌چیز»ِ آن مهندسی‌شده است. پر واضح است که در چنین جهانی، باز هم فقط از همین چیزها به عنوان روایت «بیان» می‌شود، چون درک و فهمیده می‌شود. فرقی نمی‌کند که با یک روایت تاریخی مواجه باشیم یا روایتی خلاقه. در هر حال باید مهندسی‌شده باشد تا خوانده شود. در دنیای مطلوبِ نگاه‌ها و نهادهای امنیتی، روایتی مطلوب و خواناست که مکانیکی، تکنیک‌زده، مهندسی‌شده و کنترل‌پذیر باشد. چنین روایتی درست «انگاشته» می‌شود. در جهانِ مکانیکیِ تکنیک‌زده، تنها هم‌نشینی یک‌ریخت «چیزهای مهندسی‌شده» می‌تواند یک داستان را بسازد. فقط و فقط همین داستان‌ها امکانِ خوانده شدن دارند، چون متعلق به جهانی هستند که «همه‌چیز»ِ آن مهندسی‌شده است. پر واضح است که در چنین جهانی، تنها «از این جور چیزها» به عنوان داستان «ساخته» می‌شود، تا درک و مورد استقبال واقع گردد. فرقی نمی‌کند که با یک داستان زرد مواجه باشیم یا آوانگارد. در هر حال باید مندسی‌شده باشد تا خواندگان بخوانندش و از آن لذت ببرند. پس در دنیای مطلوبِ نگاه‌ها و نهادهای امنیتی، داستانی خوب است که مکانیکی، تکنیک‌زده، مهندسی‌شده و کنترل‌پذیر باشد. چنین داستانی جذاب «پنداشته» می‌شود. برای همین است که در جهانِ امنیت‌محور، تربیت خواننده‌ی کنترل‌شده، به اندازه پرورش نویسنده تکنیک‌زده و تولید متن مهندسی‌شده اهمیت دارد. اگر چنین خواننده‌ای به «تعداد» کافی موجود نباشد، داستان چنان نویسنده‌ای خوانده نمی‌شود و چرخِ مصرفِ جهانِ امنیتی لویاتان از رفتن بازمی‌ایستد.

با توجه به مطالب مطرح‌شده پیرامون رابطه تکنیک و داستان می‌توان گفت که داستانی مهندسی‌شده، که همه اجزای عالمِ داستانی آن، در خدمت هدفی واحد باشند و همه عناصرش ضرورتاً در خدمت برآوردن هدف رمان قرار بگیرند، داستانی از اساس امنیتی است. داستانی که «تکنیک‌های هم‌بافت»ی را برای رساندن مخاطب به هدفی معین کنار هم «بچیند»، یک داستان امنیتی است. داستانِ مطلقاً مهندسی‌شده، نه فقط برای اثرگذاری، که برای رساندن مخاطب به نقطه‌ای خاص نوشته می‌شود. پر واضح است که یک داستان امنیتی، ما به ازاء بیرونی هم در تشکیلات امنیتی دارد، هرچند نشانه‌های ارتباط چنین مجموعه‌هایی با متنِ نوشته شده پنهان باشد. داستانی ازبنیاد امنیتی، عالَمی امنیت‌محور دارد، در آن عالم تولید و سپس در همان عالمِ کاملاً مهندسی‌شده مصرف می‌شود.

