شهرستان ادب: نشست بررسی آثار داستانی محمّدرضا شرفی خبوشان با حضور کارشناسان حوزۀ داستان و شخص نویسنده، و با همکاری مؤسّسۀ شهرستان ادب و خبرگزاری ایبنا برگزار شد. در ادامه، گزارش مشروح این جلسه را با هم می‌خوانیم.
با نگاهی به رمان‌های «روایت دلخواه پسری شبیه سمیر»، «بی‌کتابی» و «عاشقی به سبک ونگوگ»
با حضور: حمید بابایی، مسعود بُربُر، امیر خداوردی، محمّدقائم خانی و محمّدرضا شرفی خبوشان
دربارۀ نویسنده:
محمّدرضا شرفی خبوشان، متولّد 1357، مدرّس و داستان‌نویس ایرانی است. از آثار داستانی او می‌توان به مجموعه‌داستان «بالای سر آب‌ها» و رمان‌های «کارخانۀ اسلحه‌سازی داوود داله»، «روایت دلخواه پسری شبیه سمیر»، «بی‌کتابی» و «عاشقی به سبک ونگوگ» و رمان‌های نوجوان «موهای تو خانۀ ماهی‌هاست» و «یحیی و یاکریم» اشاره کرد. آثار داستانی وی، جوایز معتبری از جمله کتاب سال، جایزۀ جلال آل‌احمد و جایزۀ شهید غنی‌پور را دریافت کرده‌اند.
دربارۀ منتقدان:
مسعود بُربُر: روزنامه‌نگار، منتقد و داستان‌نویس.
آثار داستانی: رمان «مرزهایی که از آن گذشتی» نشر ثالث و مجموعه‌داستان «اینجا خانۀ من است» نشر آمه.
امیر خداوردی: منتقد و داستان‌نویس.
آثار داستانی: رمان‌های «آمین می‌آورم» نشر هیلا، «آلوت» نشر نگاه و «جنون خدایان» نشر ثالث.
محمّدقائم خانی: منتقد، مدرّس و داستان‌نویس.
آثار داستانی: رمان «کافه پیپ» و مجموعه‌داستان «حوّای سرگردان» و رمان «صور سکوت» نشر شهرستان ادب.
مشروح جلسه:
حمید بابایی: دلیل برگزاری این نشست از طرف نشر «شهرستان ادب» و خبرگزاری «ایبنا»، بررسی جهان داستانی محمّدرضا شرفی خبوشان به عنوان یکی از تأثیرگذارترین چهره‌های جریان ادبیات داستانی انقلاب و مشاهدۀ روند شکل‌گیری و نمود عناصر این جریان در آثار نویسنده است.
امیر خداوردی: آشنایی من با قلم آقای خبوشان از رمان «عاشقی به سبک ونگوگ» بود. صحنۀ آغازین این رمان، یکی از بهترین آغازهای داستانی است که در سال‌های اخیر خوانده‌ام. هر سه رمان «روایت دلخواه پسری شبیه سمیر»، «بی‌کتابی» و «عاشقی به سبک ونگوگ» ویژگی‌های مشترکی دارند که می‌توان گفت از ویژگی‌های بارز جهان داستانی نویسنده‌شان است؛ اوّلین و مهم‌ترین ویژگی، ایجاد تعلیق و همراه کردن مخاطب با خود است. تعلیق در آثار داستانی معاصر کمتر دیده می‌شود و حتّی اگر در ابتدای اثر ایجاد شده باشد، به سرانجام مناسب نمی‌رسد و پاسخی برای پرسش‌های مطرح‌شده وجود ندارد. یکی از دلایل این ضعف، این است که توصیف فضا و ساختن شخصیت خیلی راحت‌تر از شکل‌گیری بحران و تعلیق مناسب در داستان است. بسیاری از نویسندگان ما از ارجاعات تاریخی هم در آثارشان استفاده می‌کنند ولی به دلیل عدم داشتن پیرنگ قوی و منسجم، وجود این ارجاعات به پیشبرد روایت کمکی نمی‌کنند.
الگوی دیگری که در این سه رمان حضور دارد، یک پیرنگ شبه‌جنایی است. در «عاشقی به سبک ونگوگ» شخصیت اصلی در یک سگ‌دانی، جسدی را می‌بیند. در «بی‌کتابی» در همان صفحات اوّلیه، جسدی کشف می‌شود. حتّی در «روایت دلخواه پسری شبیه سمیر» خود راوی مرده و دارد زندگی‌اش را روایت می‌کند (شبه‌جنایت). با اینکه زمان، مکان، موقعیّت و شخصیت‌های این سه رمان با هم کاملاً تفاوت دارد، مظنونین و انگیزه‌هایشان و در نهایت، راز جنایت فاش می‌شود.
در «عاشقی به سبک ونگوگ» برای تأکید بیشتر، یک فصل به انتهای رمان اضافه شده با نظرگاه دانای کل که روایت یکی از شاهدان جنایت را بیان کند و طیّ این روایت، آخرین گره در راه رسیدنِ شخصیت به اصل هویت خودش باز می‌شود. این گره‌گشایی جز با استفاده از این نظرگاه امکان‌پذیر نیست. در این سه اثر، فرم‌های روایی کاملاً در خدمت محتوا و مضمون هستند. در «بی‌کتابی» دستیابی به هویت به سرانجام می‌رسد. ما همراه با شخصیت اصلی، سایۀ خودمان را روی دیوار می‌بینیم و متوجّه می‌شویم که هر کدام ضحّاکی در وجودمان داریم. در«روایت دلخواه پسری شبیه سمیر» هم بحران هویت مطرح می‌شود. در این آثار، شخصیت اصلی هم‌راستا با کشف جنایت به درک جدیدی از خودش می‌رسد. این شخصیت گاهی شاهد جنایت است، گاهی متّهم و گاهی قربانی.
