داستان «آواز بلند» را می‌توان در دسته‌‌بندی موضوعیِ ادبیات، در مجموعه ادبیات مقاومت و جزء زیر شاخه آسیب شناسی جنگ دانست. این داستان در حوزه ادبیات مقاومت و پایداری قرار می‌گیرد، به این دلیل که در روایت آن، عناصر پایداری از نوع پدافندِ غیر عامل جریان دارند و تعاون، کمک، صبر، همدردی و عدم تخلیه شهرهای مورد تجاوز، که جزء عناصر مردمیِ مقاومت و پایداری هستند به تصویر کشیده می‌شود. این داستان با نمایش و تحلیل، بلایای جنگ و تغییری که جنگ در زندگی مردم عادی و شهروندان یک شهر بی‌آزار ایجاد می‌کند، از زاویه‌ای دیگر آسیب‌های جنگ را مورد بررسی و موشکافی قرار داده است.
برجسته‌ترین نکته روایی در این داستان، ساختارِ روایت و تطابق آن با درون‌مایه اثر است. در ادامه، ساختار روایت بررسی خواهد شد و می‌توان با نگاهی نظام‌مند به ساختار داستان، عناصر روایی با تعاریف کلاسیک را از آن استخراج کرد؛ اما در عین حال داستان «آواز بلند» از یک ابتکار ساختاری در روایت خود بهره برده است. درون مایه این اثر، تصویرسازی شهری تحت بمباران و سرنوشت مردم آن از نگاه بی طرف یک پسر نوجوان است. روایتِ داستانی نیز طبق این ایده مورد اصابت بمب قرار می‌گیرد و شکلی دلنشین و سازگار از روایت در داستان شکل می‌گیرد. این روایت، شکل طبیعی خود را به سمت تعلیق و ناپایداری و اوج طی می‌کند، اما در این مسیر بمباران می‌شود و اوج و فرودهایی ناگهانی در آن به وجود می‌آیند. این بمباران‌ها در بخش‌هایی از روایت به وجود می‌آیند که شهرِ مورد روایت نیز بمباران شده است. این نکته در واقع خلقِ ساختاری است که در این داستان شکل گرفته و از نگاه نقد ادبی داستان‌های مقاومت، بسیار دارای اهمیت می‌باشد. سازگاری بین ساختار و ایده نکته برجسته داستان آواز بلند است که به صورت جزئی نیز در ادامه مورد تحلیل قرار می‌گیرد.
شروع
آغاز داستان «آواز بلند» لحظاتِ آرامش بعد از یک حمله است. شهری که به روایت راوی در آرامش و سکوتی معمولی فرو می‌رود و روی تنش زخم راکت‌ها و موشک‌ها و بمب‌ها باقی می‌ماند. اولین ماجرای داستان هم کشف یک ترکش یا یک تکه آهنی از یک بمب است که دستِ راویِ کنجکاو را می‌سوزاند. این قصه را نمی‌توان سمبول یا رمز قضیه خاصی دانست. بلکه صرفاً یک روایت جذاب برای آغاز داستان است. در بحث گسترش به این نکته خواهیم پرداخت که در داستانِ مورد بحث، خرده روایت‌هایی وجود دارند که نه ربطی به تنه اصلی داستان دارند و نه کارکرد داستانی می‌یابند. همین ماجرای ابتدای داستان نیز این ویژگی را دارد. اما نمی‌توان آن را روایتی اضافه یا بخشی حشو دانست. به این دلیل که داستان، ساختار خود را در مجموعه این خرده روایت‌های نامتناسب تعریف کرده و اگر به شکل دیگری جریان می‌یافت، ساختار کامل نمی‌شد.
شروع این داستان، نه زیاد ضعیف است و نه زیاد قوی. می‌توان آن را «معمولی» و «متوسط» دانست. البته ضرب‌آهنگ داستان هم این نسبت را می‌پذیرد و شروع داستان هم‌ساز با تنه اصلی و پایان‌بندی، شکلِ مطبوعی به روایت آن می‌دهند. این ترکش که به دلیلِ غریبی مورد توجه راوی قرار گرفته، در بخش‌هایِ دیگری از داستان دوباره خود را نمایش می‌دهد. دلیل این حضور زیاد واضح نیست. ارتباط عاطفی «حبیب» با ترکش می‌تواند در اثر خلأهای روانی و فشارهای موجود باشد و همینطور می‌توان آن را به عنوان یک واکنش طبیعی در برابر زخم‌های جنگ بر روح نوجوان تلقی کرد. و یا آن را جزءبخش شاعرانه داستان دانست که در قبال عناصر طبیعی مانند سرو و صنوبر و سارها معنا می یابد. اما به نظر نمی‌رسد نکته‌ای بیشتر از این هم در بطن و محتوای داستان نهفته باشد. البته این استدلال هم با ساختار کم‌افت‌و‌خیزِ سیر داستان هماهنگی دارد و می‌توان این مسئله را با بقیه اجزای آن، سازگار دانست.