از این منظر، اکثر قریب به اتفاق داستان‌های ژانر، داستان‌هایی در خدمت نهادهای امنیتی هستند چون در فرایندی مهندسی‌شده نوشته می‌شوند. اما آن‌ها به علت وابستگی به بازار و موضوعات مشخصی که بدان می‌پردازند، بیشتر از حد خاصی قدرتِ اثرگذاری ندارند چرا که بسیاری از مخاطبان باهوش، ذهن خود را به‌تمامه در اختیار چنین داستانی قرار نمی‌دهند. مسأله آنجا حساس می‌شود که نویسنده ذیلِ عنوان پرطمطراق «ادبیات محض» قرار بگیرد و با تأکید خود را مستقل از هر نیرویِ بیرونیِ ادبیات، عنصری آوانگارد تعریف کند. ژستِ اصلی این ادبیات در ویترینِ «آزادی» نمایان می‌شود که خود را مظهر رهایی ادبیات از هر گونه تحمیلِ بیرونی معرفی می‌کند. این موضع و ژست، به نویسنده نوعی مصونیت در برابر نقد عطا می‌کند. تولید چنین داستان‌هایی، شاهکارِ فعالیت‌های بلندمدتِ ساختارهای امنیتی است که هم سپرهایی رو به بیرون دارند و هم درون. آسیب‌پذیری‌اش در برابر نیروهای بیرون از ادبیات اندک است چون موضعی آزادی‌خواهانه دارد و موضوعاتش به صورتی کنترل‌شده در ویترینِ آوانگاردنمایانه‌اش قرار می‌گیرد؛ از آن طرف در جهانِ درونی ادبیات هم در برابرِ پرسش ساختاری، سپرهای محافظتی محکمی دارد چون به تکنیک‌های ساختارشکنانه نویسندگیِ مجهز است. جز در برابر منتقدین و نویسندگانی که اذهانشان دست‌پرورده ساختارهای امنیتی نباشد، بقیه در برابر چنین نویسنده‌ای خاضع خواهند بود. اما چند نفر نویسنده و منتقد وجود دارند که واقعیت را درست (و غیر مکانیکی) ببینند؟ به عبارت صریح تر، چند نفر هستند که می توانند «داستان به عنوان اثر هنری» را از «داستان به مثابه روایتی با پیچ‌ومهره مونتاژشده» تمیز بدهند؟ این آثار که می‌توان «داستان آوانگارد مهندسی‌شده» نامیدشان، امنیتی‌ترین ساختار داستانی ممکن را دارند، چون حتی اعتراض و اراده معطوف به رهایی را هم با استفاده از تکنیک داستانی، «کنترل» می‌کنند. آن‌ها صورت‌های از پیش موجودی را به عنوان «کدهای شناخته‌شده داستان آوانگارد» به کار می‌گیرند تا در هر صحنه، مخاطب را نسبت به چیزهایی از پیش معین منزجر کنند و در نهایت، با ایجاد نفرت از عناصر یک طرح کلی، هدفی معین را پیش ببرند. (دقت شود که چنین داستان‌هایی امکان ایجاد شوق قلبی را در مخاطب ندارند چون اثر هنری نیستند، اما چون مسأله‌ی متن حاضر ارتباطی با این موضوع ندارد، از آن در می‌گذریم.) اگر داستان‌های ژانری قدرت مهندسی کردن «موضوعات» و «مخاطبان عام» را دارند، این داستان‌های آوانگارد می‌توانند «مضمون‌های مهندسی‌شده» را به صورت روایت داستانی ساختارشکنانه عرضه کنند. چنین داستان‌هایی حتی می‌توانند اسطوره‌ها را هم کنترل‌شده و با کنار هم چیدن کدهای شناخته‌شده، با ظاهری مدرن و متفاوت روایت کنند. این داستان‌های جزءبه‌جزء مهندسی‌شده(ی به‌ظاهر آوانگارد)، مخاطبی را که به دنبال آزادی از هر گونه قید و سلطه است فریب می‌دهد و به صورت ربات‌های کدنویسی‌شده در می‌آورد که جز روایت سیاهِ متنی مکانیکی و تکنیک‌زده، داستان دیگری به مذاقش خوش نمی‌نشیند.

از این زاویه، باید دهه نود را عرصه تاخت‌وتاز امنیتی‌ترین داستان‌های نوشته شده در ایران دانست. اثبات این ادعا نیاز به تعریف پایان‌نامه‌ای مفصل جهت بررسی تمام جوانب بخش‌های مهمی از رمان‌های این دهه از منظر تکنیک‌زدگی به مثابه متنی مهندسی‌شده دارد، چون صرف نشان دادن یکی‌دو ویژگی در چند جزء برای اثبات مدعای مطرح شده کافی نیست. همان طور که گفته شد، باید تمام اجزاء داستانی آن مورد بررسی قرار بگیرد تا (با تکیه بر روشی پژوهشی) نشان داده شود که هر داستان با کدام تکنیک نویسندگی و برای رسیدن به کدام هدف معین نوشته شده است. آن موقع می‌توان عنوان «متنی مکانیکی و کدگذاری‌شده» را برای آن‌ها معقول و مقبول دانست. یقیناً نوشته حاضر گنجایش این بررسی را ندارد.

