ديلمزاد، رماني از الياف زمان

«داستان، نقل وقايع است به ترتيب توالي زمان، در مثل، ناهار پس از صبحانه (چاشت) و سه شنبه پس از دوشنبه و تباهي پس از مرگ مي‌آيد...

رمان نويس هرگز نمی‌تواند وجود زمان را در بافت رمان خويش ناديده بگيرد.»

آدمي و همۀ هستي و موجودات، همان گونه كه در چهارچوب «مكان» محاصره شده‌اند، در محاصرۀ عنصر و بُعد «زمان» قرار دارند.

آدمي روزي زاده می‌شود، رشد می‌كند، كودكي، نوجواني، جواني، ميان‌سالي و پيري را پشت سر می‌گذارد و سرانجام شكل زيستي خود را در دنيا از دست می‌دهد.

هيچ داستاني نيست كه زمان نداشته باشد. بحث زمان در داستان به حدي مهم است كه اكثر نويسندگان متون آموزشي داستان، از آن ياد كرده‌اند. اساساً يكي از تفاوت‌هاي قالب داستان با قالب‌هاي ديگر از جمله نقاشي، مجسمه‌سازي و هنرهاي تجسمي در اين است كه داستان، حركت دارد و حركت در بستر زمان معنا پيدا می‌كند، اما در هنرهاي تجسمي كه تصويري ايستا از يك شيء يا مكان هستند، عنصر زمان نقشي ندارد.

«فورستر» همچنين در كتاب «جنبه‌هاي رمان» می‌نويسد:

«زندگي روزمره در اصل هر چه باشد، از دو زندگي تشكيل شده است، زندگي در قالب زمان و زندگي در قالب ارزش‌ها و رفتار ما نيز مبين تابعيتي است دوگانه. «او را فقط به مدت پنج دقيقه ديدم، اما می‌ارزيد.» اين تابعيت دوگانه را در اين يك جمله می‌بيند. آن چه داستان می‌كند اين است كه زندگي را در قالب «زمان» نقل می‌كند.» 

زمان در ديلمزاد، نه تنها حضور دارد، بلكه نقش كليدي را ايفا می‌كند. يا به عبارتي، چيزي كه در اين رمان، در نگاه اول، مخاطب را با خودش درگير می‌كند، زمان است. چرا كه گذر زمان در ديلمزاد، حقايقي را آشكار می‌كند و در واقع به دانسته‌هاي راوي می‌افزايد. پس نبايد لحظه‌ای اين عنصر را ناديده گرفت. چرا كه همه چيز و همه كس، در زير لايه‌هايي از جنس زمان آرميده است. هر چه زمان می‌گذرد، آدم‌ها و اشيا و فضاها، رنگ ديگري به خود می‌گيرند و همين طور، روايت پيش می‌رود.

عنصر دراماتيك در ديلمزاد، در واقع همان زمان است. زمان از يك سلسله رخداد از ابتدا تا انتها می‌گذرد و مدام بر دانسته‌هاي راوي اثر می‌گذارد. در صورتي كه اگر در طول داستان، چيزي بر دانسته‌هاي راوي داستان ـ اويس ـ افزوده نمی‌شد، عملاً هيچ عنصر پيش‌برنده‌ای براي داستان باقي نمی‌ماند و درواقع محكوم به شكست می‌شد. چرا كه يكساني دانسته‌هاي راوي در ابتدا و آخر داستان، خط پر فراز و نشيب ديلمزاد را به سطحي صاف بدل می‌كرد و هيچگونه تنش و كنش احتمالي هم نمی‌توانست به داستان حس و حال بدهد.

اين رمان، رمان «دانستن» است. يعني مخاطب، فقط به واسطۀ تغيير در ميزان آگاهي راوي نسبت به محيطش، داستان را ادامه می‌دهد و همين پرده‌برداري از اسرار است كه هر چند صفحه يكبار، تلنگري به مخاطب می‌زند تا داستان را ادامه دهد.