مسعود بُربُر: کاملاً با آقای خداوردی هم‌نظرم. بیشترین نکته‌ای که مرا شیفتۀ آثار آقای خبوشان می‌کند، دوری کردن ایشان از آفت‌های ساختاری جریان داستان‌نویسی معاصر است: مهم‌ترین آفت عاری بودن اثر از قصّه است. داستان‌نویس امروز فکر می‌کند مخاطب مجبور است داستانش را بخواند، در حالی‌که مخاطب امروز حوصلۀ کمتری نسبت به مخاطبین آثار کلاسیک دارد و اگر روایت نتواند او را در همان صفحات ابتدایی جذب کند، کتاب را کنار می‌گذارد. آفت دیگر جریان داستان‌نویسی معاصر، استفاده از قالب خودزندگی‌نامه برای رمان است؛ به‌همین دلیل دغدغه، فضا و شخصیت‌های آثار مختلف یک نویسنده بسیار شبیه به یکدیگر هستند امّا در آثار داستانی آقای خبوشان، شاهد تنوّع دغدغه، شخصیت‌ها و فضاسازی (مانند تاریخ و جغرافیا) هستیم.
در این آثار شبهِ خودزندگینامه‌ای، راوی و شخصیت اصلی، خود نویسنده است. این (من) دغدغه‌ها و مشکلات نویسنده را بیان می‌کند. در آثار آقای خبوشان، انتخاب راوی، تنوّع دارد. زمانی که یک روایت تاریخی را می‌خوانیم، همیشه دوست داریم در برهه‌های مختلف تاریخ مثل زمان مشروطه، در زمان حضور مصدّق، احمد قوام و... حضور داشته‌باشیم؛ غافل از اینکه حتّی با حضور ما در آن دوران، تضمینی برای درک اصل وقایع مهم وجود ندارد. نمی‌توانیم در کالبد جهانگیرخان صوراسرافیل ظهور کنیم که در قلب وقایع باغ‌شاه باشیم. مردم عادّی مدّت‌ها بعد از جزئیّات واقعۀ باغ‌شاه مطّلع شدند. راویان آقای خبوشان امّا در قلب واقعۀ تاریخی حضور دارند و مخاطب را با خود همراه می‌کنند.
مثلاً در «بی‌کتابی» با شخصیتی مواجهیم که زندگی‌اش با وقایع تاریخی زمانه‌اش درگیر شده است. این انتخاب، کاملاً درست است. تصوّر کنید در یک داستان پلیسی، قاتل، راوی باشد؛ در این‌صورت رازی وجود ندارد و تعلیقی ایجاد نمی‌شود. حتّی کارآگاه هم نمی‌تواند راوی مناسبی باشد، چون ممکن است حدس‌هایی بزند که گره‌گشایی را جلو بیندازد و تعلیق را کم کند. راوی باید شخصیتی باشد که تا حدّی از وقایع مطلّع امّا در عین حال به اندازۀ لازم بی‌خبر هم باشد. به همین دلیل در داستان‌های پلیسی، شخصیتی به نام (دستیار کارآگاه) شکل گرفت. جنس راوی‌های آقای خبوشان هم شبیه دستیار کارآگاه در داستان‌های پلیسی است؛ خودش شخصیت تعیین‌کننده‌ای در مرکز واقعه نیست ولی دارد حوادث را از گوشه‌ای تماشا می‌کند. فاکنر هم از این جنس راوی زیاد استفاده می‌کند. در «روایت دلخواه پسری شبیه سمیر» هم یک راوی شگفت داریم که بجا انتخاب شده و در جای درستی از روایت قرار گرفته‌اند.
بابایی: راوی داستان در «بی‌کتابی» و «عاشقی به سبک ونگوگ» ابرقهرمان نیست. به قول هوشنگ گلشیری: «نویسنده هیچ‌وقت نباید بزند وسط خال. همیشه باید بغل خال بزند.» راوی «بی‌کتابی» فقط به‌دنبال منافع خودش است و راوی «عاشقی به سبک ونگوگ» در مواجهه با قدرت، ترسو و واخورده است. مدام عقب‌نشینی می‌کند. راوی «روایت دلخواه پسری شبیه سمیر» هم که از دخالت در حوادث ناتوان است. بارزترین ویژگی داستان‌های آقای خبوشان، انتخاب راوی و نظرگاهی است که مستقیم سراغ ماجرا نمی‌رود. دقیقاً به همین دلیل است که می‌توان ایشان را یکی از مهم‌ترین نویسندگان جریان ادبیات انقلاب دانست. محمّدرضا شرفی خبوشان سراغ روایت‌های تاریخی معاصر می‌رود ولی نوع روایتش به هیچ وجه شعارزده و کلیشه‌ای نیست. نوشتن دربارۀ انقلاب و مذهب در ایران قمار بزرگی است و افراد کمی به‌خوبی از پس آن برمی‌آیند.