سوال درستی که می‌تواند پرسیده شود این است که «چطور ممکن است ساختارهای امنیتی بدون پشتوانه ادبی بتوانند چنین جریانی را ایجاد کرده باشند؟» پاسخ ساده است. این تعداد نویسنده را نمی‌توان در ماشینِ نویسنده‌کِشی (بر سبیل جوجه‌کشی) تولید کرد، بلکه محملی درونی در خود ادبیات لازم دارد. برای آنها که تجدد را می‌شناسند، پیدا کردن نقطه اتصال این دو ساختار کاملاً شناخته شده است؛ «آموزش». آموزش مدرن به تعداد لازم، انسان‌هایی شبیه به هم در هر حوزه‌ای تولید می‌کند. (اصل بحث را می‌توان در مباحث متعدد مربوط به آموزش در دنیای جدید پی گرفت. در مورد خاص ایران، می‌توان به کتاب «نظام آموزشی و ساختن ایران مدرن» نوشته دیوید مناشری چاپ انتشارات سینا مراجعه کرد.) در حوزه ادبیات، پیشتر با تأسیس دانشگاه تهران و سپس دانشگاه‌های بعدی، تا حدی این هدف در حیطه شعر محقق شد؛ اما در ادبیات داستانی، به دلائلی که جای بحث آن نیست، داستان تا دهه هفتاد به صورتی گسترده تحت سیطره نهادهای آموزشی قرار نگرفت. اما از آن دهه به بعد (هرچند پیش از آن هم آموزش داستان وجود داشت)، آموزش داستان‌نویسی در سطحی کلان پی گرفته شد و نویسنده‌های زیادی از دل این محافل بیرون آمدند. در این نقطه، یعنی در مکان و مقامِ پیوند زدن آموزش با جریان اصلی ادبیات آوانگارد، مهم‌ترین شخص حتماً هوشنگ گلشیری بود. گلشیری با دو کار بسیار مهم، پشتوانه ادبی تولید چنین نویسندگانی را فراهم کرد؛ ابتدا اهتمام جدی به آموزش داستان برای نسل بعد، و سپس ارائه «فرمالیسم» به عنوان مکتبی که امکان تمرکز بر فرم را ایجاد می‌کند. آموزش نویسندگی، «تکنیک» را به محمل اصلی پرورش نویسنده‌های آوانگارد نسل بعد تبدیل کرد، و تأکید بر فرمالیسم، «آزادیِ» موضوعی و مضمونی نویسندگان برای پر کردن ویترینِ اعتراض و پیشروی اجتماعی فراهم گردید. در نتیجه‌ی جریانی که گلشیری پشتوانه ادبی آن را فراهم کرد، تولید انبوه نویسنده، داستان و خواننده‌ی متون تکنیک‌زده‌ی کنترل‌شده ممکن شد تا عمده نویسندگان ایرانی امروز، با صراحت و وضوح، از طریق تکنیک‌های داستانی و با تکیه بر کدهای مشخص موضوعی و مضمونی، به تولید متون مشابه بپردازند. ربات‌گونه داستان بنویسند و ربات‌ها هم بخوانندش. جالب است که در عموم داستان‌ها، ایران در کلیت خود تخریب می‌شود و مدل‌های دیگر جای آن می‌نشیند. نویسنده داستان را پر می‌کند از کد تا مخاطب یکی‌یکی جلو بیاید و به پیامِ مد نظر او برسد. کدها چراغی ازپیش‌تعبیه‌شده را روشن و ذهن مخاطب را در حوزه مشخصی فعال می‌کنند. برای چه؟ برای یأس از زندگی. کدها نوشته می‌شوند تا هیولایی بسازند که مخاطبِ مکانیکیِ رمان را از ایران می‌ترساند. مخاطبی که از ادبیات فقط پزش را می‌خواهد، داستانی کاملاً مکانیکی و تولیدشده برای اهدافِ ازپیش‌معلوم را با دستورهای کدخوانی، آن گونه می‌خواند که از مشارکت در فرایند مبتذل کشف صوری ارتباط‌ها لذت ببرد. بعد هم بتواند در چند خط، جملات عجیب و غریبِ بی‌معنی در رثای اثر ردیف کند تا مثلاً معنی عمیقِ نهفته در داستان را بیان کرده باشد! داستانی که حفره‌های دراماتیکش را قرار است آوانگاردیسم و رازآلودگی نهفته در آن پر کند، نه رازی پشت آن هست نه اصلاً «سخنی» مطرح کرده (که بخواهد عقب‌مانده باشد یا پیش‌رو). تجمیعِ تکنیک‌های ساده است برای انتقال پیام. برای این که خواننده نپرسد «حوادث رمان با چه منطقی اتفاق می‌افتند؟»، نویسنده یک «چیز» را می‌کارد وسط رمان برای وصله‌پینه‌ی حوادث تا در برابر پرسش مقدر، علاوه بر پاسخ تکنیکی، نوعی پاسخِ مثلاً ماورایی هم به «چرا»ها بدهد. پیچ و مهره‌ای است که بخشی از مضمون را به شخصیت‌ها و حوادث اثر متصل می‌کند. خلاصه؛ نویسندگی شده فرمِ بی‌معنی یا آیکونی برای نمایندگیِ چیزی نادیدنی.