ناپایداری
ناپایداری‌های داستان آواز بلند دو دسته هستند:
1. چالش‌ها و مواضع بدون پایداری که در اثر مفقود شدن دایی‌هادی و درماندگی و پریشانی خانواده به وجود می‌آیند.
2. ناپایداری و تشویش و هرج و مرج ایجاد شده در برابر حمله‌های هوایی و موشک‌ها.
دسته اول روایت اصلی داستان را شکل می‌دهند و شخصیت‌های اصلی را در کام خود فرو برده، داستان را پیش می‌برند. دایی هادی که به دلیل ویژگی‌های شخصیتی و اعتقاداتش به سمت جنگ رفته، مجهول قصه «آواز بلند» است و مخاطب در بیم و امیدهای حاصل از اخبار و شایعات و گفته‌ها، با خانواده او همراه می‌شود. بخش جذابی از داستان مربوط است به واکنش‌های معمولی اما مهم و قابل تأمل خانواده هادی. عزیز و آقاجان و مهناز و دایی مصطفی، هرکدام به شیوه خود در انتظار خبری از گم‌شده خود به سر می‌برند. در قسمت‌هایی از دیالوگ‌ها و روایت‌ها، این انتظار در کنار انتظار یوسف پیامبر قرار داده شده و شکلی آسمانی پیدا کرده است. اما داستان زیاد روی این مسئله تأکید ندارد و روایت مستقل خود را ادامه می‌دهد.
دسته دومِ ناپایداری‌ها مربوط به ماجرایی است که در شهر همدان به عنوان یک شهرِ جنگ‌زده اتفاق می‌افتد. واکنشِ مردم و پراکندگی و تجمع و بی نظمی و نظام‌مندی این اجتماع، روایتی نو و قابل اعتنا است که در رمان «آواز بلند» از نگاهی جدید ارائه می‌شود. روایتی از نگاه نوجوانی در عمق جامعه و با دغدغه‌های فردی بسیار متفاوت از جنگ. هراس و شکوه جنگ و ترس و خرابیِ آن از نگاه این شخصیت بسیار واقعی‌تر و ملموس‌تر از آن روایتی است که معمولاً در رمان‌های دفاع مقدس وجود دارد. هواپیماها و موشک‌ها زندگی این نوجوان را تحت‌الشعاع خود قرار داده‌اند اما در نگاه او عظمت ندارند. بلکه آنچه برای نوجوان عظمت دارد آن اتفاقاتی است که روی زمین می‌افتد. او به اشیائی که از «آسمان» می‌گذرند کاری ندارد. جنازه‌ها و آواره‌ها و ترکش‌ها و دود و آتشی را می‌بیند که روی «زمین» ایجاد شده است. عاقبت هم همین ناپایداریِ موضعی، که به ظاهر در داستان نقشی حاشیه‌ای دارد، وارد متن ماجرا می‌شود و از ناپایداری محوری داستان جلو افتاده، تکلیف همه را مشخص می‌کند. این نکته نیز یکی از جذابیت‌های داستان است. این مسئله از این نگاه اهمیت دارد که در روایت کلاسیک و مرسوم داستان‌نویسی، محور اصلی، پایان‌بندی را تعیین می‌کند و ماجراهای حاشیه داستان، فقط تأثیر غیرمستقیم بر روایت دارند. اما در این داستان ابتکار عملی در ساختار صورت گرفته و محورِ جانبی و حاشیه داستان در سرنوشت شخصیت‌ها و پایان بندی داستان تأثیر مستقیم می‌گذارند و ماجرای محوری به صورت خود به خود به حاشیه رانده می‌شود. در مورد پایان بندی در بخش مستقلی به بحث خواهیم پرداخت.