خداوردی: در سینما آثاری داریم که موضوعشان «دربارۀ سینما» است. بسیاری از شاهکاری سینمایی با چنین موضوعی ارائه شده‌اند. موضوع هر سه رمان «روایت دلخواه پسری شبیه سمیر»، «بی‌کتابی» و «عاشقی به‌سبک ونگوگ»، روایت است. در «عاشقی به سبک ونگوگ»، نقّاش روایت می‌کند و با روایت خودش درگیر است. در نهایت، نویسنده به این نتیجه می‌رسد که منِ راوی نمی‌تواند به تمام واقعیت بپردازد. به همین دلیل در پایان رمان از راوی دانای کل استفاده می‌کند تا به دنیا آمدن راوی را بازگو کند. در «بی‌کتابی» -همان‌طور که از اسمش پیداست- موضوع، کتاب است. دریافت من از این رمان این بود که جانی واقعی تمام جنایت‌ها، کتاب است. در «روایت دلخواه پسری شبیه سمیر» نویسنده‌ای که شخصیت‌ها را می‌کشد، محیی می‌شود و مرده‌ها را زنده می‌کند. برای من بسیار ارزشمند است که نویسنده‌ای تا این اندازه دغدغه‌مند است که به ابعاد مختلف موضوع کتاب و روایت تا این حد نزدیک شود.
بُربُر: توجّه به روایت یکی از ویژگی‌های بارز ادبیات مدرن است. در ادبیات کهن ایران هم این ویژگی را می‌بینیم: به‌عنوان مثال در «هزار و یکشب»، «تاریخ بیهقی»، «مرزبان‌نامه» نویسنده به اهمیّت روایت واقف است. زمانی‌که بیهقی صحنۀ به اسارت گرفتنِ امیرمحمّد غزنوی در قلعۀ مندیش را روایت می‌کند، برای اینکه ارتباط مخاطب با روایت از دست نرود، از منِ راوی استفاده می‌کند: «من که عبدالرّحمان فضولی (قوّال) هستم...». در «هزار و یک شب» یا «هزار افسان» مسئلۀ اصلی، روایت منجی است: یعنی روایتی که دارد جان راوی را نجات می‌دهد. در «مرزبان‌نامه» هم روایت در گفتگوها شکل می‌گیرد. آثار آقای خبوشان، فرزند خلف این ویژگی اصیل ادبیات روایی فارسی هستند.
آثاری که به قصّه توجّه دارند، معمولاً از پرداختن به عمق شخصیت‌ها و جهانشان پرهیز می‌کنند. ما یا داستان زوال شخصیت‌ها را داریم (مانند خشم و هیاهو) که روی حال و هوای شخصیت تأکید می‌کنند و داستان‌های ماجرامحور که تمرکزشان روی حوادث است. کم هستند آثاری که هم به قصّه توجّه دارند، هم به شخصیت (مانند آثار ناباکوف). توجّه به جهان داستانی، یکی از ویژگی‌های ادبیات کهن ماست. زمانی‌که به آثار شاخص ادبیات کهن فکر می‌کنیم، به جای اینکه یک حادثۀ خاص به ذهنمان بیاید، یک تصویر کلّی‌تر از جهان داستانی را می‌بینیم.
مثلاً وقتی به شاهنامۀ فردوسی فکر می‌کنیم، بلافاصله ماجرای کشته شدن سهراب به دست رستم جلوی چشممان نمی‌آید، بلکه فضای عمومی و جهان شاهنامه در ذهنمان شکل می‌گیرد. برای رسیدن به چنین مهارتی، نیاز به شگردها و مهارت‌های خاصّی است که چه در ایران، چه در جهان، نویسنده‌های معدودی توانسته‌اند به آن‌ها دست پیدا کنند. از نمونه‌های موفّق رسیدن به این مهارت در داستان‌نویسی می‌توانم به کتاب (Experiencing Narrative Worlds) «تجربه کردن جهان روایی» نوشته‌ی ریچارد جی. گِریگ اشاره کنم. ریچارد گریگ و مونیکا فلودِرنیک -که از روایت‌پژوهان مطرح امروز دنیا هستند- معتقدند که اساساً نه قصّه، بلکه جهان داستانی روایت، آن را جذّاب می‌کند.
یکی از این شگردها این است که نویسنده بتواند در آغاز داستان، مخاطب را وارد جهانِ داستانی‌اش کند و از آن خارج نشود. برای این کار باید مخاطب را از یک گوشۀ آشنا وارد این جهان کند. مثلاً در داستان «جنگ ستارگان» جهان وسیعی از نظر جغرافیایی ساخته شده؛ انواع سیّاره‌ها، منظومه‌ها و کهکشان‌ها. اوّلین تصویر جورج لوکاس از این جهان، یک راهروی تنگ است که دو نفر دارند در طول آن می‌دوند و فریاد می‌زنند: «فرار کنید. سربازان امپراتوری حمله کردند.» انگار می‌خواهد مخاطب را از یک فضای محدود وارد آن جهان وسیع کند تا راحت‌تر با این جهان خو بگیرد.
ابتدای رمان «روایت دلخواه پسری به‌نام سمیر» نه دربارۀ موقعیّت است، نه شخصیت، دربارۀ «وادی‌السّلام» است. نویسنده از همان ابتدا مشخّصاً مخاطب را وارد مکان داستان می‌کند. در «بی‌کتابی» هم داستان در حیاط خانه‌ای آغاز می‌شود که دو نفر با یک جنازه روبه‌رو می‌شوند. شگردهای دیگر هم وجود دارند مانند سه‌بعدی‌سازی، ساختن مکان و جهان داستان بر پلّه‌های روایت که به نظرم تمام این شگردها به خوبی در آثار آقای خبوشان دیده می‌شود.
