درباره ساختار «بی وتن»

شهرستان ادب: هشتمین برگ پرونده رضا امیرخانی اختصاص پیدا کرده است به پژوهش و یادداشت مفصل منتقد و محقق گرامی آقای «علی ششتمدی» درباره ساختار و بافتار رمان «بی وتن» این نویسنده.



مقدمه

جریان داستان نویسی در ایران، کاملاً یک هنر وارداتی بود و زمینه خاصی در ادبیات فارسی برای آن وجود نداشت. اما از همان اوایل قرن چهاردهم که این قالب ادبی به میان ایرانیان آمد، سیر و روند جالبی را طی کرد و قله‌ها و دره‌های زیادی را پیمود. 

بعد از انقلاب داستان به عنوان یک رسانه که به خوبی محمل اندیشه‌های سیاسی و اجتماعی قرار می‌گرفت، مورد توجه موج اندیشمندان و صاحبان نظریه‌های نوین جامعه قرار گرفت. شاید این افراط باعث شد که بسیاری از نویسندگان به علت خروج از مرزهای موجود برای نوشتن مجبور شدند، یا از نوشتن دست بر دارند و یا حذف شوند. 

در این میان داستان‌های زیادی با ایدئولوژی انقلابِ به وقوع پیوسته در ایران نوشته شدند که البته نسبت به آنچه درباره هر انقلابی نوشته می‌شود تا حدودی کم تعداد و با کیفیت کم بود. هشت سال جنگ با عراق همه تمام طبقات جامعه را با جنگ و دفاع درگیر کرد و آثار پر تعدادی توسط نویسندگان آن سال‌ها و سال‌های بعد نوشته شد. 

این آثار، با توجه به زاویه نگاه نویسنده؛ هر کدام گوشه ای از جنگ و حوادث و حواشی آن را به تصویر می‌کشیدند. داستان‌هایی که درباره عملیات‌ها و ایثار و رشادت رزمنده‌ها بودند و یا آنهایی که درباره بمب باران‌ها و ترس و وحشت و بدبختی‌های حاصل از جنگ نوشته می‌شدند و سال‌های بعد از جنگ، حتی داستان‌هایی خلق شدند که به مسائل سیاسی مربوطه به جنگ پرداختند و حتی گاه عکس نویسندگان پیشین مردم ایران را مذمت کردند.


نقد ساختاری روایت

بسیاری از کسانی که دیدگاهِ پژوهشی به ادبیات و حوزه‌های زیر مجموعه آن دارند، معتقدند که ویژگی‌های هنری در حوزه ادبیات و آفرینش زیبایی منحصر به عرصه زبان است و بس.( غیاثی، 1368: 11،10 ؛ 122).

این نگاه درباره شعر و متون ادبی درست به نظر می‌رسد، اما تعمیم آن به عرصه تمام قالب‌های ادبی نادرست خواهد بود. به این دلیل که درباره انواع ادبی روایی نظیر: داستان، نمایشنامه، سناریو و مانند آن، نمی‌توان تمام مسائل زیبایی شناسی را به «زبان» وابسته دانست. البته منظور از «زبان» تعبیر واژه آن از نگاه زبان فارسی است نه تعبیر ساختارگرایانی مانند دوسوسور  از لوگوس  یا زبان که باید در مبحث مربوطه به صورت مفصل به آن پرداخت. 

قالب‌های ادبی؛ مانند انواعی که ذکر شد، از عنصری ویژه جهت زیباسازی و ایجاد موتیف بهره می‌برند که هیچ ارتباطی به «زبان» ندارد. این عنصر همان «روایت» است. عنصری که اگر زبان و متعلقاتش را از رمان، نمایشنامه، داستان کوتاه و ... حذف کنیم ـ  و البته سایر تکنیک‌های ادبی ظاهری را ـ مانند عصاره‌ای از وجود آن باقی می‌ماند. این عنصر ریشه خلق ‌هارمونی در این قالب‌های هنری است. عاملی است که مخاطب را در زیبایی خود غرق می‌کند و در تمام طول اثر هنری دنبال خود می‌کشد. فرمالیست‌های متأخر در تفکرات و عقاید تکامل یافته خود درباره روایت و ادبیات، به شیوه‌ای از بررسی و نقد، با همین دیدگاه دست یافته‌اند (اسکولز،1383: 160).

روایت مقوله‌ای از اثر روایی است که از نگاه نقد، «ادبی» نیست اما «هنری» تلقی می‌شود. روایت؛ در ترجمه شکست نمی‌خورد و به همین دلیل برای اهالی همه زبان‌ها قابل درک است. میزان تأثیرگذاری روایت هرچه قدر بیشتر باشد، زبان در آن قالب هنری ارجاعی‌تر است و جنبه های ادبی کمتری دارد (پاینده،1389: 45). روایت همان بخشی از داستان است که گاه آن را «ماجرا» می‌خوانند و در رمان و داستان کوتاه، به عنوان «نخستین مضمون» از آن ذکر می‌شود. (کوندرا، 1382: 49)

اما تعاریف مختلفی از روایت ارائه می‌شود که در آن‌ها ضعف ترجمه و ضعف تعیین حد برای موضوع، مشهود است. این تعریف‌ها از جنبه‌های گوناگون به «روایت» می‌نگرند و معانی عام و خاص و ترجمه لغات مختلفی را به صورت مشترک از روایت ارائه می‌دهند. تعریف‌هایی که در دایره المعارف‌ها و پژوهش‌های تخصصی درج شده‌اند مانند:

«روایت نوعی از بیان است که با عمل، با سیر حوادث در زمان و با زندگی در حرکت و جنب و جوش سر و کار داشته باشد، روایت به سؤال «چه اتفاقی افتاد؟» جواب می‌دهد و داستان را نقل می‌کند.» (میرصادقی، 1377: 150)

«روایت اصطلاحی عام است که برای هرآنچه قصه، داستان، یا حکایتی را نقل می‌کند به کار رود.» (داد، 1382: 253).

روایت شیوه یا فنی است که به وسیله آن داستان توسط نویسنده نقل و روایت می‌شود . (فلکی، 1382)

«روایت (Narration and/or Narrative) نوعی از کلام و سخن است که «رویداد یا رویدادهایی» را بیان می‌کند. از این رو شامل آثار غیرِ داستانی مانند خاطرات، زندگینامه‌ها، زندگینامه ی خودنوشت و متن‌های تاریخی هم می‌شود؛ چون آنها هم رخداد یا رخدادهایی را بازگو می‌کنند. اما در روایت شناسی ادبی، روایت شکل‌های داستانی مانند داستان کوتاه، داستان بلند، نوولت، رمان و حتی اشکال قدیمی‌تر یعنی افسانه، قصه جن و پری، حماسه، حکایت و رمانس را هم در بر می‌گیرد.» (بی نیاز،1387: 108)

در اغلب این تعاریف واژه روایت با «نقل» و «عمل راوی» مترادف فرض شده است. ترجمه لغات مختلفی را در فارسی «روایت» می‌دانند. واژگانی که از نظر تعریف علمی تفاوت‌های بسیاری با هم دارند، از جمله: Tale, fictoin, narrative, story, ....

اما با توجه به تعبیر ساختارگرایانه از روایت، در پژوهش حاضر این مفهوم اینگونه تأویل می‌شود: «بنیان و عصاره داستان و قصه. عصاره‌ای که از زبان و ظواهر ادبی متمایز است.» با این دیدگاه، داستان مادرِ همه هنرهای روایی خواهد بود. این تحلیل از روایت در دیدگاه ساختارگرایان متأخر کاملاً مشهود است و تحلیل عناصر روایت در نقد داستانی، کاربرد عملی این دیدگاه در مقابل روایت و قالب‌های روایی ادبیات است. بررسی‌ها و تحلیل‌های ساختارگرایان بر حکایت‌ها و اوسانه‌ها گواهی بر این ادعا است. (غیاثی، 1368 صص36-32)

از طرفی دیگر بررسی ساختار در هنر اهمیت به سزایی دارد. ساخت‌شناسی جنبه هنری داستان را نقطه تمرکز خود قرار می‌دهد. ‌ساختار در اندیشه فلسفی هنرشناسان، تحت تأثیر اندیشه‌های ارسطو جزء اساسی، والا و قابل اعتنای هنر دانسته می‌شود(علایی، 1390: 62). 

«روشن است که این گونه محاکات، خواه از روی نیت آگاهانه هنرمند و خواه ناآگاهانه، در بر دارنده امکان تأثیر اخلاقی است. ارسطو معتقد است که ذهن ما بی‌وقفه کنجکاو است، مدام در جستجوی توضیح‌ها و پیوندها است. در زندگی واقعی یک میز یا یک قانون مکتوب نه تنها به دلیل سودمند بودنشان بلکه به دلیل چیره‌دستی و ظرافت موجود در ساختمانشان نیز گیرایی دارند. حتی چیزهایی که از جهت ذوقی و زیبایی‌شناسی گیرایی ندارند می‌توانند چنین تحسینی را برانگیزاند و این گستره طیفی از اراذل خرده‌پا تا تبهکاران بزرگ را در بر می‌گیرد. خشنودی ما نه تنها از مشاهده بلکه از نقد، ارزیابی و مقایسه کردن نیز سرچشمه می‌گیرد.» (مکلیش، 1386: 21)

ساختار داستان نیز منطبق بر شکل روایت آن است و با تحلیل آن می‌توان به تعبیر شکل‌شناسانه از داستان دست یافت. ساخت‌شناسی روایت داستان‌ها روشی برای کنکاشی زیبایی‌شناسانه در داستان و روایت آن است. به منظور بررسی ساختار طرح روایی در داستان، لازم است ابتدا آن را به اجزاء تقسیم نموده و سپس با بررسی این اجزاء ساختمان و توصیف ویژگی‌ها، طرح را مورد بررسی و تحلیل قرار داد(علایی،1390: 47).