مخاطب ادبیات به کجا رسیده با این ذائقه؟ باز پز بوف کور یک ربطی به ادبیات محض داشت، این آثار دهه نودی رسماً بازنویسی غرغرهای فرنگی‌شده کنیز حاجی‌باقر است که با بزک‌دوزک، بَرورویی ادبی هم پیدا کرده. واقعاً چطور می‌توان برای این همه سر و صدایی که به اسم ادبیات ولی برای کارهای امنیتی انجام می‌شود، دل نسوزاند؟ «یعنی تو واقعاً ... را نخوانده‌ای؟» دهان به دهان بچرخد و مخ‌ها را درگیر چند صفحه و ادبیات را بازیچه قدرت بکند؟ خواننده کتاب‌های پر از ناله و نفرینِ بی‌شکل را حلواحلوا می‌کند و برایش پز هم می‌دهد. تشبیهات تکراری و موتیف‌های کلیشه‌ای، وسیله ارسال پیام‌های مخابراتی شده که نصفشان همان حرف قدیمیِ از مد افتاده است؛ «زندگی در ایران جز سیاهی نیست و ریشه‌اش هم به ساختارهای پدرسالارانه دینی، به خصوص حکومت دینی برمی‌گردد». در هر صحنه، تمام اجزا به صورتی مصنوعی و باسمه‌ای و حتی گاهی فانتزی کنار هم چیده می‌شوند تا روانِ مخاطب همانجا از جنایت‌های مکررِ جاری و ساری در ایرانِ دین‌زده به درد بیاید و دلش به حال وطنِ مظلومِ زندانی شده در سیاهی بسوزد. وای به حال ادبیاتی که پز روشنفکری‌اش از بوف کور رسیده به این آثار.

ممکن است ذهنی تیزهوش بپرسد که چطور می‌توان گلشیری را به عنوان پشتوانه ادبی چنین جریانی معرفی کرد در حالی که داستان‌های او، یکی از متنوع‌شکل‌ترین داستان‌های ایرانی است که نبض هنر و ادبیاتِ پرقدرتِ باطراوت در آن می‌زند؟ سوال مهم و به‌جایی است و باید پاسخ داده شود، اما پیش از آن باید روی دیگر ادبیاتِ آوانگاردِ امنیتی را نشان داد که بدون آن، فهمِ عمقِ نگاه هابزی به امنیت ناممکن خواهد بود.

شاید چنین داستان‌هایی با ساختارهای امنیتی جهانی همراه باشد، اما برای نهادهای امنیتی داخلی، که مستقیم و به‌روز بازار کتاب را زیر نظر دارند، دیگری و غریبه محسوب می‌شود. چطور ممکن است که رغم میل چنان نهادهایی، چنین متونی نگاشته شود؟ آیا این مسأله با نگاهِ هابز در تضاد نیست که همه چیز را درونِ لویاتان مطرح می‌کرد و بیرونِ مرزهای هر کشوری را فارغ از کنترل و تکنیک ارزیابی می‌کرد؟ هرچند که باید پذیرفت ادعای مطرح شده کمی با صورتِ مباحث مد نظر هابز در لویاتان تعارض دارد، اما باید به این نکته توجه کرد که ، باید اصل و اساس سخن هابز را شنید و صورت آن را با تغییرات امروزِ دنیای یک‌پارچه‌شده(ی به‌اصطلاح دهکده جهانی) تطبیق داد. مسأله اساسی در نگاه هابز، صرف قرار داشتن افراد یا جریان‌ها درون یا بیرونِ واحدی سیاسی (که یک مصداق از لویاتان است)، نیست. بلکه مسأله‌ی اصلی، مشروعیت دخالت آن واحد سیاسی در امورِ افراد مرتبط با اوست. هابز «کنترل» را هدف نظام امنیت‌محور در برخورد با «خودی»ها می‌داند. در دنیای او، خودی‌ها شهروندانِ یک نظام سیاسی خاص محسوب می‌شوند که دخالت آن نظام را برای تضمین قراردادها مشروع می‌دانند. در دهکده جهانی امروز، تعریف «خودی» تغییر کرده و از مرزها فراتر رفته است، چون تعریف شهروند تغییر کرده. امروزه، یک ایرانی هم شهروند نظام جمهوری اسلامی است و هم عضو دهکده جهانی. بنابراین مسأله هابز تبدیل می‌شود به پذیرش مشروعیت دخالت یک واحد سیاسی یا نظام جهانی در امور زندگی افراد. ممکن است در قرن 21، افرادی به ظاهر