گسترش
داستان مورد بحث این متن، یعنی کتاب «آواز بلند» اثر علی اصغر عزتی پاک، در ظاهر یک رمان است اما اگر با توجه به معیارهای داستانی به آن بنگریم و حجم کتاب را مد نظر قرار ندهیم، به این نتیجه می‌رسیم که ایده داستان، بیشتر شبیه معیارهای داستان کوتاه است. می‌توان دلایل زیر را برای اثبات این ادعا ارائه کرد:
• محوریت بسیار زیاد قهرمان داستان و معنا یافتن همه مسائل در رابطه با او. حبیب تمام مسائل و اتفاقات را می‌بیند و حتی مورد تحلیل و تفسیر قرار می‌دهد. تک محور بودن داستان یکی از ویژگی‌های داستان کوتاه است و در رمان، مجموعه‌ای از شخصیت‌ها در سفر روایت به سمت مقصد داستان حرکت می‌کنند.
• تک اتفاق بودن و تک‌ایده بودن روایت. این داستان در حقیقت ماجرای مفقود شدن فرزند یک خانواده در جنگ هشت‌ساله است، در فضایی دلهره‌آور از حمله‌هایی هوایی به شهرهای مسکونی و مردم غیر نظامی. در حالی که در رمان یک ماجرا در سرتاسر روایت حکمرانی نمی‌کند.
• سوژه و تِم داستان نیز کاملاً از جنس داستان کوتاه است. آنچه در داستان زیر ذره‌بین قرار می‌گیرد «شخصیت فردی» و «روانِ فردی» در برابر اوج و فرود روایت است. سوژه داستان بلند به «اجتماع» و بررسی و تحلیل شخصیت و کُنِش اجتماع می‌پردازد. بنابراین از نظر موضوعی نیز این داستان یک رمان نیست.
«آواز بلند» از نظر اسکلت بندی، ساختاری شبیه داستان کوتاه دارد اما به صورت دلنشین و قابل قبولی بسط پیدا کرده و از نظر حجم و تعداد واژه‌ها مشابه داستان بلند شده است. این نکته ضعف داستان نیست. به این دلیل که این گسترش و بسط، به شکلی زاید و خسته کننده صورت نگرفته و حشو در روایت از نوع اطناب محسوب نمی‌شود. بلکه شاخ و برگ‌های روایی موجود در داستان، مخاطب امروزی را هدف قرار داده‌اند و برایش بستری برای هضم و فهم بهتر و سهل‌تر از داستان فراهم کرده‌اند. اگر این داستان بدون روایت‌های حاشیه ای و غیر مرتبط نوشته می‌شد معلوم نبود که با این سرعت خوانده شده و قابل فهم باشد.
تعلیق
داستان با دو روش مخاطب را به همراه خود تا پایان داستان می‌کشد و او را در روایت معلق می‌کند:
الف) گره افکنی: سؤال بزرگی که در ذهن تمام شخصیت‌های داستان وجود دارد و راوی آن را به همان شکل و دست نخورده در ذهن مخاطب خود ایجاد می‌کند: چه بلایی سر هادی آمده؟ در طی روایت داستان مخاطب به همان اندازه از پاسخ سؤال سر در می‌آورد که شخصیت‌های داستان و خصوصاً راوی می‌دانند. او گرفتار شایعات می‌شود و دلش را به دروغ‌های مصلحتی اما شیرین خوش می‌کند و همراه با شخصیت‌ها پیش می‌آید تا زمانی که پیش از پایان‌بندی، همزمان با شخصیت‌های داستان پاسخِ سؤالش را می‌یابد. یکی از دلایلی که موجب می‌شود داستان «آواز بلند» یک داستان رئالیستی محسوب شود؛ این نکته و شکل تعلیق طبیعی و واقعی آن است.