به منظور بررسی و ساخت‌شناسی روایت، «طرح روایی» داستان را مورد تحلیل قرار خواهیم داد. طرح روایی، در کتب مختلف تحت عنوان، یا عناوین دیگری مورد بررسی و توصیف قرار گرفته است. از جمله تحت عنوان طرح (گنجه‌ای، 1388: 4)، پلات (بی نیاز، 1387: 19)، پیرنگ (ترابیان طرقبه، 1378: 22).  و یا قصه (اسکولز، 1383: 118)، اما در واقع همه آنها جنبه‌های مختلف یک مفهوم مشترک را ارائه می دهند. طرح؛ اسکلت و بنیان داستان است که ساختمان روایت بر مبنای آن قرار گرفته است.

اجزا و عناصر طرح روایی، در منابع مختلف، به صور متفاوتی ذکر شده‌اند. علاوه بر آن داستان‌های برخی مکاتب ادبی، تن به بعضی از اجزای اصلی طرح نداده و با عدول از این شکلِ مشترک، دست به هنجارگریزی و آشنایی‌زدایی زده‌اند. اما آنچه در نگاه علمیِ نقد داستان مورد توجه است، عناصر عمومی و غالب است که در اکثر روایت‌های داستانی در طول تاریخ این هنر در ساختمان روایت حضور داشته‌اند. با توجه به تعریف روایت، عناصر طرح روایی عناصری داستانی هستند که در حیطه زبان قرار نمی‌گیرند. این بخش‌ها را می توان به شکل زیر خلاصه کرد:

1. شروع
2. ناپایداری
3. گسترش
4. تعلیق
5. نقطه اوج
6. گره گشایی
7. پایان‌بندی (بی نیاز، 1387: 22)

با توجه به این تقسیم‌بندی، نقد ساختاری روایت آغاز می‌شود. هر کدام از این اجزا در روایت مورد تحلیل قرار گرفته و حاصل این تحلیل اجزا، کلی را تشکیل می‌دهند که منظم و ساختار یافته است. این روش برای تحلیل داستان، منطبق بر روشی نیست که ساختارگراهایی چون بارت، تودوروف، سوسور .... (غیاثی، 1368: 40-32) درباره حکایت ها و شعرها به کار بسته‌اند. اما بر همان پایه و بر اساس همان نگاه ـ چنانکه ذکر آن رفت ـ بنا شده است. از طرف دیگر دنیای داستان بسیار متفاوت است و منطقی خواهد بود که برای تحلیل ساختاریِ آن از اجزاء ساختار مخصوص به آن استفاده کرد. 


1. خلاصه روایت رمان بیوتن

 داستان با ورود ارمیا به فرودگاه کندی آمریکا آغاز می‌شود. مشکلی در عبور از گیت ورودی پیش می‌آید و فلزِ ترکشی که در معده اوست، مانع ورودش به خاک این کشور می‌شود. اما ارمیا که به خاطر رسیدن به عشقش «آرمیتا» به این سرزمین سفر کرده ـ البته همراه با اندکی انگیزه‌های سیاسی اجتماعی ـ همراه آرمیتا به خانه‌ او می‌رود و زندگی خود را در غربت آغاز می‌کند.

ارمیا معمر، بسیجی رزمنده و تنها بازمانده گردانی است که همه دوستانش را در جنگ از دست داده است. دوستان او در قطعه چهل و هشت به خاک سپرده شده اند و او نیز قبری را در همان قطعه خریداری کرده. ده سال از پایان جنگ می‌گذرد و ارمیا مهندس معمار شده است. او همچنان از عالم واقع گریزان است و تنها به دوستان قطعه چهل و هشت و به خصوص «سهراب» ـ که از نظر چهره و اخلاق و نگاه فلسفی به زندگی، شباهتی به چهره تعریف شده و متداول از بسیجی ندارد ـ می‌اندیشد. در همین دیدارهای هفتگی بر سر مزار دوستان، به طور اتفاقی با دختری ایرانی آشنا می‌شود که مقیم آمریکا است و از طرف یک شرکت دانشگاهی در آمریکا برای طراحی قبرستان شهدا و همکاری با شرکت‌های ایرانی و نهادهای دولتی به ایران آمده است. این آشنایی منجر به علاقه‌مندی و ارتباط تلفنی «ارمیا» و «آرمیتا» می‌شود و در نهایت ارمیا که از رفتارهای نودولتیان و تازه به دوران رسیدگان بسیجی و جبهه ندیده و شرایط اجتماعی دل چرکین است، تصمیمش را برای رفتن از ایران می‌گیرد و پا به خاک آمریکا می‌گذارد. حضور او در امریکا با آن سابقه فرهنگی و دیدگاه مذهبی، او را در تقابل با ارزش‌هایی که به آن پای‌بند است، قرار می‌دهد. در واقع ذهن «ارمیا» به دو بخش سنتی و مدرن تقسیم می‌شود و او را بر سر دوراهی انتخاب‌های مختلف قرار می‌دهد. آشنایی او با خشی ـ ایرانی دین‌شناس و محقق مذهبی ـ و بیل ـ آمریکایی اسلام شناس و دانشجوی اینترنتی یکی از حوزه‌های علمیه ایران ـ و همینطور سوزی ـ رقاصه مشهور ایرانی یک از دیسکوهای مطرح نیویورک ـ و حتی گداهای مدرن آمریکا «سیلورمن»، او را با فضای تازه و نگاهی نو نسبت به دین و تفکرات مذهبی‌اش آشنا می‌سازد. او با کمک «آرمی» که خانه اش را در اختیار او قرار داده است، شغل «رانندگی لیموزین تشریفاتی» را برای خود دست و پا  می‌کند. اما در سفر به لاس وگاس به همراه «آرمی» و «خشی»، او از زندگی حقیقی آرمی  ـ دختر بی حجابی که به خاطر او روسری می‌گذارد و در حضور او به نامحرم دست نمی‌زند ـ شناخت پیدا می‌کند. سفری که او را با روح پول پرست دنیای امروز بیشتر آشنا می‌کند و ارزشهایی که او بدان معتقد است هرچه بیشتر مورد آزمایش قرار می‌گیرد. او در تردید می‌ماند که بازی در کازینوها را حلال بداند یا خیر؟ یا در حرمت داشتن گوش دادن به صدای «مدونا» و با دیدن چهره اش دچار تردید می‌شود. در این دودلی و تردید، روح سهراب به کمکش می‌شتابد و او را با حقیقت وجودی عقاید و عباداتش آشنا می‌کند. به گونه ای که در شب نیمه شعبان سر از دیسکو در می‌آورد و همزمان با رقص «سوزی» در همان مکان به خواندن نماز مشغول می‌شود و سهراب صورت مثالی نمازش را رقص سوزی می‌داند. او بر ارمیا به خاطر اینکه خود را به خاطر رفتار مذهبی‌اش برتر از دیگران می‌داند، نهیب می‌زند که :«بنده شناس دیگری است!».  ارمیا که خود را در این سرزمین بیگانه، غریب می‌یابد به شغل ذبح حلال گوسفند و پخش آن مشغول می‌شود و از این رهگذر با عرب‌های مقیم نیویورک آشنا می‌شود که تنها به ظاهر و پوسته ی دین توجه می‌کنند و با پول سعی در تبلیغ جلوه‌های بیرونی اسلام دارند، اما در عین حال در درون جامعه خود بیش از هر چیز به پول اهمیت می‌دهند و بر سر سفره افطار هم فاصله طبقاتی میان افراد عضو جامعه را رعایت می‌کنند. ارمیا در ارتباط با میان دار، پدر خشی و فروشنده غذای گرم و از مشتریان گوشت حلال ارمیا و جانی شاگرد میان دار، که عاشق سوزی است و جیسن یا همان جاسم اعراب که دلال تمام معاملات و پیوندهای کتاب است و عبدالغنی رئیس ایسلام کلاب و یکی از ثروتمندترین اعراب نیویورک دچار تعارض و بحران بی‌هویتی می‌شود. بازی‌های زبانی جیسن و خشی با آیات قرآن و بی توجهی آرمی ‌به حالات روحی ارمیا و تردیدها و روزمرگی‌های زندگی، ارمیا را بیش از پیش در تعارض با دنیای بیرون که بر مدار پول می‌چرخد، قرار می‌دهد. او در واقع هم از دنیای درون و هم از دنیای بیرون گسسته است و به هیچ جایی تعلق ندارد. خود او تبدیل به سیلورمنی شده است که حتی در شبهای قدر به یک ریتم تکراری از زندگی و فلسفه حیات رسیده است. اگرچه در روز عید فطر عقد می‌کند، اما همه ی آن مراسم را بدون هیچ اراده و تنها از سر اجبار و بیهودگی انجام می‌دهد. در قسمت‌های پایانی کتاب، ذهن سنتی و مدرن ارمیا به شدت به هم نزدیک شده‌اند و هر دو یک حرف را با تفاوت زبانی تکرار می‌کنند. با گم شدن سوزی بعد از روز عقد کنان، کلاف ذهن ارمیا پیچیده‌تر می‌شود و او به دنبال یافتن سوزی می‌رود اما زمانی او را می‌یابد که در جنگل خود را دار زده است. مرگ سوزی به همراه کارهای خلاف قانون ارمیا در طی مدت حضورش در آمریکا، او را به دادگاه می‌کشاند و در نهایت با خیانت خشی، میان دار و بیل، با تمام تلاشی که آرمی به همراه حاج مهدی ـ فرمانده گردان سیدالشهدا ـ برای رهایی ارمیا انجام می‌دهد، او ظاهراً محکوم می‌شود. پایان داستان از شماره قبر و قطعه ارمیا در بهشت زهرا پیامکی به تلفن همراه آرمی فرستاده می‌شود. 