شهروند یک واحد سیاسیِ محسوب شوند اما در واقع «خودی» نباشند. برای خود نظام هم بخشی «خودی»اند و بقیه «دیگری» محسوب می‌شوند. از نظر هابز، هدف نظام امنیتی در برخورد با «خودی» و «دیگری» یکسان نیست. خودی را باید کنترل کرد، دیگری را حذف. (در معنای حداکثری حذف فیزیکی و در معنای حداقلی‌تر حذف صداهایی که با غرض آن نهاد امنیتی سازگاری ندارد.) هابز بنیاد تکنیکی امنیت را تنها برای «خودی»ها قبول دارد و در برخورد با دیگری، قائل به حذف است. بنابراین یک دولت مدرن در برخورد با دیگران، چاره‌ای جز استعمار ندارد. استعمار روی دیگر هر کشورِ مدرنی است. در مطالعات پسااستعماری، به استعمار فرهنگی بیشتر توجه شده و نکات دقیقی در رابطه با آن مطرح گشته. یکی از این نکات، فهم بنیادِ «غیریت‌ساز» دستگاه سانسور به عنوان ابزار استعمار فرهنگی است. دستگاه سانسور در کشورهایی که در معرض استعمار قرار داشته‌اند، با غیریت‌سازی و دیگری‌ستیزی، پایه‌های دستگاه امنیتی خود را مستحکم می‌کند. جدای از این منظر اساسی، به صورت تاریخی هم می‌توان تشخیص داد که سانسورِ فراگیرِ گسترده و پیشاانتشاری در ایران، میراث حکومت نظامی-امنیتی رضاشاه و متناسب با آن است.

سانسور روی دیگر ساختار امنیتیِ رابطه استعماری در رابطه با فرهنگ کنترل است. در یک کشور مستعمره، نظام حاکمِ استبدادی و جریان اعتراضی تولیدکننده متون آوانگارد (که وابسته به بیرون است)، با همدیگر زنده می‌مانند و رشد می‌کنند. اصلاً یکی بدون دیگری دوامی ندارد. متأسفانه با وجود خروج ایران از حاکمیت استبدادیِ پهلوی به برکت پیروزی انقلاب اسلامی در سال 57، ساختار استعماری سانسور با همان حالت قبل حفظ شده و در نبودِ جریانِ حاکمیتی فرهنگ‌بنیان، ساختاری امنیت‌محور در ادبیات بازتولید گشته. امروزه حامیان گفتمانیِ سانسور داستان‌ها، به اشتباه فکر می‌کنند در نبرد امنیتی با خودفروختگان داخلیِ (وابسته به غرب)، به علت تکیه بر نیروی مقتدری بیرون از ادبیات، امکان تفوّق را دارند. متوجه نیستند که چنان ساختاری، برای تضادهای درونی جامعه‌ی جهان‌سومیِ مبتلا به دیکتاتوری طراحی شده تا امکان کنترل آن توسط نهادهای امنیتی وجود داشته باشد. این مدافعانِ ظاهری جمهوری اسلامی نمی‌فهمند که تیغ سانسور، داستان‌های اساساً ادبی را بیش از هر متن دیگری زخمی می‌کند (یا می‌کشد)، چه متعلق به گفتمان لیبرالیسم باشد چه انقلاب اسلامی. در عوض هرچه داستان مهندسی‌شده‌تر باشد، راحت‌تر از تیغ سانسور ارشاد می‌گریزد. نویسنده‌ی جریان آوانگارد آموزش دیده که چطور با استفاده از تکنیک‌ها، از زیر تیغ سانسورچی بگریزد. سانسورچی ارشاد فکر می‌کند توانسته وظیفه‌ای را که «پشت سری‌ها» بر عهده‌اش گذاشته‌اند، انجام دهد و احیاناً جلوی برخی کلمه‌ها یا حداکثر صحنه‌ها را بگیرد، اما نمی‌داند که در دامِ تکنیک‌های مخفی انتقال پیام افتاده است. نویسنده کدها را چنان شفاف در داستان می‌گذارد که مخاطبِ تربیت‌شده (و حتی تربیت‌ناشده به شرط کمی تبحر در خواندن رمان)، همه چیز را به عینه می‌بیند و منظور نویسنده را در ذهن می‌سازد. دستگاه سانسور «امکانِ تکنیکی» سانسور کردن رمان مهندسی‌شده را ندارد، اما متوهمانه می‌پندارد که می‌تواند رمان‌های ضد نظام و گفتمان حاکم را سانسور بکند.