ب) سادگی روایت: سهل بودن و روان بودن خط روایت داستان که آن را مانند یک خاطره دلپذیر شکل داده، دیگر عاملی برای تعلیق در این داستان است. راویِ نوجوان داستان که دنیا را ساده و با معادلات آسان می‌بیند، روایتی از همین جنس نقل می‌کند و این مسئله باعث همزادپنداری و کشش برای مخاطب می‌شود. در این داستان اتفاق محیرالعقولی نمی‌افتد و هیچ قهرمانی معجزه نمی‌کند. ذهن‌گرایی در داستان زیاد به چشم نمی‌خورد و خبری از پیچیدگی ادبی و یا فنی و روایی نیست. این ویژگی یکی از امتیازهای داستان محسوب شده و می‌تواند باعث شود این رمان، تغذیه روحی خوبی برای نسل‌های جوان‌تر و آسان‌طلب باشد. شاید یکی از دلایل فاصله گرفتن ادبیاتِ فرهیختگان ـ خصوصاً در زمینه داستان ـ از طبع و علایق قشرهای معمولی جامعه «سخت‌نویسی» و به تعبیری «فنی‌نویسی» باشد. در تاریخ ادبیات فارسی هم زمانی که نثر از حالت فنی به شکل مصنوع گرایش داشت، آثاری جاودانه شدند که توانستند فارغ از جو ادبی فرهیختگان آن زمان، به زبان مردمی و با نثر سهل و ممتنع بنویسند و در عین حال از ظرافت‌های ادبی و موتیف‌های هنری غافل نشوند. روایت در داستان مورد بحث نیز ساده و سهل برای درک و فهم است اما باید با توجه به مجموعه نقدها و تحلیل‌ها به این سؤال پاسخ داد که آیا از نگاه زیبایی‌شناسی، در عین سادگی، ارزش بالایی دارد؟ این سؤال را می‌توان در خاتمه بحث مورد نظر و توجه قرار داد.
اوج و پایان بندی
در غزل و قصیده، بیتی را به عنوان «شاه‌بیت» نشانه گذاری می‌کنند که از نظر قوت و ارزش ادبی و تصویرسازی شاعرانه نسبت به کل شعر در حد اعلا قرار دارد. اگر بخواهیم با همین نگاه، در میان تصویرسازی‌های این داستان، تصویری را به عنوان «شاه‌تصویر» انتخاب کنیم و در داستان برجسته کنیم، باید از تصویر تصادف ماشین عروس و داماد در هنگام آژیر خطر بمباران صحبت کنیم. این تصویر به قدری از نظر ادبی و تصویرسازی و ایده، بر دیگر تصاویر ارجحیت دارد که نگارنده به خود حق می‌دهد آن را نقطه شروع خلق روایت داستان بداند. یعنی این طور پیش بینی شود که این داستان از این نقطه خلق شده و سپس گسترش یافته است.
از نظر خط سیر روایی، تصویر این تصادف و وقایع مربوط به آن، در آغاز اوج داستان قرار دارد. ضرب آهنگ داستان در ادامه بالا رفته و روایت در هم گره می‌خورد تا زمانی که آقاجان تصمیم می‌گیرد خبر دروغین شهادت هادی را به عزیز بگوید و او را از بلاتکلیفی رها کند. اوج داستان؛ دلهره‌های واقعی و قابل باوری را برای مخاطب فراهم می‌کند و برای ایجاد هیجان کاذب، دست به گره‌افکنی مصنوع نمی‌زند. این نکته هم در ساختار ساده و غیر مصنوع داستان قرار گرفته و ساختمان آن را منظم‌تر می‌نماید. همانطور که گفته شد در پایان‌بندی داستان، خبری از ماجرا و ناپایداری محوری داستان نیست بلکه در پایان، حاشیه روایت، متن اصلی داستان را شکل می‌دهد. با اصابت موشک در محله‌ای که روایت‌های کلان و خُرد در آن به وقوع پیوسته بودند، هر چیزی که در دنیای حبیب وجود داشت خاکستر می‌شود و آدم‌هایی که تا صفحاتی قبل، تشکیل دهنده ماجرا و تعلیق بودند با نابودیشان، ماجرا و تعلیق را قبل از رساندن به پایان «نابود» می‌کنند. این پایان بندی شوکی ارزشمند به خواننده وارد کرده و او را از خواب خوش داستان خوانی بیدار می‌کند. اگر فرض ما در این مورد که درون‌مایه اثر، تصویرسازی و آسیب‌شناسی حمله به غیر نظامی‌ها در جنگ است، درست باشد، این پایان‌بندی، داستان را در حد کمال به توفیق مقصود نائل می‌کند. به این دلیل که مخاطب با داستانی روبرو شده که می‌خواهد عمق فاجعه را درباره نابودی به او منتقل کند و به جای روایتِ نابودی، خود داستان را نابود می‌کند تا این گریز به عدم را به صورت عینی به مخاطب نشان بدهد. این توفیق، به دلیل ساختارِ طراحی شده در روایت داستان به دست آمده و می‌تواند به عنوان یک الگو مورد توجه کسانی قرار بگیرد که هنوز از ساختارهای دست خورده غربی برای روایت آنچه در دفاع مقدس بود، استفاده می‌کنند و در پایان نتیجه مناسبی از اثر خود نمی‌گیرند. خلق ساختاری مناسب با ایده، بهترین روش برای ایجاد جریان ادبی پویا و مناسب با یک موضوع و سوژه مانند دفاع مقدس است. نتیجه این نظر را در پایان بندی موفق داستان «آواز بلند» که یک ابتکار ساختاری در روایت است می‌توان به وضوح دید.
