شهرستان ادب: نهمین میزگرد از سری میزگردهای آزاد ادبی بوطیقا در موسسه شهرستان ادب برگزار شد و مژده الفت، علی الماسی زند، محمدقائم خانی و ابوطالب صفدری درباره‌ی رمان «نام من سرخ» به بحث و گفت‌وگو پرداختند.
مشروح این میزگرد را در ادامه می‌خوانید:
مژده الفت: آنچه درباره‌ی پاموک نظر من را جلب کرده گستردگی نگاه او است. مسائل را چنان استادانه در هم می‌آمیزد که گاه فکر می‌کنم این ایده‌ها چه‌طور به ذهنش می‌رسند. از 13 کتابی که پاموک تا امروز منتشر کرده، تم غالب بیشترشان تقابل سنت با مدرنیته و غرب با شرق است. گرچه این تقابل ایده‌ی اصلی اکثر رمانهایش است، ولی در هر رمان شیوه‌ای جدید برای طرح آن دارد؛ یک‌جا به شکل تقابل پدر و پسر، جایی هم با کمک نقاشی و هنر. پاموک به افسانه‌ها، اسطوره‌ها و ادیان هم تسلط کامل دارد و از آنها در داستان‌هایش استفاده می‌کند.
صفدری: جزئیاتی که در این رمان وجود دارد شگفت‌انگیزند. در این رمان جهان اسلام با جهان غرب تقابلی آشکار دارد. اما برای من که حوزه‌ی مطالعاتی تخصصی‌ام فلسفه‌ی تکنولوژی است، روایت محوری که رمان از آن آغاز می‌شود و خرده‌روایت‌ها هم حول و حوش آن می‌چرخند، مبحثی تکنولوژی است با عنوان پرسپکتیو. در واقع پاموک نقطه‌ی برخورد جهان اسلام با جهان غرب را یک امر تکنولوژیک می‌داند. و بقیه‌ی امور مانند تقابل‌های فرهنگی و دینی از همین برخورد تکنولوژیک سرچشمه می‌گیرند.
علی الماسی زند: با خانم الفت موافقم که هدف اصلی پاموک همین مطرح کردن دوگانه‌ها یا پارادوکس‌هاست. «نام من سرخ» رمانی چندلایه است و چند هدف را به شکل موازی پیش می‌برد. دوگانه‌های مختلفی در این رمان صورت‌بندی می‌شوند از جمله حقیقت و واقعیت ، ایدئال و رئال ، کلیت و جزئیت ، عقل و تجربه ، شرق و غرب ، سنت و تجدد ، ارزش و سود ، محتوا و فرم (جایی که از نقاشی حرف می‌زند) و در جایی هم به تقابل و بحث بین افلاطون و ارسطو اشاره دارد. پاموک سعی می‌کند این دوگانه‌ها را موازی هم جلو ببرد و در نهایت همه آن ها را به یک اجماع برساند. از این منظر پاموک به دنبال یک پاسخ کوتاه‌شده‌ی مشخص برای دردهایی است که ما به صورت تاریخی و به مثابه ساکنین خاورمیانه – در میان شرق و غرب - درگیرشان هستیم.
با اینکه پاموک چهره‌ای بین‌المللی است ولی برای سرزمین‌های دیگر رمان نمی‌نویسد، او برای مخاطب ترک‌زبان می‌نویسد و خودش به عنوان کسی که بلاتکلیف بین شرق و غرب ایستاده، از لحاظ تاریخی (برای مردم خاور میانه بالاخص مردم ترکیه) کاملاً از این نابسامانی و بلاتکلیفی ناراحت است. نگاه فیلسوفانه‌ی پاموک او را به سمتی می‌برد که در انتهای رمان اگر واقعاً با او همراه بوده باشید و افکار فلسفی‌اش را درک کرده باشید، به یک گزاره‌ی کوتاه شده از مغز فکر او در پس این داستان خواهید رسید. فلسفه، درونمایه‌ی رمان «نام من سرخ» است.