2. شروع

صفحات آغاز داستان بیوتن، ورود قهرمان داستان یعنی ارمیا به سرزمین «فرصت»‌ها یعنی آمریکا را به تصویر می‌کشد. مدل کوچکی از همه آنچه در داستان رخ خواهد داد در همین ابتدای روایت شکل می‌گیرد. شاید به همین دلیل تا پایان داستان مخاطب حس می‌کند که روایت جدیدی وجود ندارد. در ابتدای داستان، ارمیا را در آمریکا نمی‌پذیرند و او «مسلم»ی است که ریش‌هایش همه را می‌ترساند: نکند بمب هسته ای با خود حمل کند. دستگاه گیت فرودگاه هم ترکش داخل شکم او را هضم نمی‌کند. کسی به این فکر نمی‌کندکه این ترکش حاصل بمب‌های خود آمریکاست و آمریکایی‌ها فخر می‌فروشند که بیمارستان‌هایشان می‌توانند این فرصت را به او بدهند که بدون آن ترکش زندگی کند. 

سیلورمن هم که ضرب تکراری تمام داستان خواهد بود، در همین ابتدا انقلابی به پا می‌کند و بی‌اعتنا به رنگ نقره‌ای و کاسه پولش که روی زمین ریخته، برمی‌خیزد تا غوغا را تماشا کند. غوغایی که ارمیا با ورودش به آمریکا ایجاد کرده است. بزرگترین خصلتی که ارمیا دارد، این است که دنیای ماشینی و تکنولوژیکِ آمریکا را از رخوت و تکرار و نظم در می‌آورد و با تَبی که خلق می‌کند مثل یک «دومینو» (Dominoes)، زنجیره ای از حوادث را ایجاد می‌کند و این حوادث روایت داستان بیوتن را شکل می‌دهند. سیلورمن یکی از بارزترین این اغتشاش‌هاست:

«سیلورمن، همانجور که ایستاده بود، به دور و بر گیت نگاه کرد. پلیس‌ها دورِ مردِ جوانی ایستاده بودند. مرد ریش و موی بلندی داشت، مثل خیلی‌های دیگر، اما ژولیدگی اش جوری بود که سیلورمن بی اعتنا به اسباب و اثاثیه نقره ای ش به سمتِ گیت دوید. رنگ‌ها روی صورت ش جا به جا می‌شدند، اما عین خیال ش نبود. چند ماهِ پیش وقتی آژیرِ خطر سالن به صدا در آمده بود و پلیس به دلیل تهدید بمب گذاری، همه ی مسافران را از سالن بیرون کرده بود، او از جایش جنب نخورده بود. کانه یک مجسمه نقره ای، سنگین و صلب سرِ جایش ایستاده بود تا شمایل ش به هم نریزد. 
هرجور حساب کرده بود، چهار دلار پول اسپری، کم پولی نبود... اما این بار قضیه فرق می‌کرد، شاید به خاطر ِ جوان ریشویی که ظاهرش داد می‌زد مسلم است و تازه پایش به خاک آمریکا رسیده است. سیلورمن پشت سرِ پلیس‌ها در صف اول جمعیت ایستاده بود که ناگهان دختری به او تنه زد.....» (امیرخانی،1388: 15)

این همان چیزی است که در ادامه روایت نیز اتفاق می‌افتد. ارمیا برای جامعه ظاهراً متمدن آمریکا از بمب هم خطرناک تر می‌شود و آنها تصمیم به مجازات او می‌گیرند در حالی که به بی گناهی او مطمئن هستند.


3. ناپایداری، گسترش 

در داستان «بیوتن» روایت‌ها به چند شیوه مختلف شکل می‌گیرند و توسعه می‌یابند. گاهی با تقاطع اجزا و جزئیات اتفاق‌ها و حوادث، گاهی با تکرار، گاهی با مرورهای ذهنی و گاهی هم بر اساس بازی‌های زبانی و نوشتاری روایت ساخته می‌شود. می‌توان درباره هرکدام از این شیوه‌ها به صورت جداگانه بحث کرد:
تکرار: اولین بحث مهم در گسترش و ایجاد ناپایداری در این داستان «تکرار» است. تکرار به روش‌های مختلف ایجاد می‌شود. این تکرارها در جریان داستان حلقه‌هایی ایجاد می‌کنند که سیر روایت را دایره‌ای شکل می‌کنند و دَوَران می‌دهند. این مسئله با کل روایت این داستان نیز سازگار است به این دلیل که کل روایت مبنی بر بازخوانی‌های ذهنی شخصیت و راوی اول شخص، شکل گرفته است و یادآوری خاطرات، خود شکلی دَوّار دارد.
این تکرار در بخش هایی از داستان که ضرب آهنگ بالا می‌رود، حلقه‌های کوچکتری هم ایجاد می‌کنند. مثلاً در «فصل 5: زبان» داستان روایت می‌کند:

 «ارمیا گیجاویج توی خیابان پنجم سکندری می‌خورد. می‌افتد و بلند می‌شود و می‌دود. با خودش می‌گوید: «آخر بچه کربلای پنج را چه به فیفث اونیو؟» می‌دود و فریاد می‌کشد: «آخر بچه کربلای پنج را چه به فیفث اونیو؟»» (همان: 253)

سپس نویسنده چند سطر با خودش کلنجار می‌رود و باز کل پاراگراف در پایان همین صفحه تکرار می‌شود. این حلقه، داستان را به هم مربوط می‌کند. داخل این پاراگراف و در واگویه ارمیا با خودش هم یک حلقه کوچکتر وجود دارد. خود این جمله هم در سطرهای دیگری از داستان ظاهر می‌شود و مانند دیگر تکیه کلام‌ها رشته‌های روایت را به هم می‌دوزد. تکیه کلام‌ها در این داستان مهم‌اند و هر کدام نقشی را در حد یک شخصیت در داستان ایفا می‌کنند:

«شعاری شد»: این تکیه کلام یک نوع حدیث نفس است که نوشتاری می‌شود. البته شکل عبارت کمی عوض می‌شود. مثلاً به شکل: شاید شعاری شود، شعاری می‌شود و... در می‌آید اما همه یک هدف را دنبال می‌کنند: اعتراف نویسنده. ظاهر عبارت و لحن آن طنز است و راوی این را بیان می‌کند که در هنر داستان نویسی هر حرف درست و حسابی شعار محسوب می‌شود، اما در نهایت خود نویسنده آگاه است که داستان بهانه و ابزاری است تا با آن ابزار و وسیله حرف دلش را بزند. این جمله هم سوزنی است که به خود می‌زند قبل از آنکه دیگران را ریش‌خند کرده باشد.

«آلبالالیل والا»: جمله یا آهنگی که از ضبط صوت سیلورمن‌ها پخش می‌شود و کم کم به یک ذکر مقدس تبدیل می‌شود. در صورتیکه داستان به این که عبارت «آلبالالیل والا» همان «البلاء للولاء» است اعتراف نمی‌کرد، آنگاه برداشت‌های هنری‌تر و عمیق‌تری از آن استخراج می‌شد. از طرف دیگر تبدیل شدن این آهنگ به ذکر جانی و نهایتاً خود آرمیا آنقدر غیر منطقی است که فقط با ضعف شنیداری می‌توان آن را توجیه کرد. یعنی این آهنگ در گوش قهرمان داستان سوت می‌کشد و هر آهنگی را به همین صورت می‌شنود.

«اینجا ایلات متحده است: سرزمین فرصت‌ها»: این هم همان جمله‌ای است که به نظر می‌رسد مثل چکش بر سر همه جهانیان می‌کوبد و تمام داستان سعی در تمسخر آن دارد. اگر با یک نگاه عامیانه به داستان نگاه کنیم، حتی در پایان داستان با این نتیجه گیری روبرو می‌شویم که نویسنده می‌خواهد به ما بفهماند: این جمله دروغی زیبا است!
«تاشیکا و ماشیکا»: تاشیکا و ماشیکا که همراه دوربین یاشیکا همیشه و در همه جا در حال عکس انداختن هستند، حجم عظیمی‌از بار طنز داستان را به دوش می‌کشند. البته توریست بودن آنها و فاجعه آنها در عکس انداختن با بمب اتمی‌که کشورشان و جهان را ویران کرد و ریختن پول به حساب کشوری که مردم آنها را کُشت، به بهانه جهانگردی، خود حاوی پیام عظیمی‌است و نمی‌توان نسبت به آن بی تفاوت بود. 