بازگردیم به سوال اساسی آن ذهن تیزهوش درمورد گلشیری. پاسخ اکثر کسانی که گلشیری را خوب خوانده‌اند واضح است. گلشیری ارتباط عمیقی با متون ادبی کهن ما داشت و تازگی نثر و قدرتِ داستان‌گویی‌اش از آن‌جا آب می‌خورد. ذهن تیزهوش حتماً می‌داند که این ویژگی‌های وی، در شاگردانش کمرنگ شد و در بقیه سلسله‌های آموزشی، اصلاً حاضر نبود. بنابراین قدرت گلشیری نه از صرفِ سر و کله زدن با متون ترجمه‌ای و تمرکز بر فرم، که به خاطرِ تکیه‌ی او بر سنتی دامنه‌دار و تباری متسلسل نصیبش شده بود. پس باید اذعان کرد که او پایی هم بیرون از آنچه در بالا شرح داده شد، در ادبیات محض دارد که همانا توجه عمیق به سنت‌های ادبی ایرانی است. آشنایانِ داستان‌های او و متون کهن ادبی ما می‌دانند که این تکیه کردن و خرمن بر چیدن، با صرفِ استفاده ظاهری از فرمِ محتوابریده از آثار کهن ممکن نمی‌شود، (آن طور که میان دهه‌نودی‌ها معمول است)، بلکه پیوندی معنایی بین برخی داستان‌های گلشیری و جهانِ ادبیات کهن ما وجود دارد. البته این ویژگی مختص او نیست. این اتکا و توجه، با شدت و ضعف، از همان ابتدا در کارهای نویسندگان نسل اول هم حضور داشته است. نه فقط جمال‌زاده به عنوان آغازگر داستان کوتاه جدید با آن نثر ویژه، که حتی هدایت هم از این آبشخور دور نبود. کسانی که تنها آشنایی هدایت با جریان‌های روز دنیا و ترجمه مسخ کافکا را به عنوان متکای او در داستان‌نویسی می‌بینند، توجهی به اهمیت خیام نزد هدایت ندارند و او را در مقام نویسنده درست نمی‌شناسند. دیگر نویسندگان بزرگ ایران هم از آن زمان تا خودِ گلشیری، به تناسب چنین خصلتی داشته‌اند. اما در میان همه این بزرگان، جایگاه دو نفر بسیار متفاوت است. باید اقرار کرد که این اتکا و اتکال به سنت، با داستان‌های کوتاه جلال آل احمد و در یادداشت‌های او به رفعت و تشخص رسید و با «سووشون» سیمین دانشور در عرصه رمان تثبیت شد. نقش این دو چنان پررنگ است که می‌توان آن‌ها را سردمدار «بازگشت به خویشتن» در دنیای ادبیات دانست. متأسفانه جلال هیچ گاه نتوانست به آغازگر یک جریان ادبی مهم تبدیل شود، زیرا روشنفکران به او پشت کردند (هرچند هر کدام از نویسندگان بزرگ در عرصه‌هایی مصداقِ نظریه او محسوب می‌شوند) و نویسندگانِ انقلابی مسلمان هم در جایگاه «ادبیات محض» مستقر نشدند. این بود که جریان اصلی ادبیات، همان گونه شکل گرفت که توصیف شد و در دهه نود به چرخه تولید انبوه «ادبیات مهندسی‌شده» رسید.