شخصیت‌ها
در این داستان شخصیت پردازی به صورتی که در رمان مرسوم است مشاهده نمی‌شود. بلکه مانند داستان کوتاه، شخصیت‌ها به صورت‌هاله‌ای کم نور ظاهر شده و به فاصله زمانیِ کمی فروغ خود را از دست می‌دهند. فقط قهرمان داستان یعنی «حبیب» به صورت کامل مورد آنالیز و معرفی قرار می‌گیرد. دیگر شخصیت‌ها صرفاً در جایگاه داستانی خود حضور دارند و تمام آنها «شخص» هستند. به این معنی که شاخصه متفاوتی در ویژگی‌های فردی آنها نیست. اگر پدری در داستان وجود دارد، پدر است و اگر رزمنده وجود دارد رزمنده. مادرِ شهید فقط ویژگی‌های معمول را دارد و تنها شخصیتی که به نظر می‌رسد در او تغییر دیده می‌شود، نیلگون است. البته می‌توان این تغییر را در شخصیت او ندانست و آن را به شناخت ناقص حبیب ربط داد.
شخصیت مهم دیگری در داستان «پیکر» است که به تعبیری در زیر لایه داستان می‌خزد و پیش می‌آید و آخر سر هم به شکل غریبی می‌میرد. او یک یهودی است که وطن نمی‌فروشد. حضور او در داستان و ارتباط با قهرمان داستان شکلی دیگر از حشو در روایت است، که البته نمی‌توان آن را بیهوده دانست. نگارنده معتقد است که داستان منظور خاصی را از حضور پیکر مورد نظر داشته که ساختار داستان آن را به خوبی بروز نمی‌دهد. دیگر کاراکترهای داستان هم فقط در رفت و آمد و تماشا هستند. خانواده خود حبیب، خاله مهناز، شکوه، خانم سماوات و حتی حجت. آنها کارکرد داستانی ندارند و فقط در دنیای اطراف حبیب به عنوان عناصری واقعی وجود دارند. نمی‌توان دنیای اطراف راوی را بدون آنها تصویر کرد اما داستان نیتی هم مبنی بر معنادار کردن تمام این شخصیت‌ها نداشته است.
اما شخص اول و راوی داستان، نوجوانی معمولی با دغدغه‌هایی سطح پایین و دارای پای گریزان از نبرد است. تصویرسازی جنگ و ماجراهای شهرهای مورد تجاوز قرار گرفته از نگاه چنین شخصی، رنگی واقعی به وقایع و روایت می‌پاشد و ماجرا را از جنسی ملموس و قابل درک می‌سازد. دیگر شخصیت‌ها هم در آینه نگاه او واقعی و زنده می‌نمایند و در روایتی که از این نوع شخصیت‌ها شکل می‌گیرد، اثری از افت و خیزهای داستانی و فراواقعی باقی نمی‌ماند. تمام شخصیت‌های داستان خلق می‌شوند تا در پایان نابود شوند. نابودی آنها بیشتر از بودنشان تأثیر می‌گذارد و انتقال مفهوم می‌کند. به همین دلیل ویژگی‌های آنها برجسته نمی‌شود و تا پایان داستان «معمولی» می‌مانند.