بابایی: در آثار گلشیری هم مسئلۀ زوال شخصیت‌ها و خاندان را می‌بینیم. نمونۀ بارز آن «شازده احتجاب» است. جهان داستانی گلشیری به جز چند اثر متأخّرش بسیار به فرم و زبان متعهّد است. در سال‌های پایانی عمرش در مصاحبه‌ای اعتراف می‌کند: «من به قصّه بی‌اعتنا بودم.» و تأثیر این تغییر موضع را در آثار آخرش می‌بینیم: قصّه دارند و توجّهشان به فرم و زبان کمتر است. مثلاً فصل اوّل رمان «جن‌نامه» با یک قصّۀ پررنگ آغاز می‌شود و مخاطب تا پایان رمان، شاهد تحوّل شخصیت و زوال شهر اصفهان است.
موضوع جالب دیگری که در «بی‌کتابی» به آن برخوردم، توجّه به خط و خوشنویسی است. در «عاشقی به سبک ونگوگ» هم به نقّاشی پرداخته می‌شود. چه‌قدر هم عنوان این کتاب عالی است. نویسنده بازی جذّابی هم با شخصیت «ونگوگ» انجام داده است: عشق مطرح‌شده در این رمان با جنون ونگوگ همراه می‌شود. در «روایت دلخواه پسری شبیه سمیر» هم انگار داریم به روایت شفاهی نزدیک می‌شویم.
خداوردی: یکی از پرسش‌هایی که برای مورّخان مطرح می‌شود، چگونگی روایتِ وقایع تاریخی است. طبیعتاً اگر به این روایت، شکل داستانی بدهند، برای مخاطب خواندنی‌تر می‌شود، امّا خروجی اثر باید نهایتاً تاریخ باشد. در پایان چنین کتابی باید ارجاعات معتبری به تاریخ‌دانان وجود داشته باشد. به همین دلیل، چنین روایت‌هایی بخشی از تاریخ محسوب می‌شوند، نه داستان. مثلاً ابن‌خلدون به عنوان مورّخ ابزار داستان را به خدمت می‌گیرد تا تاریخ را برای مخاطب به شکلی قابل فهم‌تر روایت کند. یا در «دنیای سوفی» یک فیلسوف قصد دارد تاریخ فلسفه را به زبانی ساده برای مخاطبِ نوجوان بیان کند. اینجا داستان در خدمت این آموزش قرار می‌گیرد.
در سه رمان «روایت دلخواه پسری شبیه سمیر»، «بی‌کتابی» و «عاشقی به سبک ونگوگ» داستان را در بستری تاریخی پی می‌گیریم ولی داستان در خدمت روایت وقایع تاریخی نیست. بر عکس، تاریخ است که بستر را برای روایت داستان فراهم می‌کند. پس ما با رمان مواجهیم، نه تاریخ. ما همواره در سنّت ادبیات و دین، تاریخ را مایۀ عبرت می‌دانیم. مثلاً در روایت تاریخ ادیان در قرآن بارها به سختی‌هایی که پیامبران در طول رسالتشان با آن‌ها روبه‌رو شده‌اند، اشاره می‌شود.
در ابتدای آیۀ 111 سورۀ یوسف می‌خوانیم: «لَقَدْ كَانَ فِي قَصَصِهِمْ عِبْرَةٌ لِأُولِي الْأَلْبَابِ: همانا در حکایت آنان (پیامبران) برای صاحبان عقل، عبرت کامل خواهد بود.» قصّه و تاریخ، مایۀ عبرت هستند. در آیۀ 13 سورۀ آل‌عمران به الگویی اشاره شده که بیشتر آیه‌های قرآنی از آن پیروی می‌کنند: ما در یکسو دشمنان خدا را داریم و در سوی دیگر دوستان خدا را. دشمنان خدا شکست می‌خورند و دوستان او پیروز می‌شوند: «قَدْ كَانَ لَكُمْ آيَةٌ فِي فِئَتَيْنِ الْتَقَتَا فِئَةٌ تُقَاتِلُ فِي سَبِيلِ اللَّهِ وَ اُخْرَی كَافِرَةٌ يَرَوْنَهُمْ مِثْلَيْهِمْ رَأْيَ الْعَيْنِ وَاللَّهُ يُؤَيِّدُ بِنَصْرِهِ مَنْ يَشَاءُ إِنَّ فِي ذَلِكَ لَعِبْرَةً لِأُولِي الْأَبْصَارِ: در دو گروهی که (در میدان جنگ بدر) با هم روبه‌رو شدند، نشانه‌ای (و درس عبرتی) برای شما بود: یک گروه، در راه خدا نبرد می‌کرد و جمع دیگری که کافر بود، (در راه شیطان و بت) در حالی که آن‌ها (گروه مؤمنان) را با چشم خود، دو برابر آنچه بودند، می‌دیدند. (و این خود عاملی برای وحشت و شکست آن‌ها شد.) و خداوند، هرکس را بخواهد (و شایسته بداند)، با یاری خود، تأیید می‌کند. در این، عبرتی است برای بینایان.»
البتّه در واقعۀ کربلا، اتّفاق به‌گونۀ دیگری بود ولی در قرآن این‌گونه نیست. حتّی به صلیب کشیده شدن عیسی مسیح در قرآن رد شده است. در قرآن عیسی مسیح قبل از این واقعه به آسمان می‌رود و کسی که به صلیب کشیده می‌شود، دشمن اوست. در جنگ اُحُد هم مسلمانان ابتدا پیروز شدند ولی عدّه‌ای از آن‌ها از فرمان پیامبر اکرم تمرّد کردند که همین باعث شکست آن‌ها شد. در صلح حدیبیه نیز مسلمانان شکست خوردند و مجبور شدند به شرایط صلح تن دهند امّا قرآن نتیجۀ این صلح را یک پیروزی بزرگ می‌داند.