از یک نگاه دیگر نیز می توان به این تکرارِ حضورِ عادی و کم‌رنگ آنها نگاه کرد: اینکه آنها نماینده کشورهای آسیای شرقی در داستان هستند. خاورمیانه نماینده زیادی در داستان دارد و با حضور دو چشم بادامی‌، بردگی آسیایی‌ها را در خاک آمریکا، با رنگ و لعاب‌ها و قالب‌های مختلف به تصویر می‌کشند. البته باز هم حضورشان در داستان کمی‌غیر منطقی به نظر می‌رسد، به خصوص در مراسم عروسی ارمیا. اما نمی‌توان به این قضیه ایرادی وارد کرد چون هرچند احتمال آن کم است ولی وجود دارد.
«و دیگر آسمان را نخواهی دید»: این عبارت از نظر ساختار نحوی شبیه ترجمه آیات قرآن است و با این لحن سعی دارد آسمانی بودن خود را نشان دهد. تکرار آن در تمام داستان، چه با مناسبت چه بی مناسبت، یک نوع یادآوری است. البته از نگاه بدبینانه، همان شعاری است که داستان را به سمتی هدایت می‌کند تا مخاطب اختیاری در تحلیل و تفسیر داستان نداشته باشد. شاید نویسنده با این جمله مخاطب را هدایت می کند تا فقط به حرف‌های لایه محتوایی داستان گوش بدهد.

«باید با آرمیتا حرف بزنم»: نقطه ضعف اساسی آدم‌های این داستان این است که با هم حرف نمی‌زنند. آنها دائم در حال صحبت کردن با هم و ادامه دادن به روزمرگی هستند و توقف نمی‌کنند تا «حرف» بزنند. این قضیه فاصله عاشق و معشوق داستان یعنی ارمیا و آرمیتا را بیشتر می‌کند. این عبارت مدام در ذهن یا لب ارمیا جریان دارد اما این فرصت تا مدت‌ها نصیبش نمی‌شود تا با آرمیتا حرف بزند. شاید هم آن زمانی که حرف می‌زنند کمی ‌دیر شده است.

«تاپ تِن»: این ترکیب که در ابتدا به عنوان یک اصطلاح معمولی در زبان انگلیسی به کار می‌رود و نشان می‌دهد که بهترین بودن در این سرزمین اهمیت دارد، در اواخر داستان برای نشان دادن قهرمان‌ها و ضد قهرمان‌ها از نظر هر شخصیت به کار برده می‌شود.

«قبله حاجات منی لاس وگاس/ کعبه آمال منی لاس وگاس»: از این دست اشعاری که به نظر می‌رسد تکیه کلام‌های قبل از انقلابی باشند، در طی داستان زیاد است. این تکرارها که تناقض زیادی با آنچه در روایت اتفاق می‌افتد، دارند، یبشتر جنبه استهزاء و طنز دارند.

«زن چادر به کمر»: او در داستان نماد تصور غربی‌ها از فرهنگ ما است  و جالب آنکه او در پیشگویی‌هایش کاملاً بر حق است و در جای جای داستان به یاد آورده می‌شود. فراخوانی او با تمام ضعف‌هایش در خاطرات شخصیت، معادل  فراخوانی وطن با تمام عیب‌هایش است.

«بنده شناس دیگری است»:  این جمله نیز جزء تکیه کلام‌هایی آسمانی داستان است که پیام داستان را در یک جمله بیان می‌کند. مثلاً خود شخصیت سوزی که حضورش در داستان باعث ایجاد این چالش می شود، روایت را به سمت انتقال این مفهوم سیر می‌دهد. این جمله چه از زبان سهراب چه در ذهن ارمیا ذکر می‌شود و کارکرد داستانی قسمت‌هایی از روایت را به عهده می‌گیرد.

«... والله یعبدون الصنام! کل درهم عندهم صنم»: این صدای آسمانی نیز که ظاهراً از نیمه سنتی ارمیا شنیده می‌شود جزء شعارهای نویسنده است و با تکرار خود بخشی دیگر از انتقال پیام را به دوش می‌کشد. این مطلب که در آخرالزمان کسانی می‌آیند که باز هم بت می‌پرستند و بت آنها همان پول است، در اصل همان لایه محتوایی داستان است و بیان عینی این جمله و تکرار چندین باره‌اش یکی از ضعف های ساختار روایت است.

می‌توان تکرار خیلی از این جملات را به صداهایی نسبت داد که درون ذهن ارمیا دَوَران دارند و این تکرار کاملاً پذیرفتنی است. اما از طرف دیگر با لیست کردن آنها می‌توان به این نتیجه رسید که اصولاً داستان بیوتن حاشیه‌ای بر این جمله‌ها است. یعنی نیازی نیست کسی داستان را بخواند، بلکه با خواندن همین جملات همه حرف‌هایی و پیام‌های داستان را می‌فهمد. به جز پیام‌ها و حرف‌های فرعی که البته با یک روش دیگر می‌توان آنها را نیز کشف کرد. پیام‌هایی مانند سووزاندن جنازه شهدا در اسید و یا هر آنچه که بر آقای «گاورمنت» در داستان می‌گذرد.

تقاطع حوادث: بحث مهم دیگر در پرداخت روایت این داستان، روش گریز آن بر اساس تقاطع‌هاست. برای مثال وقتی شب نیمه شعبان در دیسکو ریسکو، دست ارمیا با شکسته‌های گیلاس می‌برد، روایت از این برِش می‌گریزد و وارد خطوط کف دست ارمیا در زمان فال گیری زن چادر به کمر می‌شود. مشابه این گریز در قسمت‌های مختلف داستان خلق می‌شود و حلقه‌های روایت از طریق محل تقاطع‌ها به هم پیوند می‌خورند و حرکت می‌کنند. گاهی هم با به وجود آمدن یک چالش، قسمتی از سفر لاس وگاسِ ارمیا و آرمیتا و خشی نقل می‌شود و یا حتی با نقل یکی از اظهارات میان‌دار، جیسن، یا خشی به مهمانی‌ها و نی‌بر پارتی‌ها می‌رود و برمی‌گردد.

این نوع روایت شباهت زیادی به جریان سیال دارد اما در این داستان جریان سیالی وجود ندارد. زیرا داستان همانقدر که در فضای ذهنی می‌گذرد در فضای واقعی نیز جریان دارد و نمی‌توان یکی از این دو را غالب دانست. البته علت شکل‌گیری این نوع روایت در داستان را این می‌دانیم که جریان خطیِ برخی از این حوادث هیچ قدرت داستانی ندارند و گاهی بسیار کسل کننده هستند، اما با یادآوردن آنها در ذهن شخصیت و در موقعیت مناسب به خوبی به پیشرفت جریان روایت کمک می‌کنند.

مرورهای ذهنی: در بحث تکرار هم گفته شد که بسیاری از این تکرارها به دلیل مرورهای ذهنی شخصیت‌ها و خصوصاً قهرمان داستان ارمیا است. البته در بخش «راوی» به ضعف این مسئله اشاره خواهیم کرد اما بحث حالا، نحوه تأثیر این مرورهای ذهنی بر پرداخت داستانی است. این مرورها باعث برجسته شدن بعضی اتفاق‌ها و رویدادها و همچنین مخلوط شدن آنها می‌شوند. ذهن ارمیا به عنوان یک انسان که در ظلمی ‌به نام «جنگ» دچار آسیب شده، دارای کمی‌ بی نظمی ‌است و همه‌چیز را در هم و با هم به یاد می‌آورد و به آنها فکر می‌کند. همین امر باعث می‌شود او، باوجود اینکه در ظاهر و در نگاه انسان‌هایی چون خشی، از زندگی عادی و خوبی برخوردار است، اما در واقع از دنیای اطرافش زجر بکشد و قدرت مقابله با تصویر دنیای عینی را در ذهن خود نداشته باشد. 


4. تعلیق

به طور کلی می‌توان گفت به دلیل روایت‌های متقاطع و دَوَرانی و واگویه‌های ذهنی زیاد، تعلیق در داستان بیوتن بر اساس خط روایت آن نیست. بلکه مخاطب به روش‌های تازه‌ای در جریان روایت معلق نگه داشته می‌شود. یکی از این روش‌ها استفاده از «زبان» است. نثر مدرن و ابتکاری امیرخانی در جذاب بودن داستان بسیار مؤثر واقع شده است و می‌تواند ذهن مخاطب را تا مدت‌ها را درگیر واژه‌ها و عبارات کند. این مسئله در فصل «زبان» کاملاً برجسته می‌شود و خود را بروز می‌دهد. در این فصل  نویسنده به میازان قابل توجهی با کلمات و عبارات بازی زبانی انجام می‌دهد: 

« ـ به نیمه پرِ لیوان نگاه می‌کنی یا نیمه خالی ش؟ نه .... باید به نیمه پرِ آن نگاه کنی... نیمه خالی یعنی همین تردیدی که راجع به من و آرمی داری و ما را مسلمان نمی‌دانی، نیمه ی پر یعنی عشق کن از‌های وی40 و اوکلاهما سیتی و ... یونایتد استیت‌س؛ لند آو آپورچونیتی‌ز....
نیمه سنتی، نیمه مدرن، نیمه پر، نیمه خالی..... همه با هم قاتی شده اند در فصلِ زبان!» (همان: 192 و 193)

با کمی‌دقت می‌توان دریافت که این بازی‌های زبانی در دیگر فصل‌های داستان نیز به صورت ضعیف‌تر وجود دارد. اما به این دلیل که بحث زبان خارج از مقوله روایت است در اینجا به دلایلِ این تعلیق زبانی و آشنایی‌زدایی‌هایِ شکل گرفته در زبان داستان نمی‌پردازیم.