زاویه دید
انتخاب زاویه دید اول شخص برای داستان، با توجه به ساخت نقلی آن، زیاد درست به نظر نمی‌رسد. اول شخصی که به صورت خاطره وار مسائل را به یاد می‌آورد و همه چیز را از نگاه خود مورد تحلیل قرار می‌دهد، داستان را شبیه دفترچه خاطراتی پاره‌پاره‌ای کرده است که از یک خانه جنگ زده به یادگاری مانده باشد. از طرفی روایتِ داستان نظامی منسجم دارد و از عناصر داستانی به خوبی بهره گرفته است. این تناقض یک ناسازگاری در خلق این داستان به حساب می‌آید. در صفحه 52 کتاب نوشته شده:
«جلوی سینما سیاه بود. هنوز نشسته بودندش. تند ردش کردم. نگاهی گذرا به عکس هنرپیشه‌ها کردم و یاد قولی افتادم که به شکوه داده بودم؛ قولی که بیشتر شبیه یک آرزو بود! فکر کردم امروز که خاله آمده بهترین فرصت است؛ اما بعد دیدم با این حال و روزی که ما داریم، چه کسی دل و دماغ سینما رفتن دارد! غیبت آقاجان همه‌چیز را به هم ریخته بود و اوضاع را بغرنج‌تر کرده بود. بعد از تلفنی که به عزیز زده بود.....»
در سرتاسر داستان می‌توان با نمونه‌های مشابهی روبرو شد که راوی مشغول فکر کردن با خودش و نقل این افکار است. به تعبیری دائم حدیث نفس راوی نوشته می‌شود. در قسمت‌هایی از داستان این افکار، استرس و هیجانی مصنوعی را وارد داستان می‌کنند که به هیچ‌وجه مطبوع نیست. در قسمت‌هایی هم بخشی از روایت را در خود حمل می‌کنند که به صورت عینی در داستان نقل نشده‌اند. به تعبیر نویسنده‌های رمانتیسیزم؛ به جای آنکه داستان به خود تالار قصر برود و ماجرای آن را نشان بدهد، فردی را به تصویر می‌کشد که در حال نقل ماجراهای تالار قصر است.
با توجه به نکاتی که ذکر شد، اساسی ترین نقطه ضعف در ساخت و عناصر داستانی «آواز بلند» انتخاب زاویه دید است. با توجه به آنکه شخص اول داستان، خود نگاه ساده و سطحی به ماجراها و اتفاقات دارد، و از طرف دیگر روایت این داستان نیز ذاتاً ساده است، این سادگی شکل افراطی به خود گرفته و به میزان قابل توجهی شبیه خاطره می‌شود. البته اصل این ایده که راوی نوجوانی به عنوان یک دوربین زنده، عمق حوادث یک جامعه را در یک موقعیت جنگی به تصویر بکشد، ابتکار عمل مثبت و ارزشمندی است که در برخی آثار ادبی مربوط به جنگ جهانی دوم استفاده شده است. اما این ایده در داستان به خوبی اجرا نشده و باعث می‌شود که روایت نتواند به خوبی زیبایی و هنری خود را نمایان سازد.
زبان
همانطور که پیش‌تر ذکر شد، بنای داستان آواز بلند بر «سادگی» گذاشته شده و زبان داستان هم به تبعیت این فکرِ مسلط بر اثر، ساده و بسیار روان است. البته با وجود آنکه راوی نوجوان است و جملات روایت به ساختار ذهنی او نزدیک است، داستان لحنی داستانی و روایی دارد. به این معنی که زبان داستان، خاطره‌گویی یا مانی‌فست‌نویسی نیست و ویژگی‌های یک زبانِ داستانیِ نو در آن لحاظ شده است. با افزایش ضرب‌آهنگ، جملات هم کوتاه شده و از تکرار استفاده می‌شود. در تمام صفحات داستان، جملات، روان سلیس و نسبتاً کوتاه هستند. این لحن و زبان، داستان را از دیر فهمی‌و کج فهمی‌دور کرده است. زبان در داستانِ آواز بلند یکی از سازگارترین پارامترها نسبت به ساختار روایی آن است و از این نظر می‌تواند الگو و نمونه‌ای کارگاهی برای داستان‌نویسان باشد. زبانِ داستان هیچ پیچیدگی و آراستگی ادبی ندارد اما در عین حال، دارای یک‌دستی و شکلی منحصر به فرد است که با زبان غیر داستانی تفاوت‌های زیادی دارد. نحوه استفاده از افعال و نحوه تبدیل محاورات به ساختار نوشتاری، کاملاً این نظر را اثبات می‌کند. البته نمی‌توان ادعا کرد که داستان به صورت مطلق در دست‌یابی به این مقصود موفق بوده است و ضعف‌های جزئی در ساختارِ زبانی آن را کاملاً نادیده گرفت.