در آیۀ 2 سورۀ «حشر» نیز آمده: «هُوَ الَّذِي أَخْرَجَ الَّذِينَ كَفَرُوا مِنْ أَهْلِ الْكِتَابِ مِنْ دِيَارِهِمْ لِأَوَّلِ الْحَشْرِ مَا ظَنَنْتُمْ أَنْ يَخْرُجُوا وَظَنُّوا أَنَّهُمْ مَانِعَتُهُمْ حُصُونُهُمْ مِنَ اللَّهِ فَأَتَاهُمُ اللَّهُ مِنْ حَيْثُ لَمْ يَحْتَسِبُوا وَقَذَفَ فِي قُلُوبِهِمُ الرُّعْبَ يُخْرِبُونَ بُيُوتَهُمْ بِأَيْدِيهِمْ وَأَيْدِي الْمُؤْمِنِينَ فَاعْتَبِرُوا يَا أُولِي الْأَبْصَارِ»: اوست خدایی که کافران اهل کتاب را (یعنی یهود بنی‌نضیر را که به مکر، قصد قتل پیغمبر را کردند) برای اوّلین بار همگی را از دیارشان بیرون کرد و هرگز شما مسلمین گمان نمی‌کردید که آن‌ها از دیار خود بیرون روند و آن‌ها هم حصارهای محکم خود را نگهبان خود از (قهر و انتقام) خدا می‌پنداشتند تا آنکه (عذاب) خدا از آنجا که گمان نمی‌بردند بدان‌ها فرا رسید و در دلشان (از سپاه اسلام) ترس افکند تا به دست خود و به دست مؤمنان خانه‌هاشان را ویران می‌کردند. پس ای هوشیاران عالم پند و عبرت گیرید.» در این آیه نیز به وظیفۀ تاریخ اشاره شده که مایۀ عبرت است.
ما در زندگی عادّی، واقعه یا شخصیت‌ها را با وقایع یا شخصیت‌های تاریخی مقایسه می‌کنیم و سرنوشت تاریخی آن‌ها را برای زندگی عادّی محتمل می‌دانیم. این عمل نیز نوعی عبرت است. امّا رمان اساساً عبرت‌انگیز نیست، بلکه آینه‌ای است که ما را به خودمان نشان می‌دهد. رمان نمی‌خواهد به ما درس زندگی بدهد، بلکه می‌خواهد زندگی را به ما نشان دهد. با این توصیف، وقتی با رمانی مواجه می‌شویم که بخشی از تاریخ را بازگو می‌کند، به سرنوشت تاریخی افراد اشاره نمی‌کند. در «عاشقی به سبک ونگوگ» در یک طرف آدم‌های فاسد وابسته به حکومت قرار گرفته‌اند و در طرف دیگر مردم انقلابی. در «بی‌کتابی» هم روحی سرگردان داریم که عدالت‌خواه است و اشاره دارد به تمایز میان گروه خیر و شر.
مثلاً در «روایت دلخواه پسری شبیه سمیر» جریان انقلاب و یاران امام خمینی از یک سو و جریان صدّام و طرفدارانش در سوی دیگر قرار گرفته‌اند ولی این رمان به بارگاه طلایی امام خمینی و چگونگی اعدام صدّام اشاره نمی‌کند. امام خمینی آرمان‌خواه است و بخشی از جامعه، از او پیروی می‌کند. در مقابل، صدّام را داریم که دوران کودکی سختی را گذرانده و از سلطۀ شوهر مادرش فرار کرده و نزد دایی‌اش زندگی می‌کند. در بزرگسالی هم تبدیل می‌شود به یک آدم قدرت‌طلب و تمامیت‌خواه. او هم طرفدارانی دارد که به ناسیونالیسم عربی معتقدند. طرفداران هر کدام، آرمان‌ها و آرزوهایی دارند و بر اساس پشتوانه‌های روانی رهبرانشان رفتار می‌کنند. مخاطب خودش تصمیم می‌گیرد که از سرنوشت آن‌ها عبرت بگیرد یا نه.
تعلّق افراد به عدالت، مهم‌ترین عنصر انقلاب است و ما به‌عنوان مخاطب رمان هم از عدالت‌خواهی به عنوان یک خط‌کش برای جدا کردن شخصیت‌ها از هم استفاده می‌کنیم. اینکه داستانی خوشایند حاکمیت زمان خود باشد، به این معنا نیست که داستان یا نویسنده‌اش حکومتی هستند، کما اینکه «شازده احتجاب» گلشیری مورد توجّه و تقدیر حکومت پهلوی قرار گرفت و از آن فیلمی سینمایی نیز اقتباس شد. داستان باید در زاویه‌ای خاص با معیاری مشخّص به تاریخ توجّه کند. اگر این معیار عدالت باشد، یکی از ارزش‌های اساسی انقلاب است و می‌توان نویسنده را انقلابی دانست ولی این به این معنا نیست که نویسنده سرسپردۀ حکومت باشد.
بُربُر: ما در رمان به جای نقل جزئیات تاریخی، با آن گفتگو می‌کنیم. این موضوع دربارۀ آثاری که بازآفرینی و بازنویسی اساطیر هستند هم صدق می‌کند و همان قصّه را با زبان امروزی و صحنه‌پردازی قوی‌تر روایت می‌کنیم ولی کمتر اثری داریم که به گفتگو با اساطیر پرداخته‌اند. یکی از آن‌ها «بی‌کتابی» است. عین همین گفتگو با تاریخ و اساطیر را در گفتگو با متون قبل از خود و حتّی زبان هم داریم؛ جاهایی شبیه به نثر «تاریخ مشروطه» احمد کسروی نقل می‌شود، جایی هم شبیه به ابن‌خلدون حرف می‌زند. نویسندگان در آثار زیادی تلاش کرده‌اند زبان بیهقی را بازسازی کنند، هم‌چنین نثر دوران قاجار را.