دلیل دیگر برای تعلیق در این داستان؛ تقاطع اتفاقات در محل چالش‌هاست. صحبتی از میان‌دار که در جایی گفته شده است، دقیقاً آنجا که ارمیا با آن مسأله دچار چالش می‌شود به خاطرش می‌آید. یا عکس زن چادر به کمر که در اتاق خشی است او را یاد عشقش به آرمیتا و مراحل آن می‌اندازد و مسائل مشابهی که در طول داستان بارها اتفاق می‌افتد. این گریزهای روایت که ذهن مخاطب را به خود مشغول می‌کند مانند حل معمایی لطیف او را به دنبال خود می‌کِشد و تعدد این تخلیط حوادث و فاصله کم به وقوع پیوستن آنها، او را به خوبی در تعلیق داستان گرفتار می‌کند. از این دیدگاه، بیوتن داستانی است که سیری خطی ندارد و فلش بک و فلش فورواردهای (Flash forward) متعدد آن را تبدیل به چند حلقه روایت متقاطع کرده است.


5. نقطه اوج

داستان دارای دو نقطه اوج است. یکی اوج فرعی و اولیه و دیگری اوج اصلی. اوج اولیه در شب نیمه شعبان و حضور عجیب و غریب ارمیا در دیسکو ریسکو آغاز می‌شود. حضور سوزی و رقص خاص او و حال و هوایی که به ارمیا دست می‌دهد و در نهایت جدال و تضاد و کشمکش بین دو نیمه سنتی و مدرن داستان را به یک نقطه اوج می‌رساند. افزایش ضرب آهنگ داستان در این قسمت کاملاً مشهود است. این نقطه اوج، پیامدهایی دارد که در فصل‌های بعدی در حوادث دیگر نیز درگیری و تقاطع ایجاد می‌کند. شکاف نیمه سنتی و مدرن که در این لحظات زیاد شده‌اند تا مدت‌ها بعد به حالت تعادل برنمی‌گردند. 

اوج ثانوی و اوج اصلی داستان نیز با عقدکنان ارمیا و آرمیتا  شروع می‌شود و با مفقود شدن سوزی و نامه او برای ارمیا روایت را وارد یک مسیر جدید می‌کند. روایت در ادامه با ورود ارمیا به جنگل و دوربین مخفی و گوزن به اوج می‌رسد و با مشاهده جنازه به دار آویخته شده سوزی وارد یک عرصه دیگر می‌شود. مرگ سوزی پایان اوج اصلی داستان است و در ادامه با کاهش ضرب آهنگ داستان، گره گشایی آغاز می‌شود. البته چون روایت داستان خطی نیست، اوج و گره‌گشایی آن نیز نسبی خواهد بود و نمی‌توان قاطعانه آن را تنها اوج مهم داستان دانست. چه بسا در روایت‌های لایه‌های بعدی و در یادآوری خاطرات، اوج دیگری در داستان وجود داشته باشد اما ضرب آهنگ داستان به خاطر خاطره بودن آن روایت، در آن بخش افزایش نیافته باشد.


6. گره گشایی، پایان بندی

با تمام شدن غائله سوزی و آغاز محاکمه ارمیا، ظاهراً ماجرایی جدید با تعلیقی دیگر آغاز می‌شود، اما از یک نگاه دیگر گره گشایی داستان در این قسمت از روایت شروع می‌شود. بخش عظیمی‌از کشمکش داستان، مربوط به مسائل درون ارمیا و نگاه و تردید او درباره اوضاع، موقعیت‌ها و شخصیت‌هاست. این محاکمه ناعادلانه در این قسمتِ داستان، هم درون ارمیا را آرام می‌کند و به او هویت می‌بخشد و هم شخصیت‌ها و اوضاع را برای او روشن و واضح می‌کند. خائن از قهرمان متمایز می‌شود و آمریکا دیگر سرزمین فرصت‌ها نیست. راه حاج مهدی ـ نماینده افتخارات جنگ ـ از آقای گاورمنت ـ نماینده به حکومت رسیده‌های فعلی ایران ـ از هم جدا می‌شود. سرانجام مهم این نیست که ارمیا به چه محکوم می‌شود و یا اصلاً حکمش اجرا می‌شود یا نه، مهم شخصیتی است که او در همان سرزمین کُفر به دست می‌آورد و تأثیری که یک تنه بر روزمرگی آنها می‌گذارد.

پایان بندی داستان هم با دومین معجزه یا اتفاق جادویی داستان همزمان است. با توجه به زمانی که آرمیتا با دیدن دفترچه ارمیا تصور کرده بود شماره قطعه شهدای همرزم او، شماره تلفن دوستان اوست، در آخر داستان و زمان بازگشت او همراه حاج مهدی از نزد آقای گاورمنت، از شماره سنگ قبر کنار قبر سهراب (جایی که ارمیا برای خود رزرو کرده بود) پیامکی به تلفن همراه آرمیتا می‌رسد. این پیام حاوی این عبارت است: «اللهم ارحم من لایرحمه العباد و اقبل لمن من لا یقبله البلاد! منتظرم ...» این جمله خود به تنهایی انزوا و ایمان ارمیا را به تصویر می‌کشد و شاید داستان را از نوشتن ادامه ماجرا بی نیاز می‌کند. این معجزه و همچنین اتفاق غیر طبیعی سیلورمن‌ها، داستان را از رئالیسم جدا می‌کند. آمدن آن در پایان کتاب نیاز به زمینه‌سازی و مقدمه داشت که می‌توان آن را در مسخ سیلورمن‌ها مشاهده کرد.


7. زاویه‌دید، راوی

اکثر قسمت‌های داستان ارمیا روایت درونی دارد بنابراین می‌توان سراغ زاویه‌دید‌هایی را گرفت که می‌توانند این نوع روایت را ارائه دهند. داستان چند زاویه دید را با هم تلفیق می‌کند. اولین زاویه‌دید دانای کل است. شروع داستان و بخش‌هایی از بخش‌های میانی و پایانی داستان، خصوصاً بخش‌هایی از روایت که ارمیا حضور ندارد، زاویه دید دانای کل است. از این زاویه همه چیز آشکار است، قصد و نیت آدم‌ها شناخته شده است و حافظه شخصیت‌ها به اندازه اتفاق‌های بیرون، واضح و قابل نقل می‌شود. به همین دلیل هر جا که نیازی باشد و بر اساس ساختار روایت داستان، تقاطعی در کار بوده است، خاطرات افراد بیرون کشیده شده و حلقه‌ای جدید در میان روایت ایجاد می‌شود.

سپس داستان وارد زاویه دید اول شخص می‌شود. ارمیا مانند یک خاطره‌نویس هر آنچه در اطرافش رخ می‌دهد را نقل می‌کند. دیدگاه ارائه می‌دهد و درباره هر چیزی به هر اندازه که نیاز ببیند توضیح می‌دهد. او حتی مانی‌فست ارائه می‌دهد و در قسمت‌هایی آنقدر در اینکار زیاده روی می‌کند که کار به «فرار از روایت» می‌کشد. البته این نکته درباره قسمت‌هایی که راوی دانای کل روایت می کند نیز صادق است. برای مثال وقتی که در انتهای فصل ششم پدر و مادری به فرزندانشان پول خردی می‌دهند تا به سیلورمن بدهند، راوی به این شکل از روایت می‌گریزد:

«پدر و مادر می‌خندند و دست و بچه را می‌گیرند و از سیلورمن فاصله می‌گیرند. کودک برمی‌گردد و لب ور می‌چیند و غم‌ناک به سیلورمن نگاه می‌کند. سیلورمن نیز انگار منتظر همین نگاه بوده است، با چشمان بی روح‌ش زل می‌شند به کودک.
هر روز ده‌ها بار این ماجرا در همه جای آمریکا تکرار می‌شود. ده‌ها بار را که در 25 سنت ضرب کنیم، می‌فهمیم که چندان چیز دندان‌گیری هم جمع نمی‌شود، اما ده‌ها بار را اگر در نگاه کودکان ضرب کنیم، می‌فهمیم که بغضی گلوگیر در حنجره نسل‌های بعدی به صورتی ژنتیکی لانه کرده است.....» (همان: 404)

گاهی هم زاویه دید درونی می‌شود و ارمیا در ذهن خودش با همه چیز درگیر است. در این بخش‌ها داستان شبیه به مونولوگ می‌شود و سرانجام با ذکر یکی از همین مفاهیم ذهنی بر زبان ارمیا و بروز خارجی هرچند نامفهوم این افکار، دوباره زاویه دید، بیرونی شده و روایت ادامه می‌یابد.