نکته مهم دیگر درباره زبان، زمان افعال داستان است. داستان در گذشته روایت می‌شود و عموم فعل‌ها هم به شکل ماضی ساده هستند. از این نظر در داستان هیچ ابتکارِ عملی صورت نگرفته است. در چند بخش از روایت، زمان افعال به صورت مضارع اخباری است که با توجه به دلیلی که می‌توان برای تغییر زمان در نظر گرفت، موجه به نظر می‌رسد. این افعال یا به این دلیل به مضارع برمی‌گردند که استمرار را در یک مطلب نمایش می‌دهند و یا تصاویری از رؤیا و ذهن حبیب را بازنمایی می‌کنند. این تکنیک باعث شده بخش‌های ذهنی و عینی داستان به راحتی از هم متمایز شوند و مخاطبی که در تشخیص تکنیک‌های ادبی کم‌توان است، به سادگی این مطالب را از یکدیگر تشخیص بدهد و دچار گیجی نشود. البته این قاعده در همه داستان رعایت نشده و زمان افعال در بعضی قسمت‌ها به صورت معکوس مورد استفاده قرار گرفته است.
در صفحه 84 کتاب می‌خوانیم: «دستم را بالا بردم و در هوا تکان دادم. خاله دید و راهش را کج کرد طرفم. حجت هم بلند شده بود و سلانه سلانه، خاله را تماشاکنان، پیش می‌آمد. قامت پوشیده در بارانی‌اش، حین آمدن، لنگر برمی‌داشت به چپ، و عنیت، گام برداشتنش را دلنشین می‌کرد....»
با این فرض که طبق آنچه ذکر شد، ساختار زبانی داستان یک‌دست است و با توجه به این چند سطر می‌توان نکاتی زیر را درباره نثر و زبان داستان ذکر کرد:
• زبان نوشتاری است اما از نحو زبان گفتاری تبعیت می‌کند. این امر باعث شده زبان داستان ساده و عامیانه جلوه کند. مشابه آن اتفاقی که در زبان داستانی جلال آل احمد اتفاق افتاده است.
• عبارات و جملات کوتاه هستند و دریافت مفهوم آنها تا حد زیادی وابسته به علائمِ نگارشی است. اگر علائم نگارشی وجود نداشتند، جملات با لحن و طنینِ اشتباه خوانده می‌شدند و مفاهیم گنگی را انتقال می‌دادند.
• کنایه‌ها و عبارات عامیانه مانند «سلانه سلانه» یا «حین آمدن» و «لنگر» به وفور در متن دیده می‌شود. همینطور اصطلاحات بومی‌مانند: «هوا ایاز بود». البته لازم به ذکر است که نویسنده گاهی برخی اصطلاحات تهرانی را در زبان شخصیت‌های داستان گذاشته و به شکل نامحسوسی عدم یکنواختی و ناهمگونی در لحن ایجاد شده است. مانند: «زحمت‌تان شد!» این اشکال زبانی در بسیاری از نویسنده‌های مقیم تهران که تصمیم دارند داستانی با رنگ و بوی بومی بنویسند مشاهده می‌شود.
• زبان در داستان به شدت در اختیار تصویرسازی و نقل است. یعنی کلمات و جملات در اولویت اولشان، به دنبال انتقال مفهومِ روایت و نمایش تصویر مورد نظر هستند و حاضرند برای رسیدن به این مقصود حتی ساختار نحوی را بشکنند و یا از موتیف‌های زبانی فاصله بگیرند. در قسمت‌هایی از داستان تنافر حروف و اطناب لفظی شکلی آزاردهنده می‌یابند و در قسمت‌هایی هم تکرار افعال و حروف اضافه، نثر داستان را نامطبوع کرده است. البته با توجه به فکر مسلط بر اثر، این مسئله نقطه ضعف داستان نیست و تعمد نویسنده در انتقال تصویر، از این نگاه ارزشمند خواهد بود.