محمدقائم خانی: منظورتان از گزاره‌ی کوتاه شده پیرنگ یا طرح داستان است؟
الماسی زند: نه لزوماً. این گزاره دغدغه‌ی اورهان پاموک را به عنوان یک روشنفکر مسلمان نشان می‌دهد. جایی که پاموک درباره‌ی هنر صحبت می‌کند در واقع در حال سخن گفتن از فلسفه است و در جایی که از فلسفه یا رویکرد اندیشه‌ی غالب میان مردم شرق یا مردم غرب می‌گوید در واقع آن را به مثابه میوه‌ی تمدن بشری می داند . این استعارات و ایهام‌ها باعث می‌شوند که مخاطب با مشکلات تاریخی خاورمیانه‌ای آشنا شود. در این سرزمین وسیع و کهن که همان ایران فرهنگی است از غرب آناتولی تا شرق خراسان تا قفقاز و آسیای میانه تا عراق عجم، دردها و مشکلات مشترکی بین مردم وجود دارد. تکلیف آنها در خیلی از مسائل روشن نشده است. از نظر تاریخی یکسری عقب‌ماندگی‌ها دارند. تا یک جایی در تاریخ از شکوه تمدن‌شان سخن ها است و از جایی به بعد افسوس می‌خورند. یک عده از مردم این سرزمین‌ها معتقد بودند تمایل به غرب و مهاجرت به آن از اول اشتباه بوده، باید در شرق و تفکرات اساطیری می‌ماندیم. عده‌ای دیگر معتقدند باید پای‌مان را به زمین برسانیم، به سمت غرب برویم و رئالیستی برخورد کنیم. این تجربه مهم است.
رمان «نام من سرخ» قریب به شصت فصل دارد. تقریباً تا فصل سی‌ام رویکردهای غربی را تقبیح می کند. از سی به بعد به شکل ملایم یکی به میخ دو تا به نعل و یکی به میخ سه تا به نعل جابجا می‌کند تا می‌رسد به انتهای کتاب که غرب را تحسین هم می‌کند.
خانی: من فکر می‌کنم ایده‌ی مهم کتاب این است که پاموک سعی می‌کند از ابعاد مختلف به مسئله‌هایش نزدیک شود و برای این کار در فرم روایت به سمت روایت پست‌مدرن می‌رود. این فرم به او خیلی کمک می‌کند که در عین حال که دارد پیشنهادهای زیادی به خواننده می‌دهد، هیچ‌وقت در یک نقطه نمی‌ایستد که کسی بتواند روی دقت گفته‌های او زوم کند یا به او ایرادی بگیرد. مدام با ابزارهای مختلف روایت مثل در هم آمیختن روایت‌های شخصی، پل زدن مداوم به طنز، استعاره، تفسیر و تأویل سعی می‌کند این مرکزیت‌گریزی را ایجاد کند که بیش از اینکه پاسخ او مهم به نظر برسد اهمیت خود مسئله دیده شود.
او می‌خواهد این چالش را نشان دهد که ما بین گذشته و تاریخ وسیع‌مان و افقی که غرب در برابرمان گسترده سرگردان مانده‌ایم. پاموک روایتی مدرن را با بخشی از روایت‌های کهن ما جمع می‌کند؛ این کار در قالب کلاسیک یا قالی مدرن ممکن نبود و اجازه‌ی بازی‌هایی که با دنیای کهن می‌کند به او داده نمی‌شد ولی در قالب پست‌مدرن خیلی راحت‌تر می‌تواند ایده‌هایش را عملی کند.