اما یکی از ویژگی‌های خاص داستان بیوتن، حضور «مخاطب» و «نویسنده» در جریان روایت است. راوی وقتی خودِ نویسنده می‌شود، داستان مانند اینکه به یک پاگرد یا فاصله سفید رسیده باشد، کاملاً روایت را رها می‌کند و به صحبت کردن می‌پردازد. صحبت کردنی که می‌تواند بیان عقاید و اندیشه باشد و می‌تواند هزیان یا چیزی از این دست محسوب شود:

«اما نویسنده می‌گوید معماری همه ازدواج‌ها همین گونه است. هر زنی رازی است. ازدواج، کشف راز نیست، معماری این راز است. برای بچه مسلمان‌هایی مثل ارمیا این معماری پیچیده تر است. یعنی راز پیچیده‌تر است. به دلیل چشم و گوش بسته‌شان. اصلاً سر همین است که شیخ صنعان عاشق دختر ترسا می‌شود. وگرنه کار عشق که دخلی به دین ندارد! سهل و ساده می‌رفت و عاشق یک دختر متدینِ متشرع می‌شد ـ مثلاً صبیه‌ی استادش شیخ کنعان! ـ با مهریه چهارده سکه بهار آزادی و یک حواله‌ی حج عمره... چه فرقی می‌کرد؟ اما شیخ صنعان نرفت سراغ صبیه‌ی شیخ کنعان. او با عشق‌ش به دختر ترسا، راز را پیچیده‌تر می‌کند و این یعنی معماری پیچیده‌تر. این جوری یک راز تبدیل به دو راز می‌شود. هم زن و هم ترسا. این یعنی یک معماری دو بعدی که قطعا زیباتر است از معماری یک بعدی. اگر نمی‌دانستید بدانید که شیرین هم اهل ارمن بوده است. یعنی فرهاد، عاشق دو راز شده بود.....» (همان: 75)


8. لایه‌های داستان

با توجه به اینکه در داستان به صورت مستقیم این مطلب ذکر شده و همچنین با توجه به نجات یافتن ارمیا از زیر دست و پا، در مراسم تدفین امام خمینی (ره)، می‌توان به این نتیجه رسید که ارمیای داستان بیوتن همان قهرمان داستان «ارمیا» است. (همان: 45) البته نویسنده در فاصله گذاری‌های داستان خود نیز به این مسئله اشاره می‌کند و دلایل خود را می‌آورد (البته به طنز).

اما روایت بیوتن لایه‌بندی خوبی دارد. به این دلیل که مخاطب عام خود را با لایه سطحی خود روبرو می‌کند و لایه‌های درونی را نیز برای اهالی تفکر و تعمق در ژرفای روایت خود طراحی کرده است تا مشمول عبارت «عوام بفهمند و خواص بپسندند» گردد. لایه اول که با تصاویری از غم غربت و فرار از نابسامانی میهن آغاز می‌شود و در ادامه آمریکایی را به تصویر می‌کشد که چندان هم سرزمین فرصت‌ها نیست و ایرانی که بر خلاف شعارهایش، جنازه سالم شهید ـ معجزه‌های زمان ـ را در اسید می‌سوزاند. این‌ها چیزهایی است که حتی به صورت اطلاعیه و بیانیه در متن داستان به آنها اشاره شده و گاهی با عبارت «شعاری شد» مُهر و موم می‌شود.

زیرنویس‌های واژه‌های پییش و پا افتاده مانند «لپ تاپ» و همینطور عبارت‌های انگلیسی ساده در داستان، نشان دهنده توجه داستان به مخاطب کم آگاه یا ناآگاه است. برای این دسته مخاطب، همان پیام‌ها و شعارهای متن داستان، یک لایه محتوایی را تشکیل می‌هند تا پیام‌گیر او دست خالی از داستان خارج نشود. 

اما پس از شعارهای داستان، در لایه زیرین روایت، فلسفه ای از «آسیب»‌های جنگ وجود دارد. از ترکشی که در شکم ارمیا جا خوش کرده است، تا قهرمان‌هایی از دست رفته که در قطعه چهل و هشت بهشت زهرا زیر خاک خوابیده‌اند. همچنین افکار مغشوش ارمیا بر اثر آسیب ذهنی و رنج شدید حاصل از جنگ یکی دیگر از آسیب‌های روایت شده است. اما آمریکا، کشور فاتح جنگ جهانی دوم و اولین عامل ایجاد جنگ در دنیای امروز، سربلند و مفتخر، آغوشش را برای مهاجرین ـ که بر اثر ضربه‌های خود آمریکا به ملت‌هایشان، مجبور به مهاجرت شده اند ـ باز می‌کند. و به تعبیر آنچه در روایت داستان به وقوع می‌پیوندد، آمریکا با اشتها آنها را می‌بلعد.

«پوچی بعد از جنگ» را می‌توان درون مایه داستان و گفتمان غالب روایت آن دانست. البته این پوچی وقتی وارد جهان کُفر می‌شود، در تمایز و تضادش معنا می‌یابد و سعادتی از جنس پروازِ چهل و هشتی‌ها را به روشی دیگر رغم می‌زند.

ساختار دَوَرانی در روایت‌ها و روایت خاطره‌ها در داستان بیوتن باعث شده لایه‌های دیگری نیز در داستان به وجود بیایند. هر خاطره و بازگشت به گذشته‌ای و هر تقاطع زمانی و تشابه حادثه ای در داستان، از یک مسئله یا قضیه حکایت می‌کند که به دلیل وجود لحن طنز در داستان، یافتن ما به ازای حقیقی برای هر کدام از آنها ممکن نیست. شاید هم بر اساس بحثی که درباره روایت پست‌مدرنِ این داستان در ادامه خواهد آمد، داستان سعی در فرار از کلان روایت‌ها دارد. اگر چنین باشد، باید ادعا کرد که زیاد هم موفق نبوده است.


9. شخصیت‌ها و موقعیت‌ها

در روایت داستان بیوتن، ابتکارهای زیادی وجود دارد. همچنین در زبان و لحن داستان نیز، با آفرینش‌های ادبی روبرو می‌شویم، اما شخصیت‌های داستان زیاد غیر عادی نیستند و شبیه تیپ ـ شخصیت‌های دیگر داستان‌های مقاومت فارسی محسوب می‌شوند. بر اساس همان الگو می‌توان شخصیت‌ها را معرفی کرد:

قهرمان (ارمیا): تمام روایت حول محور ارمیا می‌چرخد و داستان به هیچ‌‌وجه از قهرمان محبوب خود دل نمی‌کَنَد. او کامل نیست اما مسیر کمال را طی روایت داستان می‌پیماید. هرچند مسیر این کمال غریب است و جانباز کربلای پنج، در قلب ایالات متحده پرواز را می‌آموزد، اما هدف، همان جایگاهی است که قهرمان تمام داستان‌های دفاع مقدس به دنبال آن می‌روند. او با هدف رسیدن به عشقی زمینی یعنی آرمیتا به آمریکا می‌رود و با او ازدواج می‌کند، اما به پوچی شخصیت او ـ با توجه به بستر رشدش ـ پی می‌برد و با وجود عشقی که نسبت به او دارد اما احساس دلبستگی به آرمیتا را در وجود خود حس نمی‌کند.

ارمیا آسیب دیده جنگ است و این آسیب بیش از آنکه جسمی ‌باشد، روحی است. او به لطف اعتقاداتش، درست فکر کردن را یاد می‌گیرد اما به دلیل زخم روحی جنگ، برای درست فکر کردن به دردسر می‌افتد. ارمیا در نهایت با اعمال خود و با پاکی‌اش، جامعه آمریکا را رسوا می‌کند. نقطه عطف شخصیت او در داستان، شب نیمه‌شعبان است و نمازی که در دیسکوریسکو می‌خواند. سپس مسیرش را به سمت رسیدن به محبوب عوض می‌کند و خود را به چهل و هشتی‌ها می‌رساند.
انسان کامل(سهراب و حاج مهدی): انسان کامل در داستان، روح دوست ارمیا با نام «سهراب» است. او ظاهری متفاوت از رزمنده‌ها و به خصوص آقای گاورمنت دارد اما به خوبی مسیر رشد را طی می‌کند و در طول داستان نقش انسان کامل یا راهنما را برای ارمیا به عهده می‌گیرد. البته لحن او و ویژگی‌هایش شبیه انسان کامل‌های مرسوم نیست اما از نظر کارکرد داستانی، همان نقش را بازی می‌کند. جالب ترین بخش شخصیت او این است که وجود فیزیکی ندارد. بلکه یک روح است که نه تنها در ذهن ارمیا که در بطن داستان جریان دارد.

حاج مهدی هم که ورودش به داستان جزء نکات قوی روایت آن است، در چند قسمت به صورت صاعقه‌وار خود را به داستان تحمیل می‌کند و خارج می‌شود و در پایان داستان ناجی ارمیا و آرمیتایی می‌شود که هیچ کس به آنها کمک نمی‌کند. مهم نیست که او موفق شده یا نه، مهم آن است که حاج مهدی همانند جبهه جنگ در سرزمین دشمن نیز انسانی با جرأت و نجات دهنده است. در واقع حضور و عمل اوست که باعث پایان بندی خاص داستان بیوتن و سعادت قهرمان می‌شود.
معشوق قهرمان (آرمیتا): معشوق ارمیا بیش از حد معمولی است. آنقدر که در «معمولی» بودن خاص است. او عاشق ارمیا است ولی ظاهر بسیجی و عقاید بنیادگرای او را قبول ندارد. از طرف دیگر در زندگی آمریکا حل شده و با همه مسائل زندگی بدون دین کنار آمده است. او واقعاً محجبه نیست اما به خاطر ارمیا روسری سر می‌کند. دروغ‌گویی او در مسائل ریز هم یک ویژگی معمولی است. اما از طرف دیگر در زمان محاکمه جزء خائنین قرار نمی‌گیرد و با صافی ضمیر به خاطر کاری که نمی‌تواند برای ارمیا انجام دهد، می‌گرید.