ویژگی جالب «بی‌کتابی» این است که با اینکه تلاش نکرده که عین زبان قاجاری را احیا کند، لحن قاجاری دارد، اگرچه خروج از ضوابط نثر قاجاری به لحاظ سبک‌شناسانه در خیلی از قسمت‌های متن این کتاب دیده می‌شود ولی همین موضوع در نهایت به نفع مخاطب تمام می‌شود و درک نثر برایش ساده‌تر است. ممکن است ارتباط با جهان داستان و شخصیت‌هایش با زبان قاجاری شکل نگیرد. اتّفاقاً در گفتگوی میان زبان امروزی و زبان قاجاری است که ماجرا شکل می‌گیرد.
بابایی: بسیاری از نویسنده‌های معاصر، سراغ زبان کهن می‌روند، فقط برای اینکه نشان دهند توانایی استفاده از آن را دارند، در صورتی‌که زبان باید در خدمت متن باشد. باید برای استفاده از انواع زبان دلیل موجّهی وجود داشته باشد. مثلاً در «بی‌کتابی» باید علاوه بر زمان وقوع حوادث، به سیری که شخصیت طی می‌کند توجّه کرد، یعنی باید دید شخصیت چگونه به این زبان رسیده است. قبل از این، نمونۀ فوق‌العادۀ استفاده از زبان را در آثار شاهرخ گیوا دیده‌ام، مخصوصاً در «مونالیزای منتشر» که زبان را از زمان قاجار تا امروز کاملاً منطبق با هر دورۀ تاریخی به‌کار برده است. در «بی‌کتابی» نویسنده تصمیم گرفته از پدیدۀ «توهّم زبانی» استفاده کند. لازم بوده در این داستان توهّم استفاده از زبان قاجاری در ذهن مخاطب شکل بگیرد. قرار نیست دقیقاً با واژه‌ها و دستور زبان دوران قاجار بنویسد. نویسنده سایه‌ای از نثر دورۀ قاجار را در رمان استفاده می‌کند که متن قابل خواندن باشد.
در این میان مناقشۀ دیگری هم دربارۀ زبان قاجاری مطرح می‌شود: آیا مردم عادّی هم در آن دوران از این زبان استفاده می‌کردند؟ آنچه به شکل مکتوب از این دوران به ما رسیده، متر و معیار مناسبی برای رسم‌الخطّ این زمان نیست. بخصوص زبان مردم کوچه و بازار که مسلّماً با زبان نوشتاری روزنامه‌ها و کتاب‌های نوشته‌شده در این دوران فرق می‌کند. اصولاً زبان مکتوب متعلّق است به قشر تحصیل‌کردۀ دورۀ قاجار. به نوعی زبان دربار و حاکمیّت است. در «بی‌کتابی» نویسنده از تمهید هوشمندانه‌ای استفاده می‌کند: شخصیت از همان ابتدا تأکید می‌کند که از زبان روزمرّه استفاده می‌کند و پدرش هم نه سفیر بوده، نه وابسته به حکومت.
همیشه پیدا کردن زیرمتن‌ها و روابط بینامتنی آثار داستانی برای من جذّاب بوده‌است، حتّی اگر نویسنده به‌طور ناخودآگاه از آن‌ها استفاده کرده باشد. در «بی‌کتابی» -به‌خصوص بخش‌های اوّل- احساس می‌کردم دارم با گلشیری گفتگو می‌کنم. متن با «معصوم سوم» گفت‌وگو می‌کند. زمانی که شخصیت نسخۀ خطّی «نظامی» را ورق می‌زند و تصاویر زیبا و جاندار را می‌بیند. در بخش‌هایی از «بی‌کتابی» که زبان‌ورزی سنگین‌تر است، با «معصوم پنجم» گفت‌وگو می‌کند. نکتۀ مهم این است که این آثار در یک گفتگوی صحیح و بجا با متون کهن و داستانی ادبیات فارسی شکل گرفته‌اند.
بُربُر: زمانی که از داستان حرف می‌زنیم، باید ساختار و پیرنگ را هم در نظر بگیریم. آغاز هر سه رمان بسیار خوب است. در ادامه نیز بحران‌ها در عین اینکه به مخاطب ضربه می‌زنند و او را غافل‌گیر می‌کنند، مخاطب احساس بدی ندارد، چون می‌داند جز این نمی‌توانست اتّفاق بیفتد. در صحنه‌ای از «بی‌کتابی» کتاب‌ها داخل حوض افتاده‌اند و دارند شسته می‌شوند، شاهد روزی هولناک هستیم ولی در عین حال قضایِ آمده است و قضایِ آمده را چه توان کرد؟ فاجعه به درستی شکل گرفته است. پایان رمان هم مخاطب را شگفت‌زده می‌کند. خود من با میانۀ (بدنۀ) داستان (سیری که شخصیت در جهان کتاب‌ها طی می‌کند) کیفور شدم، با آن‌همه کاغذ، خطوط و تذهیب.
امّا شاید برای مخاطب عادّی که با اصطلاحات خوشنویسی آشنا نباشد و این عشق را نداشته باشد، این بخش‌ها ریتم خوشِ داستان را کند کند. از این نظر، از میانه تا نقطۀ عطف دوم به کیفیت و جذّابیت شروع و پایان رمان نیست. البتّه مشخّص است که نویسنده قصد دارد مخاطب را با این فضا آشنا کند تا همراه شخصیت در آن غرق شود، با این حال، ریتم ماجرا در این بخش‌ها کم می‌شود. امّا در ساختارمند بودن اثر و شروع و پایان عالی آن هیچ بحثی نیست.