حال نكته‌ای كه بايد اضافه كرد اين است: آيا زمان در ديلمزاد، يكنواخت است؟ يا اين كه آيا همان طور كه هست، نموده می‌شود؟ بايد گفت كه نه! چرا كه بر اساس سخن فورستر، آنجا كه زندگي بر اساس ارزش‌ها نمود می‌يابد، داستان از زمان خارج می‌شود. شبيه به يك پاركينگ موقتي كه در مجاورت يك جادۀ طولاني احداث می‌شود. اينجاست كه راوي، اندكي صبر می‌كند و انگار كه زمان را نگه می‌دارد، مدام به داستان نقب می‌زند و شاخه می‌افزايد. داستان گاهي چنان سريع پيش می‌رود و گاهي چنان آرام كه حوصلۀ مخاطب را سر می‌برد. آن هم به دليل اين كه آن نكته‌ها، فقط براي «راوي» ارزش واقعي دارند، و مخاطب هنوز در ارزشمند بودن آن رخدادها مشكوك است.

چنانكه گفتيم، اين رمان، از زمان‌هاي مختلفي تشكيل يافته است. ناگفته پيداست كه اگر نويسنده توجه كافي به جذابيت و كشش فعال در داستان نكند، «چند زماني در داستان»، به تنهايي می‌تواند داستان را پيچيده و سخت‌خوان كند. زمان‌ها به سه دسته تقسيم می‌شون: 

1- زمان گذشته ـ در اين حالت، راوي پس از همۀ اتفاقات توسط افعال ماضي، به آن موقعيت مورد نظر، رجوع می‌كند و براي ما تصوير می‌سازد. در اين شرايط راوي خيلي چيزها را می‌داند. به همين دليل آسيف (يا بهرام) را «تو» خطاب می‌كند. چون از كل ماجرا مطلع است و چرايي روايت را ـ كه همان آسيف است ـ شكل می‌دهد.

2- زمان حال ـ اين حالت براي وقتي است كه راوي می‌خواهد زمان را به موقعيت مورد نظر ببرد و براي افزايش هيجان و همذات‌پنداري و حس داستان، موقعيت را از دريچۀ «اكنون» روايت كند. در اين‌جا، راوي اطلاعات محدودي دارد و خيلي چيزها را در مورد «آسيف» نمی‌داند. پس می‌بايست فقط جنبه‌هاي عيني و فعليت‌هاي موقعيت را بازگو كند، بر خلاف حالت قبلي كه به تفسير و توجيه می‌پردازد. در اين حالت آسيف را «او» خطاب می‌كند. او براي ما فرد ثالثي است و هنوز در جايگاه محوريت داستان قرار نگرفته است.

3- زمان حال همراه با تفسير ـ در اين حالت، راوي تفسيرهايي را كه در زمان حال (در واقع پس از رخداد همۀ اتفاقات داستان و در زمان تولد داستان) شكل می‌گيرد، به متن می‌افزايد كه به تركيب و تحليل دو حالت بالا می‌پردازد. در اين حالت هم، آسيف را «تو» خطاب می‌كند. چون می‌شناسدش و اصلاً داستان خطاب به اوست.

اما همه چيز به همين شكل و بر اساس همين اسلوب نيست. گاهي در لابه لاي سطور رمان، جمله‌ها و بندهايي را می‌بينيم كه از اين قواعد كه توسط خود نويسنده هم بنا شده، پيروي نمی‌كنند:

ص 44: هر دو عرق كرده‌اید. (در زمان حال، از كسي سخن می‌گويد كه نمی‌شناسدش. و نمی‌داند قرار است مخاطب فرضي داستانش بشود. اما  او را مثل پايان داستان ـ همان وقت كه او را كاملاً شناخته ـ با ضمير مخاطب خطاب می‌كند).

ص 44: نمی‌دانستم طرف كدام‌يك باشم. (در زمان گذشته از كسي سخن می‌گويد كه می‌شناسدش. اما آسيف را او خطاب می‌كند. هر چند كه می‌توان اين مسئله را اين طور توجيه كرد كه اين جمله، بخشي از روايتي است كه مربوط به گذشته است. اما چنانچه دو جمله از زمان‌هاي متفاوتي به ما برسند، ما معمولاً به جمله‌هاي نزديك به زمان حال استناد می‌كنيم. يعني به اصطلاح، اطلاعات راوي بايد به‌روز و آپديت شوند. پس بهتر است بگويد نمی‌دانستم طرف كدامتان باشم.) در واقع بهتر است اين طور بگويم كه می‌توان حالت دوم را از دسته‌بندي زمان كه در بالا گفته شد، نا ديده گرفت؛ چرا كه عملاً كمكي به روايت داستان نمی‌كند. يعني اگر فقط دو زمان (حالت اول و سوم) را داشته باشيم، كفايت می‌كند.