البته از یک دیدگاه دیگر و در لایه دوم داستان، آرمیتا شخصیت کامل محسوب می‌شود. او مانند دیگران زندگی می‌کند و حتی با خشی به عنوان یک نامحرم نزدیک ترین رابطه را دارد؛ اما از خیانت او در داستان اثری نیست. ارمیا هم وقتی نمی‌تواند با تناقض‌های او کنار بیاید با ندای: «بنده شناس دیگری است» روبرو می‌شود. به طور ضمنی به ذهن متبادر می‌شود که آرمیتا در میان این همه آدم ریاکار و خائن و مغرور و دروغگو و ...  بهترین است. حتی با وجود آنکه به دروغ‌هایش فکر می‌کند اما صداقتش از شخصیت‌های اطراف بیشتر است. 

او در عملیات کربلای پنج و در جبهه ای که انسان‌ها را تصفیه می‌کرد حضور نداشت اما جانباز جنگ را می‌پذیرد و بدون ترحم عاشق او می‌شود. با این واکنش او را و خود را در مسیری به سوی کمال قرار می‌دهد. هرچند این مسیر کمی ‌غیر عادی به نظر می‌رسد.

ضد قهرمان: (خشی): خشی در این داستان اکثر بار منفی شخصیت‌ها را به تنهایی به دوش می‌کشد. پول‌دوستی، ریا، خودباختگی، توجیه‌گناه، روشنفکری پوچ، خائن، زن‌باره و..... تنها چیزی که شخصیت او را اندکی از سیاهی در می‌آورد و معمولی جلوه می‌دهد، کمک‌هایی است که به ارمیا و آرمیتا می‌کند و در عوض از آنها پول طلب نمی‌کند. 
بازی زبانی با نام او توسط بیل که خشی را «کَشی» صدا می‌زند نشان دهنده کمال جاه طلبی و پول پرستی اوست. خشی، که داستان او را در ذهن مخاطب به منفورترین شخصیت تبدیل می‌کشد، در پایان با خیانت آشکارش و اقدام جهت محاکمه ارمیا، ذات خبیث خود را نشان می‌دهد و تمام تلخی‌های شخصیت‌های داستان را در خود جلوه می‌دهد.

شخصیت طنز(میان دار و تاشیکا و ماشیکا): بسیار واضح است که عامل ایجاد لبخند بر لب خواننده در قسمت‌هایی ‌از داستان همین دو نفر هستند. تفاوت آنها با شخصیت‌های طنز داستان‌های مقاومت ایران، در داشتن «فطرت پاک» است. آنها نه رزمنده‌اند تا در خفای این شوخی و لودگی‌ها داری عظمت روح باشند و نه اصلاً شباهتی به انسان‌های کامل دارند که با شوخی‌ها بخواهند از ریا جلوگیری کنند. آنها بیشتر مشابه دلقک‌های بدبختی هستند که حماقت آنها طنز ایجاد می‌کند. میان‌دار هم در نوع خود یک دلقک بلا استفاده و پست تلقی می‌شود که فرزندی چون خشی را به جان جامعه می‌اندازد.

سیلورمن: آنها در داستان مانند اشیا و محیط رفتار می‌کنند، اما کنش‌های آنها و واکنش‌های دیگران به سیلورمن و اعمالش، بخش مهم و تأثیرگذاری از داستان را تشکیل می‌دهد. آنها گداهای مدرن هستند اما در داستان نقش گدا را ندارند. بلکه به تعبیر نویسنده، «پیام‌بران سرزمین بی پیام‌بر» هستند. سیلورمنی که در کمپانی تحقیقات مذهبی راه می‌رود و ابر مصنوعی نیز همراه او از ساختمان خارج می‌شود، این مسئله را به خوبی نمایش می‌دهد.

البته سیلورمن‌ها در داستان بیوتن دارای تنوع هستند و منطقی به نظر نمی‌رسد که همه آنها را یک سیلورمن در نظر بگیریم. هرکدام از سیلورمن‌ها در جایگاهی که هستند، با سکون خود و با حذف همه ویژگی‌های انسانِ مدرن، ضعف‌های زندگی متمدنش را برایش نمایش می‌دهند. اشتباه گرفتن مجسمه «ارو سارینن» ـ آرچیتکت مدرن و طراح سنت لوئیس آرک ـ با سیلورمن جالب است، اما به سختی می‌توان پیامی ‌مستقیم را از این شباهت دریافت کرد. درباره سیلورمن‌ها در این داستان نمی‌توان پیامی ‌مستقیم را از روایت، تفسیر کرد و همین امر باعث می‌شود که آنها و حضورشان را جزء داستانی ترین و هنری ترین اجزاء «بیوتن» بدانیم. 

حضور اسکلت‌وار آنها در ساختار روایت داستان، آنقدر واضح و محسوس است که شاید بتوان ادعا کرد، ریشه خلق داستان بوده‌اند و روایت بر دوش آنها و شخصیتشان استوار می‌شود. در پایانِ داستان نیز اولین اتفاق ماوراییِ داستان با مسخ آنها اتفاق می‌افتد که باز هم  نمی‌توان از این امر پیام مستقیمی‌ را تعبیر کرد. تبدیل شدن تدریجی سیلورمن‌ها به مجسمه‌های نقره‌ای که اولین بار با لمس شدن یکی از آنها توسط ارمیا آغاز شد، حس خاصی را در گره گشایی داستان انتقال می‌دهد که در ادامه، پایان بندی داستان را به خوبی توجیه می‌کند. این تصویر، شمایلی از حضور ارمیا در سرزمین آمریکا و اتفاقی است که با اعمال او می افتد: او با معجزه واقعیت خشک و بی‌روح این سرزمین را نشان می‌دهد.

شخصیت‌های فرعی: بیوتن به زندگی شخصیت‌های زیادی می‌پردازد. شخصیت‌هایی که کم و بیش در جریان روایت تأثیر گذارند. اما همه آنها ویژگی‌های خاصی ندارند. بعضی از آنها انسان‌هایی عادی و تابع شرایطند. مهاجرانی که از وطن گریخته‌اند و به بیماری‌های شایع تبعیدی‌ها دچار هستندند. میان‌دار، جیسن، جانی و .... هیچکدام آمریکایی نیستند. در داستان بیوتن هیچکس نماینده آمریکا نیست. همه اشخاص در ظرفی به نام آمریکا گرد هم آمده اند تا «فرصت»‌ها را به دست بیاورند.
مسیر روایت نیز خود گویای آن است که داستان با سرنوشت شخصیت‌ها، غیر از قهرمان کاری ندارد و همه شخصیت‌ها با توجه به ارتباطشان با ارمیا معنادار می‌شوند. تا این حد که تصویر آنها در داستان تصویر ذهنی ارمیا از آنهاست. این نکته را می‌توان در تعبیرهایی مانند «یاشیکا و ماشیکا» و «آقای گاورمنت» و مانند آن، به وضوح دید. 

شخصیت‌های فرعی در بیوتن هرکدام به دلیلی حضور می‌یابند و به خوبی در مکان مورد نیاز وارد عمل شده و تأثیر خود را بر تغییر مسیر روایت می‌گذارند. اما شخصیت‌هایی مثل «الحاج عبد الغنی» و «بیل» و «آقای گاورمنت» هم وجود دارند که علاوه بر این نقش، نقش دیگری را نیز ایفا می‌کنند. آنها تبدیل به لوحی می‌شوند که نویسنده ویژگی‌های مورد نیازش را جهت پردازش داستانی روی آنها قرار می‌دهد. آن هم مضامینی مذهبی ـ روشنفکری، تا دست نویسنده در تحلیل آنها کاملاً باز بماند. شاید به همین دلیل است که با وجود کم‌رنگ‌ بودن آنها در جریان روایت، ماندگاری بیشتری در ذهن مخاطب دارند؛ نسبت به شخصیتی چون میان‌دار که تأثیر بیشتری در روایت دارد اما زیاد در ذهن نمی‌ماند.

یک دسته شخصیت هم هستند مانند «سوزی» و «حاج مهدی» که در حضورِ صاعقه‌وار خود تأثیری طوفانی می‌گذارند و روایت را در هم می‌پیچیند. آنها به خوبی ذهن ارمیا را ـ که همه داستان محسوب می‌شود ـ مغشوش کرده و در جهتی دیگر پرتاب می‌کنند. به این ترتیب مسیر روایت نیز یکباره و بدون اتفاق خاصی عوض می‌شود و به مسیری نامعلوم و مبهم می‌گریزد. همچنین درباره شخصیت راننده تراک می‌توان این مسئله را به خوبی مشاهده کرد. کسی که با ارمیا درگیر می‌شود، در واقع ارمیا در دفاع از خشی و آرمیتا با او در می‌افتد و راننده با وجود هیکل درشت و ابزاری که دارد، خود را از منازعه کنار می‌کشد. او علت این عمل را ترسیدن از ارمیا اعلام می‌کند. ترسیدن از کسی که از چیزی نمی‌ترسد. و این راننده گردن کلفت یا به قول داستان: رِدنِک، در دادگاه با حمایت خود و پرهیز از شهادت علیه ارمیا تبدیل به یکی از قهرمان‌های داستان می‌شود.