 ادبیات انقلاب به عنوان حاشیه‌ای بر جریان اصلی ادبیات داستانی، تا انتهای دهه هشتاد نتوانست نظریه بازگشت به خویشتن را تبدیل به جریانی ادبی بکند. شاید بتوان شعر را مهم‌ترین هنری دانست که در دهه پنجاه به انقلاب اسلامی پیوست و در ادامه هم پیوندی ناگسستنی با آن داشت. شاعران در میانه‌ی رخدادهای انقلاب حضور داشتند و پس از آن هم با آن (به ویژه در دوران جنگ تحمیلی) پیش آمدند. حوزه هنری کانونِ شعرِ هم‌زمان متعهد و آوانگارد بود. اما برخلاف شعر، ادبیات داستانی در حوزه هنری نبالید و در برابر رئالیسم سوسیالیستی و فرمالیسم لیبرالیستی، حرفی برای گفتن ارائه نکرد. نویسندگان انقلابی مسلمان که در دهه پنجاه و شصت در حاشیه رئالیسم سوسیالیستی فعالیت می‌کردند، در دهه هفتاد و هشتاد از حاشیه فرمالیسم لیبرالیستی فراتر نرفتند. در انتهای دهه هشتاد داستان انقلاب دو معضل اساسی داشت. یکی اینکه در تله تقسیم‌بندی مربوط به همه هنرها، یعنی دوگانه‌ی داستانِ هنریِ برحکومت و داستانِ سفارشیِ باحکومت افتاد؛ و دیگر این که گرفتارِ انبوهِ نظریه‌پردازی متراکمی شد که رمان را نه تنها ذاتاً در مخالفت با جمهوری اسلامی، بلکه با اصل و اساس دین متضاد معرفی می‌کرد. جالب اینجاست که این سخن هم از دهان چهره‌های بزرگ روشنفکری بیرون می‌آمد و هم از زبان چهره‌های فکری داستانِ انقلاب گفته می‌شد. پس نویسنده انقلابیِ مذهبی برای انجامِ کار، هم مشکل تاریخی داشت و هم معضل تئوریک.

در دهه نود و در چنین شرایطی، تعدادی از نویسندگان مسلمان توانستند هم از معضل تاریخی را کنار بزنند و هم از مشکل نظری عبور کنند. نتیجه فعالیت آنها شکل گیری نوعی از ادبیات محض بود که در مسیرِ «داستان مهندسی‌شده» حرکت نکرد. علاوه بر نگارش داستان و انتشار آن، بخشی از این جریان به فعالیت نهادی هم روی آورد تا مسیری تازه را به صورتی جمعی در ادبیات ایران بپیماید. یکی از نهادهایی که از دل جریان انقلابی شعر و داستان سربرآورد و با آرمانِ احیای ایده ادبیات انقلابی تشکیل شد، موسسه شهرستان ادب بود. فعالیت‌های این موسسه به دلیل چهره‌های شاخص آن و نحوه انجام کار ادبی، همه گزاره‌های تثبیت‌شده (یا در حالِ اثبات) جدایی تعهد از هنر را باطل کرد. در شعر، همان جریانِ اصیل شعر فارسی (که پس از نیما در قوالب جدید و سنتی رشد کرده) و در انقلاب ثمر داده بود، شروع به تربیت شعرای جوان و سرایش شعر تازه کرد. جریانی که تعهدِ شعر به اصالت هنری را همان تعهدِ شعر به جامعه و سیاست می‌دانست و آنها را از هم جدا نمی‌دید. تلاش شد در عمل نشان داده شود که نه تنها می‌توان شعر ناب را در جریان انقلاب پی‌گرفت، بلکه تعهدِ اجتماعی و معنوی شاعر، پشتوانه سرایش شعر هنری است. در داستان این اتفاق با قدرتی مضاعف افتاد. چون هم جماعتی از نویسندگانِ متعهد به دین و انقلاب دست به تولید اثر در سطح اول ادبیات داستانی ایران زدند و هم جمعیتی برای تشکیلِ جلسات ادبیِ سالم و در عین حال پویا در بالاترین سطح ادبیات گرد آمد. چنین جمعی با چنان آثاری، هم خطِ تولید انبوهِ ادبیات داستانیِ سیاه‌نما و نومیدگر را شکست و هم خط بطلانی بر پشتوانه‌های نظریِ قولِ «ما نمی‌توانیم» (که هم‌زمان میان روشنفکران و مذهبیون با رویکردهای متفاوت فعال بود) در عرصه داستان مدرن کشید.