و...

همچنين گاهي در يك پاراگراف، زمان تغيير می‌كند:

ص 20: كسي نبود. شبحي از پشت سرم رد شد. كنار در، ميخكوب می‌شوم. از توي سوراخ‌هاي در و ديوار چوبي تالار، همه‌جا را ديد می‌زنم... (اتصال جملات زمان گذشته به جملات زمان حال).

و...

«سليماني براي همه چيز گنده بود. ماشين پر بود از سليماني...

گاهي فكر می‌كنم او براي زندگي در دنياي بزرگتري آفريده شده و بايد از اينكه توي دنياي ما كوتوله‌هاست، خيلي شاكي باشد.»

به حق نبايد شاعر بودن نويسندۀ ديلمزاد را ناديده گرفت. جمله‌هايي كه گاهي فضا را به شدت تغيير می‌دهند و خواننده را وسوسه می‌كنند، مسير داستان را دوباره پيش بگيرد. هر چند در داستان مرسوم نيست از تعابير شاعرانه استفاده شود، اما به نظرم اين فضا و محيط داستان است كه به هر چيز مجوز می‌دهد. فضاي رمان، شاعرانه است. درختها، چمنزارها، جنگل، ابر، باران و حتي بهرام كه سبب شاعرانه شدن كل رمان شده است. نويسنده تمام توانش را در ستايش بهرام (آسيف) به كار برده است. و همين امر، رمان را به شعري بدل كرده كه گاهي هم به روايتي داستان‌گونه، پهلو می‌زند. بهرام، شبيه به يك پارو، سطح مرداب‌گونۀ داستان را به هم می‌زند و با موج‌هايي كه ايجاد می‌كند، خستگي و ركود را از آن دور می‌كند. تاثير اين ويژگي را می‌توان در جاهايي جستجو كرد كه داستان، ملال‌آور می‌شود. با توجه و بررسي بيشتر، در می‌يابيم هر جا توصيفات و تصويرسازي كم می‌شود جاي آن را شرح و تفسير می‌گيرد، داستان خيلي سريع و گيج‌كننده می‌شود.

ص 73: «آنقدر سنگين و شمرده حرف می‌زند كه حوصلۀ كلمات را سر می‌برد. اگر اينجور آدم‌ها نبودند، خيلي از چيزها اسم نداشت و خيلي از حرف‌ها تا قيامت گفته نمی‌شد....»

ص 157: «از مدت‌ها پيش مرده بود...».

اين شاعرانگي گاهي در لحن و فضا است و گاهي در توصيفات. يعني در واقع هم در سطح رمان و هم در عمق آن. هم در جسم رمان و هم در روح آن. گرچه گاهي هم چند بيت شعر، لابه لاي جملات می‌بينيم كه به نوبۀ خود اثربخش است.

چيزي كه نبايد از خاطرمان دور بماند اين است كه شاعرانگي با شعارزدگي نبايد آميخته شود. شعارها، اشعاري هستند كه پيام به شدت به سطحشان كشانده شده و خاصيت شعري خود را از دست داده‌اند و فقط بر پايۀ مفهوم و محتوا استوار مانده‌اند. چرا كه هر شعر، همان‌قدر كه از مفاهيم متعالي تشكيل می‌شود، بايد از زيبايي‌هاي لفظي و زباني هم برخوردار باشد. اما در ديلمزاد گاهي شعر به شعار تبديل می‌شود و به شدت لطمه می‌زند. به نظر می‌رسد اين مسئله، علت اصلي اين پندار باشد كه عده‌ای معتقدند شعر، داستان را ويران می‌كند. به نظرم منظورشان، همين شعار است؛ و نه شعر به معناي زيبايي لفظي و زباني.

ص 46: «اين چيزها هميشه در تاريخ بشريت بوده و خيلي قابل درك است».

ص 114: «با بست‌نشيني لجوجانه‌اش، جنگ خاموشي بر عليه تهديدهاي پروردگار به راه انداخته است».