10. عنوان رمان

یکی از مهترین ویژگی‌ها ادبی و داستانی این رمان، عنوان آن است که از طرفی خوانِش‌های متفاوتی دارد و از طرفی معانی متفاوت و از این نگاه دارای صنایع ادبی ایهام، تبادر و ابهام است: «بیوتن»

• خوانش عام عنوان و ظاهر نام داستان، واژه «بی‌وطن» است که با توجه به شیوه نگارشی نویسنده در این داستان می‌توان بی فاصله نوشتن و حذف حرف عربی آن یعنی «ط» را موجه دانست. سوزی نیز در نامه‌ای که به ارمیا می‌نویسد در جایگزین «وطن» می‌نویسد «وتن» (همان: 383). البته این مفهوم یکی از عناصر درون مایه داستان نیز هست که به هر بهانه‌ای روایت می‌شود:

«رضای لبنانی که سکوتِ او را می‌بیند، سرِ حرف را باز می‌کند:
ـ راستی روزه که هستی؟ به خاطرِ مزرعه اندی که روزه‌ات را باز نکرده ای؟
ـ روزه ام.
ـ دائم السفری‌ها ارمیا! دائم السفر که وطن ندارد....
ـ وطن ندارم. روزه‌ی بی وطن همیشه درست است.....» (همان: 188)

• معنای «وتن» و بازی زبانی که در جریان داستان وجود دارد با کلمه عربی «وتین» نیز می‌تواند یکی از مفاهیم عنوان داستان باشد. این نکته جزء ویژگی‌های زبانی داستان است که با تلفیق زبان‌های عربی و انگلیسی و فارسی واژه‌ها و عبارت‌های جدید ساخته شود. از این نگاه عبارت «بی‌وَتَن» با این خوانش و املا، به معنی «بی‌رَگ» می‌شود:

«ثم لقطعنا منه الوتین...
سپس شاه‌رگ‌ش را پاره می‌کنیم.... 
آرمیتا تازه از راه رسیده بود. ارمیا خسته بود و گرسنه. چنان روی کاناپه به پهلو افتاده بود که متوجهِ  حضورِ او نشده بود. هنوز مشغول حرف زدن با خودش بود. ارمیا داشت با ته مانده انبان لغاتش خود را سرگرم می‌کرد و وقت می‌گذراند. 
ـ وتین یعنی رگ گردن. وتن یعنی قطع الوتین. وتن الوتین.... رگ گردن را زدن.... (بلندتر گفت) وتن الوتین...
آرمیتا به جای سلام گفت: 
ـ بی وتن بی وتین و بی‌کلمه عربی نمی‌توانی دم افطاری دو کلمه با من حرف بزنی؟
بعد پشت کرد به ارمیا و جیغی کشید.
ـ دو کلمه حرف! بی‌وتن، بی وتین...
آرام گریست.
ـ حرف .... حرف .... بی‌وتن!» (همان: 198)

• با همین نگاه عربی از سخن ارمیا می‌توان واژه «قطع رگ گردن» را هم مد نظر قرار داد و خودکشی سوزی که در واقع تجسم ذهنی ارمیا نیز هست ـ اما خودش آن را انجام نمی‌دهد ـ را در نظر گرفت. هرچند خیلی دور از ذهن است، اما می‌تواند مرتبط فرض شود و «بیوتن» کسی باشد که رگ گردنش را نمی‌زند. 
• معنای دیگر و خوانش دیگر «بیوتِن» یا biotin است که صرفاً یک اسم علمی‌محسوب می‌شود از یک ویتامین. این اسم علمی در داستان به معنی فریب دادن خود است که در تمدن آمریکا مرسوم شده است:

«گله‌ای ندارم؛ از هیچ‌کس.... الآن همه نگرانی‌ام این است که چسب ناخن‌های مصنوعی‌ام شل نشود و شب باز نشود سرِ دنس‌فلور. چسبی که به ناخنم می‌زنم، بوی زهم ماهی می‌دهد. فکر می‌کنم همین‌ها ناخن‌هایم را خراب کرده‌اند. ناخن‌هایم به سفیدی می‌زند. رفتم دکتر   می‌گوید، بیوتِن بدنت کم شده است. می‌گوید، به خاطر چسب ناخن مصنوعی است. می‌گوید باید سویا و کلم بیشتر بخورم.... می‌گوید.... »(همان: 386)

و در ادامه با توضیح دلایلش به نتیجه می‌رسد که:

«نویسنده می‌نویسد، بیوتِن یعنی یک دروغ، زاییده ی یک خطا.» (همان: 387)

• آخرین برداشتی که در صفحات پایانی کتاب از نام داستان می‌شود «خانه‌ها» است! همراه با رسم الخط عربی که به خانه‌های شیشه ای ختم می‌شود:
«ـ به هر صورت در ایالات متحده، که مله‌الملل است، چیزی از چشمان تیز بین روح آمریکا پنهان نمی‌ماند، ما همه زندگی می‌کنیم. فی بُیوتِن مِن زُجاج....
ارمیا و بیل که کمی‌ عربی حالی شان می‌شود، با تعجب می‌پرسند: 

ـ بیوتن؟!
جیسن یا همان جاسم، عذرخواهی می‌کند.
ـ عفواً! عفواً اعنی: بیوتِ! بیوتٍ من زجاج! خانه‌هایی از شیشه ....» (همان: 469)

نکته مهمی در این برداشت وجود دارد. اشتباه جیسن و تصحیح بیل و ارمیا صرفاً یک اشتباه نوشتاری است. بیوتن و بیوتٍ تفاوت آوایی ندارند. این مسئله نشانه ای مهم است درباره این نکته که داستان بیوتن وجود خارجی ندارد و روایت مادی نداشته است، بلکه فقط نگاشته می‌شود. برای همین شخصیت‌ها از نحوه نگارش دیالوگ‌های هم ایراد می‌گیرند. در واقع تمام این اتفاقات و مجادله‌ها فقط روی کاغذ به وقوع می‌پیوندد. دنیای داستان دو بعد دارد و فقط روی کاغذ و در حال نوشتن شکل گرفته است!


11. نتیجه گیری

روایت نو و مبتکرانه داستان ایتالو کالوینو یکی از علل شهرت آن است و می‌تواند ذهن‌هایی را که از خواندن داستان‌های با فرم کلاسیک خسته شده اند، به شدت مشعوف کند. به هر حال تعلیق رمان‌های نیمه کاره این دَه فصل نشان می‌دهد که نویسنده در تعلیق و ساختن هیجان، به صورت مرسوم و معمولی، مهارت دارد و ساخت شکنی او کاملاً عمدی و بر اساس آگاهی است.

اما ساخت شکنی‌های امیرخانی دلیل دیگری دارد. او خلاف کالوینو، مخاطب‌هایی ندارد که از بس کتاب داستان خوانده‌اند، از روند کلاسیک روایت آن‌ها خسته شده باشند، بلکه او با خواننده‌های بی‌حوصله‌ای روبه‌روست که درک خوبی از ساختارهای نوی داستان نویسی ندارند. هرچند بیوتن داستانی موفق در آثار فارسی اخیر است، اما نتوانسته است ساختی را که تعریف کرده، مسحکم پی‌ریزی کند. در نتیجه مخاطب عام را به خود جذب می‌کند، نه مخاطب‌های حرفه‌ای. منظور از مخاطب حرفه‌ای کسانی هستند که به ادبیات و نقد آن نگاهی تخصصی و آکادمیک دارند.

نقد مهمتری که به آثار امیرخانی و نویسندگانی که مانند او می‌نویسند وارد می‌شود؛ استفاده از یک ساختار پست‌مدرن برای بیان مفاهیم اسلامی‌ و مذهبی و حتی دفاع مقدس است. به این دلیل که پست مدرن فرم نیست بلکه عمل ساختار شکنی است که بر اساس یک ایدئولوژی شکل گرفته باشد. این تفکر همان «پوچی فلسفی بشر» است. به بیانی دیگر؛ ساخت شکنی حاصل از به بن‌بست رسیدن اندیشه است. اما تقلید از داستان‌های اینچنین برای بیان اندیشه‌های دینی، نوعی وصله پینه کردن به حساب می‌آید. امیرخانی در این زمینه تجارب موفقی داشته که مورد استقبال گسترده‌ای هم قرار گرفته است اما آیا این تأثیر، مستقیم و به مثبت خواهد بود؟ رمان بیوتن ساخت پست‌مدرن خوبی دارد اما نمی‌تواند با این فرم، نگاهی ایدئولوژیک را در بیان داستانی مطرح کند. بلکه در بخش‌هایی از روایت دچار پراکندگی موضوعی و به هم ریختگی کلامی ‌می‌شود که  به عنوان ضعف داستان، غیر قابل چشم‌پوشی هستند.