خداوردی: از نظر من بین این سه رمان «عاشقی به سبک ونگوگ» قوی‌ترین زبان را دارد، چون معتقدم ما باید نزدیک‌ترین زبان به زبان محاورۀ امروز را در تاریخ ثبت کنیم؛ اتّفاقی که در دوران قاجار نیفتاد. البته محمّدعلی جمالزاده به این نکته توجّه داشت و ما می‌توانیم در آثار داستانی ابتدایی او، زبان محاورۀ مردم کوچه و بازار را ببینیم. «بی‌کتابی» در زمانی اتّفاق می‌افتد که توقّع می‌رود زبانش شبیه به همان دوران باشد. امیدوارم نویسنده دیگر سراغ دوران قاجار نرود، چون به اندازۀ کافی دربارۀ این دوران نوشته‌اند. در زبان معاصر ما به واسطۀ فضای مجازی، اتّفاق‌های شگفتی افتاده که لازم است در تاریخ ثبت شود و این کار، آسان نیست.
به‌طور کلّی تبدیل زبان گفتار به نوشتار، به‌گونۀ قابل فهم، کار سختی است، بخصوص اگر زبان مادری نویسنده فارسی نباشد. آوردن گویشی مانند آذری روی کاغذ می‌تواند آن‌قدر چالش‌برانگیز باشد که خود آذری‌زبان‌ها هم متوجّه آن نشوند. ما ترک‌زبان‌ها در تبدیل زبان گفتار به نوشتار ناتوانیم، چون هر منطقه گویش و لهجه‌ی آذری خاصّ خودش را دارد و با فرض اینکه ترکیِ تبریز را زبان معیار در نظر بگیریم، شاید بتوانیم در تبدیل آن به نوشتار پیشرفت کنیم. در بخش‌هایی از «روایت دلخواه پسری شبیه سمیر» از گویش و لهجۀ عربی استفاده شده که من با آن مشکل دارم، چون با عربیِ فارسی‌شده میان اعراب ایرانی فرق دارد و گویشی تصنّعی به وجود آمده است.
زبان فارسی، زبان معیار دارد ولی گونۀ محاورۀ آدم‌ها، بخصوص در نسل جدید و در فضای مجازی خیلی با زبان معیار فاصله دارد. با توجّه به این معیارها، «عاشقی به‌سبک ونگوگ» به زبان رمان نزدیک‌تر است. در کل، هر سه رمان را دوست داشتم. هر کدام در قالب پیرنگ و ساختار خودشان به خوبی عمل کرده‌اند. شاید بتوان از نظر عناصر داستانی مثل تعلیق و زبان، جداجدا آن‌ها را با هم مقایسه کنیم ولی در نهایت، سه خلقت مجزّا هستند. هر سه کتاب از نظر درون‌مایه به مناقشات درونی نسل ما نزدیک هستند. در «روایت دلخواه پسری شبیه سمیر» دو گروهی که روبه‌روی هم ایستاده و با هم مناقشه دارند، سر «سمیر» با هم توافق می‌کنند و سمیر به‌معنای قصّه‌گو است.
بابایی: من بین این سه رمان «روایت دلخواه پسری شبیه سمیر» را ترجیح می‌دهم، چون فکر می‌کنم ورود به این جهان داستانی برای نویسنده ریسک زیادی دارد. تمهید خرده‌روایت‌ها، عبور از شخصیتی به شخصیت دیگر و بیان روایت‌های تاریخی در عین مستقل بودن از روایت اصلی، به آن مرتبط هستند. توی پرانتز هم بگویم که متأسّفانه طرح جلد این رمان بخش عظیمی از مخاطب را پس می‌زند؛ چون ذهنیت غلطی به مخاطب می‌دهد.
بُربُر: نگاه من به هنر همیشه توجّه به سادگی ساختار و در عین حال درون‌مایه‌ای قوی بوده است. وقتی به آثار هنری اصفهان نگاه می‌کنم، جزئیات زیاد آن‌ها زیاد مرا تحت تأثیر قرار نمی‌دهد. بیشتر طرفدار داستان‌هایی هستم که ساختاری خطّی و ساده با راوی سوم‌شخص دوربینی دارند و در چنین ساختاری، می‌توانند مخاطب را شگفت‌زده کنند. امّا داستان‌هایی که انواع تکنیک‌های پیچیدۀ فرمی و زبانی مثل جریان سیّال ذهن و رفت‌وبرگشت‌های متعدّد زمانی دارند، برایم جذّاب نیستند. اگر برای یک اثر هنری زمان و انرژی بیشتری صرف شده باشد، صرفاً به این معنا نیست که هنر بهتر و غنی‌تری است.
خداوردی: موافقم. استفاده از تکنیک‌های زیاد، داستان را تصنّعی می‌کند. نویسندۀ توانا موضوعی را انتخاب می‌کند که کمتر به آن پرداخته شده و در ادامه، زاویه‌ای را برای روایت انتخاب می‌کند که بیشترین پوشش را داشته باشد.
بابایی: عامل انسجام فرهنگ‌های مختلف روایت و داستان است. در ادبیات داستانی بحثی داریم تحت عنوان «روایت انسان‌های دیده‌نشده و سرکوب‌شده». کسانی که این دیدگاه را قبول دارند می‌گویند معنی ادبیات در همین جمله خلاصه می‌شود. اگر نویسنده بتواند انسان‌هایی را که دیده نشده یا نخواسته‌اند دیده شوند روایت کند، داستان ارزشمندی نوشته است.