علاوه بر اين، شاعرانگي در معنا، گاهي به ايجاد سمبل‌ها و نمادهاي جديد و زيبا منجر می‌شود.

درخت‌ها: هر جا درخت‌ها را می‌بينيم، بلافاصله تاثير غيبي جاسوس‌ها و خبرچين‌ها بر داستان حاكم می‌شود. به اين علت كه راوي داستان (اويس) در كودكي، درست در همان دوره‌ای كه پدرش را سربريدند، چيزهاي مشابهي را با چشم‌هاي خود ديده است و مدام برايش تداعي می‌شود. می‌توان گفت درخت‌ها، در ديلمزاد نشانه‌ای هستند از جاسوس‌ها و افرادي كه در لباس خودي، قصد ويراني دارند. (اشاره: جنازه‌هاي جنگلي‌ها در تنۀ درختان)

چمنزار: هر جا در ديلمزاد، حرفي از چمنزار می‌آيد، مرگ به ميان آمده است. چمنزار نشانۀ فرا رسيدن يا فرشتهۀ مرگ است.

نكتۀ اصلي اينجاست: اينكه آيا در ديلمزاد، راوي (يا نويسنده) توانسته حساسيت و اهميت ويژه‌ای را براي حرف‌هايي كه بازگو می‌كند ايجاد كند؟ آيا توانسته دست مخاطب را بگيرد و بدون اينكه ذره‌ای او را دچار ملال كند، در سراسر داستان كه زنجيره‌ای نامنظم از زمان‌هاست، او را پيش ببرد.

پاسخ اين است: خير! پيش بردن بهانه می‌خواهد. بهانه‌ای كه نويسنده در ذهن خود داشته است: واكاوي هويت و حتي ماهيت بهرام (آسيف). اما اين كه چقدر اين كنجكاوي و پويش را در مخاطب ايجاد كرده، مهم است! به نظر من داستان بارها در طول مسيرش تا به انتها تمام می‌شود. يعني دچار ركود می‌شود. نويسنده حتي اگر حرف‌هاي بزرگش را ته داستان گذاشته باشد، اما نتواند پيشروي مخاطب را تضمين كند، عملاً كاري از پيش نبرده است.

در بخش‌هاي ديگر در اين مورد سخن خواهم گفت.

به سختي می‌توان گفت كه راوي كيست؟ اگر از نشانه‌هاي موجود در متن شامل بازي‌هاي فوتبال، پدر، دوستان و ... بگذريم، لحن و زبان راوي هيچ اشاره‌ای به هويت و كيستي راوي نمی‌كند! يا اينطور بگويم که بارها مخاطب در مورد حدس‌هايش به شك و ترديد می‌رسد. يك جوان روستايي اهل مطالعه و عرفان و اشراق و شعر و ادبيات و ...

جواني كه همه‌چيزدان است، بدون هيچ‌گونه ارجاعي به علت اين موضوع در متن. هر چند در طول رمان، می‌توان پذيرفت كه سن راوي، تغيير می‌كند، اما اين امر، مدام در متن نوسان دارد. به علت پريشاني در روايت و در جابجايي زمان‌ها و مكان‌ها. يعني با مرتب كردن پازل داستان بر اساس زمان رخداد، اين تغييرات سني و حتي دانسته‌ها و شخصيت راوي (از جمله شاعرانگي، جزيي نگري، كلي نگري، ذهني گرايي و يا عيني گرايي) مدام نوسان می‌كند و همين امر، اختلال بزرگي در ارتباط مخاطب با حوادث و اتفاقات ايجاد می‌كند.

راوي، اهل مطالعه و بسيار عاقل است، اما داستان سعي دارد او را روان‌پريش يا آشفته‌ذهن تصوير كند. به نظر می‌رسد كه آشفتگي موجود در متن، چيزي جز اتفاقات كلامي و سطحي در داستان نيست. منظور اين است كه منطق و استدلالات اينگونه افراد، تا اين حد، واضح و آشكار نيست. حتي ارتباط‌هاي علي و معلولي، شكل ديگري به خود می‌گيرند و مطابق آثار داستاني موجود در ادبيات ايران و جهان، منطقي جديد و منحصر به فكر در داستان جريان پيدا می‌كند. يعني همه چيز در داستان، بايد تشويش يا پريشان خاطري راوي را تشديد و هم‌افزايي كند. به بيان ديگر، اين اتفاقات بايد از سطح جملات و واژه‌ها، به عمق داستان پيش بروند. 