مهم‌ترین فعالیت شهرستان ادب در حوزه ادبیات داستانی، راه‌اندازی مدرسه رمان بوده است؛ یعنی یک فعالیت آموزشی. هدف از را‌ه‌اندازی این مدرسه ساختن مکانی بود برای نویسندگان جوان تا آن‌جا به شکل جدی با مباحث فنی رمان‌نویسی آشنا شوند، و در ضمن آموزش حرفه‌ای رمان‌نویسی، بتوانند یک اثر قابل اعتنا تحت اشراف اساتید صاحب‌نظر بنویسند. مدرسه‌ی رمان با یاری و کمک فکری نویسندگان برجسته‌ی کشور در شهریور سال 1393 افتتاح شد و فراخوان ثبت‌نام دوره آموزشی «مدرسه رمان» منتشر شد. کارشناسان مدرسه رمان در مرحله‌ پس از ثبت‌نام، از افرادی که دارای توانمندی ادبی قابل قبولی باشند، درخواست خواهند کرد طرح رمان خود را بفرستند. منتخبین با توجه به تکالیفی که در طول دوره ابتدایی به مدرسه تحویل داده‌اند، و نیز بررسی طرح‌ها، مشخص می‌شوند تا سالِ آتی را مشغول نگارش رمان باشند. تا این جا معلوم نمی شود که این جریان چه نسبتی با امر آموزش دارد. آن را برای تولید انبوه می‌خواهد، یا مقصدی دیگر را در نظر گرفته است. هرچند صورت کار در مدرسه رمان دارای بدایعی بوده و هست، اما نکته اصلی‌ای که در بررسی آن بدان باید توجه کرد، غایتی است که برای آموزش رمان در این مدرسه مد نظر قرار گرفته شده. این هدف نه یک عنوانِ ظاهراً زیبا برای انجامِ همان کارهای تکراری قبلی، که به مثابه روحی ساری در کل اجزای آموزش مورد توجه قرار گرفته است. این هدف آموزشی همانند یک سکه، دو رو دارد. یک رو سلبی است و روی دیگر ایجابی. روی سلبی آن پرهیز از نزدیک شدن به مرزهای مهندسی رمان است هم در بین نویسندگان و هم متون. مدرسه رمان ابا داشته و دارد از این که نویسندگانی تربیت کند که مشابه هم بیندیشند و بنویسند؛ و نیز متونی تولید بکند که کاملاً در چهارچوب‌های ازپیش‌تعیین‌شده‌ی غیرقابل تخطی قرار بگیرند. بزرگترین نشانه توفیق نسبی مدرسه رمان در فرار از تولید انبوه نویسنده و کتاب، مباحثاتِ درگرفته پیرامونِ برخی از رمان‌های منتشر شده ذیل این عنوان (از سوی جریان‌های مختلف و بعضاً متضاد ادبی) در کشور است. در کنار رویه سلبی، غایتِ آموزشی مدرسه رمان رویه‌ای ایجابی هم دارد که همانا عملی کردن ایده جلال آل احمد در ادبیات یعنی «بازگشت به خویشتن» است. به همین دلیل، کلاس‌های مرتبط با سنت ادبی و فکری ایران، در خلال آموزش‌های به اصلاح فنی مرتبط با مرزهای «ادبیات محض»، در مدرسه پی گرفته شده است. تأکید بر ریشه‌ها در کنار شناختِ تکنیک‌های نوشتن ادبیات مدرن، روی دیگر متفاوت‌نویسی و پرهیز از تولید انبوه (و به نوعی تنها راهِ چاره‌ی دردِ ادبیات امنیت‌محور دهه نود) است. به نظر می‌رسد استقامت بر این مسیر (برای تحول آموزش نویسندگی) در برابر فشارهای اهالی ادبیات، بازار و قدرت سیاسی، بتواند طلیعه رخ نشان دادن رمان ایرانی با همه اصالت‌هایش باشد. البته باید دانست که گام‌های ده ساله شهرستان ادب، تنها آغازِ راهی است که (اگر درست پیموده شود)، می‌تواند به شکل‌گیری جریانی پرقدرت در ادبیات داستانی غیروابسته ایرانی (مستقل از نگاه‌های امنیتی) منجر شود و در صورت سازش با قدرت های فراادبی، به جریان اصلی ادبیات امنیت‌محور (با ظاهری جدید) منجر خواهد شد. تا رسیدن به آن قله، راهی طولانی در پیش است.