درباره این مطلب که تصویرسازی در داستان بر زبان اولویت دارد، لازم است به نکته دیگری نیز درباره داستان اشاره شود. در بعضی تصویرسازی‌ها، ایماژیسم یا تصویرسازی شاعرانه هم مورد توجه قرار گرفته است، اما با زبانی داستانی. در صفحه 93 داستان بعد از آنکه آقای نیلگون به مادرش کمک می‌کند تا سرپا بایستد می‌خوانیم:
«در این لحظه، چند سار در ارتفاع پایین از بالای حیاط گذشتند. حرکاتشان طوری بود که انگار قصد داشتند بنشینند توی حیاط یا روی دیوار، اما با دیدن جمعیت پشیمان شدند و به پروازشان ادامه دادند. هنوز چشم از مسیر پرواز سارها نگفته بودم که گوشم پر شد از صدای شلیک ضد هوایی‌ها....»
تصویرِ سارها و سرو توی کوچه در طول داستان، در مقابل تصاویر انفجار و وحشت جنگ قرار گرفته و تناقضی واضح و روشن ایجاد می‌کنند. این تصاویر گاهی آنقدر رمانتیک هستند که شکلی شاعرانه به خود گرفته‌اند؛ ولی در داستان با شکلِ ظاهریِ ساده‌ای روایت می‌شوند. این نوع خلق و ایماژیسم در داستان به ارزش ادبی آن ـ با توجه به ساختار کلی روایتش ـ می‌افزاید.
نتیجه
داستان آواز بلند، روایت پایداری و آسیب‌های وارده بر ملتی است که هیچ گناهی در شروع جنگ نداشته‌اند. این روایت، سعی نمی‌کند جنگ را وحشیانه توصیف کند و همه تصاویر را معمولی و عادی به نقش می‌کشد. حتی تا قبل از پایان‌بندی، هیچ‌کدام از شخصیت‌های داستان کشته نمی‌شوند و جنگ در فاصله دور اتفاق می‌افتد. شخصیت قهرمان داستانِ نیز، غیر واقعی و اهلِ خرقِ عادت نیست. حماسه‌ها هم شکلی اسطوره‌ای ندارند. قهرمان داستان حتی به صدای آواز زنی عربی و ناشناس با صوت «هجرانک» دل می‌بندد و در اوج جنگ دغدغه‌ای جز معشوق خود ندارد. معشوقی که با او قرار می‌گذارد و اما قصد ازدواج ندارند. قهرمان، از جنگ می‌گریزد. این دنیای نزدیک به جنگ که از متن جنگ فاصله دارد، تصاویر بمباران را از دور می‌بیند و همزمان روایت داستان نیز گاه و بیگاه بمباران شده، تحت تأثیر غیرمستقیم جنگ قرار می‌گیرد. اما در نهایت بمبی مستقیم روی سر داستان و قهرمان و شخصیت‌ها آوار می‌شود و جنگ وارد همه این دنیای عاطفی شده، بعد از خروج خاکستر به جا می‌گذارد. در صفحات آخر جملاتی از آموزش هلال احمر در ذهن حبیب متجلی می‌شوند که در آن فضای شلوغ و پر از تنش، مانند یک طعنه و طنز تلخ، درد دل راوی را نسبت به ایجادکنندگانِ جنگ و مسخره بودن بعضی مسائل نسبت به شکوهِ رعب آور جنگ، نمایش می‌دهد.
از طرفی دیگر این داستان «فقط» روایت می‌کند. روایت‌هایی که شاید نتوان میانشان ارتباطی برقرار کرد. اما در «واقعیت» هم همه اتفاقات به هم ربط ندارند. فقط در داستان‌نویسیِ کارگاهی به نویسنده‌ها یاد می‌دهند که باید وقایع داستان مانند یک کلاف به هم مربوط باشند. پایان‌بندیِ داستان هم از طرف یک امر نامربوط صورت می‌گیرد. شخصیت به صورت نامربوطی از کوره در می‌رود و قبل از فاجعه، کیوسک تلفن را خراب می‌کند. اما فاجعه بی‌رحم‌تر از آن است که اتفاق نیافتد. سرانجام در قالب یک موشک می‌آید و ساختار داستان و روایت داستان را همزمان به پایان می‌رساند. این داستان، روایتی بمباران شده از مردمی بمباران شده است که از یک طرف زبانی ساده دارد و از یک طرف موتیف‌های داستانی خوبی را در ساختار خود جای داده است. اما نمی‌توان ادعا کرد در این زمینه شاهکاری خلق شده،. بلکه می‌توان آن را در حد متوسط رو به بالا در نظر گرفت.
علی ششتمدی