نبود پل‌هاي تداعي كافي در موقعيت‌هاي مختلف، پرش از ذهنيت به عينيت و بالعكس، بدون اين‌كه علت متني و فرامتني آن در داستان مشخص باشد، اين ادعا را پررنگ‌تر می‌كند. حتي استدلال‌هاي بيشماري كه در متن حضور دارند، به اين شكلي كه هستند، چنين شخصيتي را براي ما بازتاب نمی‌دهند.

ابيات و مصراع‌هايي كه كم و بيش در داستان ديده می‌شوند و در ديد جزئي، بسيار زيبا و به‌جا نشسته‌اند، در كل، چهرۀ نسبتاً محو راوي را محوتر و مخدوش‌تر می‌كند.

نويسندۀ ديلمزاد، بسيار هوشمندانه، شخصيت اصلي داستان را از داستان بيرون كشيده و فقط راوي (و گاهي هم ديگر شخصيت‌ها) را به گفتن دربارۀ آسيف وا می‌دارد. يعني اعمال آسيف را كه بيشتر جنبۀ بيروني دارند، از ديد دوربين‌هاي بيروني اويس و ناصر و سليماني و ... نشان می‌دهد و بسيار سعي می‌كند او را از اسطوره‌ها و پيكره‌هاي بي‌مثل ادبي دور كند. يعني به او شخصيتي انساني و زميني بدهد. گرچه در مجموع خوب از عهدۀ آن برآمده، اما گاهي به شدت، فضاي اسطوره‌ای و آسماني به آسيف داده می‌شود. فضايي كه مخاطب را به عجب وا می‌دارد، اما نه عجبي كه داستان را جذاب‌تر كند و مخاطب را مشتاق‌تر. مخاطب خود را در برابر دروغ‌هاي صادقانۀ راوي می‌بيند و از آنجا كه هنوز نتوانسته راوي را براي خود مجسم كند، بي شك حرف‌هايش را هم باور نمی‌كند. 

در اكثر موارد، انگيزۀ روايت، بسيار زيركانه توسط نويسنده ايجاد شده است، اما آيا فقط همين جملۀ مثلاً «شايد بپرسي...» مي‌تواند به خورد ما بدهد كه دارد اين حرف‌ها را براي كسي می‌زند كه همه چيز را می‌داند؟ به بيان ديگر اين شيوه در طول داستان، نخ‌نما می‌شود و لازم بود نويسنده، شگردهايي ديگري را هم بيازمايد.

اگر فرض را بر اين بگيريم كه نويسنده در اين مورد موفق بوده، اما باز سوال ديگري مطرح است. مخاطب ديلمزاد، كيست؟ بحث ما بر روي مخاطب است. داستان براي چه كسي روايت می‌شود؟ 

هر چند پاسخ اين سوال واضح است. اما نكته اينجاست كه آيا اين روال، همواره ادامه می‌يابد؟ اويس، داستان را براي برادرش بهرام (كه هنوز هم نمی‌دانيم واقعا برادرش هست يا خير؟) روايت می‌كند. روايتي كه چندان هم معتبر نيست. اما به كرّات نشانه‌گيري‌اش را از روي بهرام بر می‌دارد و به طرف شخص نامعلومي می‌گيرد. در واقع، گاهي فراموش می‌شود كه رواي براي چه كسي حرف می‌زند. شبيه به هذياني كه در تب و تاب علاقه‌اش به بهرام، بر زبان می‌آورد. و اينجاست كه انگيزۀ روايت هم مختل می‌شود. مخاطب ناچار است خودش را به جاي بهرام بگذارد و به حرف‌هايش گوش بدهد. و اينجاست كه حس می‌شود راوي فقط می‌خواهد روايت كند، چه بهرام باشد و چه نباشد! بهرام بهانۀ اوليه‌ای است براي شروع داستان. و انگار براي ادامۀ داستان، مي‌توان بهرام را كنار گذاشت.

علي شاه‌علي