محمّدرضا شرفی خبوشان: ضمن تشکّر از دوستان منتقد و برگزارکنندگان جلسه، تصوّر می‌کنم حضور من در این نشست به مباحث ضرر رساند، چون دوستان ملاحظۀ مرا کردند و زیاد به ضعف‌ها و کمبودهای آثار نپرداختند. من رمان فارسی را برآمده از نگاه و روایت تاریخ ادبیات می‌دانم. برای نوشتن یک رمان ایرانی چاره‌ای نداریم جز اینکه با پیشینۀ این کشور آشنا شویم. بعضی‌ها اصرار دارند که رمان را محصول غرب بدانند ولی به اعتقاد من در گستردۀ وسیع و عمیق روایات کهن شرق –بخصوص خاورمیانه- پتانسیل‌های زیادی برای روایت داستان وجود دارد. کتاب‌های مقدّس (قرآن، تورات، انجیل و اوستا) سرآغاز این پیشینۀ روایی هستند.
قالب رمان در این دریای بیکران روایی، چیزی به‌حساب نمی‌آید که ما بخواهیم خودمان را وامدار آن بدانیم. اگر صد و اندی سال پیش رمان با تعاریف غربی‌اش وارد ادبیات ما نمی‌شد، ما باز هم در مسیر نگارش آن قرار می‌گرفتیم، چون دانش و پیشینۀ روایی ما راهی جز نوشتن جلوی پایمان نمی‌گذاشت. رسیدن به رمان ایرانی با تعمّق در جزئیات حاصل می‌شود. مثلاً کلمه و تاریخ، ابزارهایی هستند برای روایت کردن. در «بی‌کتابی» علاقه‌ای نداشتم که مخاطب به دنبال معنای تک‌تک لغات باشند، چون بعضی از آن‌ها را از فرهنگ‌ها و گویش‌های کوچکی وام گرفته‌ام که رسیدن به معانی‌شان را مشکل می‌کند. هدفم هم این بود که حضور این بافت لغات غریب به فضای داستانی تنوّع ببخشد. ما باید به این نقطه برسیم که زبان ابزاری است برای سیر روایی تاریخ ما.
علاوه بر این، می‌توان از هر فرصتی برای رسیدن به فرم‌های جدید روایت استفاده کرد. کلّ رمان «روایت دلخواه پسری شبیه سمیر» را وامدار یک حدیث از امام صادق(ع) هستم با این مضمون: مردگان از سراسر دنیا در «وادی‌السّلام» جمع می‌شوند برای نقل روایت‌های زندگی‌شان. ما برای افزودن دانش روایی‌مان می‌توانیم از علم حدیث هم استفاده کنیم. بن‌مایه‌های این شاخه از علوم دینی آبشخوری است برای قرن‌ها روایت. بزرگانی مانند فردوسی و مولانا به این دلیل مشهور نیستند که وارد حوزۀ روایت منظوم شده‌اند. توانایی آن‌ها در استفاده از دانش روایی عمیق است. ریشه و پایۀ مثنوی معنوی در شیوۀ روایی وعظ علمای اسلامی است.
اگر قرون اوّل و دوّم اسلامی ما از نظر روایی درخشان است، به خاطر ورود به دانش روایی مذهبی و امتزاج آن با زمانۀ خودشان است. در رمان ایرانی هم باید چنین اتّفاقی بیفتد. ما باید در داشته‌های پیشین غور کنیم، بدون اینکه در برابر غرب کوچک‌ترین احساسِ عدم اعتمادبه‌نفس داشته باشیم. بحث خودستایی نیست. اگر مطالعات ادبیات کهن‌مان را بیشتر کنیم اعتمادبه‌نفسمان افزایش می‌یابد. دست و پای ما باید با خواندن «تذکره‌الولیا» و «اسرار التّوحید» بلرزد. رجعت ما به چنین پیشینۀ روایی‌ای می‌تواند رمان ایرانی را نجات دهد.
من این سه اثر را با همین نگاه نوشته‌ام. تا به حال، اصول نگارش داستان را تلمّذ نکرده‌ام و هر چه از روایت می‌دانم با نگاه به پیشینۀ روایی خودمان است. من روایت کردن را از روایات قرون اسلامی آموختم، از امتزاج تاریخ غنی و مبانی اسلامی. الان هم دوره‌ای است که می‌توانیم این کار را انجام دهیم. این سه رمان از نظر من تمرین و مقدّمه‌ای بوده‌اند برای نگارش یک اثر قوی‌تر. نویسنده هرگز نباید تصوّر کند که به حدّ نهایی توانایی‌هایش در نوشتن رسیده است. همیشه باید در حال کسب تجربه، تمرین و آموختن باشیم. چنین جلساتی هم آموخته‌های نویسنده را بالا می‌برد. خدا را شکر که در دوره‌ای زندگی می‌کنیم که روحیۀ رفاقت، تواضع و شوق آموختن از یکدیگر میان نویسندگان وجود دارد.
من به عنوان نویسندۀ این سه رمان «روایت دلخواه پسری شبیه سمیر» را از «بی‌کتابی» و «عاشقی به سبک ونگوگ» بالاتر می‌دانم، نه به‌دلیل زحمتی که برایش کشیده‌ام، بلکه به دلیل استفاده از سیر کشف روایت و رسیدن به مرحله‌ای که مخاطب خودش در مقام قضاوت بایستد.
بابایی: در پایان، به احترام امروز که سالمرگ هوشنگ گلشیری است اشاره‌ای می‌کنم به یکی از سخنان او در رابطه با شیوۀ روایتی که دوست داشته در رمان‌هایش رعایت کند: روایت به شیوۀ «قال و قال و قال» (روایت سینه به سینه).