الفت: من معمولاً گفت‌وگوهای پاموک را دنبال می‌کنم. چون معتقدم وقتی می‌خواهیم اثری از نویسنده‌ای ترجمه کنیم باید با جهان‌بینی او نیز آشنا باشیم. پاموک می‌گوید: «هر کتابی که عمق داشته باشد (عامه‌پسند نباشد) قطعاً یک هسته‌ی مرکزی دارد که مخاطب از همان ابتدا دنبال آن می‌گردد. هرچه نویسنده هوشمندتر باشد، آن هسته را پنهان‌تر می‌کند که لایه‌ها کم‌کم کنار بروند و مخاطب مشتاق‌تر شود.» این موضوع در آثار خود پاموک اتفاق می‌افتد. وقتی ما کتابی می‌خوانیم که طرحی خطی و ساده دارد، چون داستان و معنا کاملاً مشخص است، حس ما مثل زمانی است که در خانه‌ی خودمان نشسته‌ایم و همه چیز برایمان آشنا است. چون فضا را می‌شناسیم و با آن احساس غریبگی نمی‌کنیم، برای کشف آن تلاشی نخواهیم کرد. ولی وقتی که در فضایی غریبه قرار می‌گیریم، مدام سرک می‌کشیم که پنجره‌ها و درها کجا هستند، راه ورود و خروج از کدام طرف است، سعی می‌کنیم پرده‌ها را کنار بزنیم و این جست‌وجو هیجان به همراه دارد. حین مطالعه‌ی کتاب‌هایی مانند رمان‌های پاموک نیز مخاطب هر لحظه فکر می‌کند منظور نویسنده را گرفته و به هسته‌ی مرکزی رسیده، ولی کمی که جلوتر می‌رود می‌بیند نه! شاید اشتباه می‌کرده. پاموک در واقع می‌گوید منِ نویسنده می‌خواستم هر چه را با خواندن کتاب من به ذهن شما رسیده بگویم، در حالی‌که شاید هیچ‌کدام‌شان هسته‌ی مرکزی نبوده. پاموک تکه‌ها‌ی پازل را به مخاطب ارائه می‌دهد تا او کم‌کم آنها را کنار هم بچیند و نقش را بسازد. او از بالا به مسائل نگاه نمی‌کند. نگاهش برتری‌جویانه نیست، اتفاقاً بسیار صمیمانه به فرهنگ ایران نگاه می‌کند. در رمان «زنی با موهای قرمز» که من ترجمه کرده‌ام، با ذوق و شوق به سفرش به تهران اشاره می‌کند. جذابیت طرح‌های داستانی پاموک در صداقت آنها است. سعی نمی‌کند پیچیده بنویسد، پیچیدگی در تفکرش است. گاه فکر می‌کنم پاموک آن‌قدر مطالعه و تجربه دارد که حکایت‌ها و روایت‌ها در ذهنش به خوبی رسوب کرده و فقط کافی است سرش را تکان دهد تا داستان روی کاغذ بریزد! او در رمانهایش دنبال جواب نیست، فقط سوال طرح می‌کند.
الماسی زند: کاملاً موافقم. پاموک در این رمان مدام طرح سوال می‌کند.
صفدری: من می‌خواهم در مورد این موضوع صحبت کنم که پاموک این برخورد را چطور نشان می‌دهد.
الماسی زند: فکر می‌کنم بخشی از دعوای شرق و غرب هم سر این برخورد باشد.
صفدری: ایده‌ی محوری رمان که همان نقطه‌ی برخورد است، یک فن‌آوری محسوب می‌شود. شاید تصور اینکه در رمان فن‌آوری استفاده شود مشکل باشد چون ما همیشه فناوری را با تکنولوژی به یادمی‌آوریم. فن‌آوری را به دو گونه تقسیم می‌کنیم: فن‌آوری نرم و سخت. فن‌آوری سخت همان مصنوعات تکنولوژی هستند که در زندگی مدرن با آنها سر وکار داریم. ولی فن‌آوری نرم قابل لمس نیست، مثلاً سازمان، مجلس و پارلمان فن‌آوری نرم محسوب می‌شوند چون دارند عملی کاربردی انجام می‌دهند. اسانس فن‌آوری این است که معرفتی نیست. کار علم این است که به ما گزارشی درباره‌ی جهان می‌دهد ولی فن‌آوری چیزی درباره‌ی جهان به ما نمی‌گوید، به همین خاطر یک عملکرد غیرمعرفتی دارد. از این جهت پرسپکتیو هم یک عملکرد غیرمعرفتی دارد. کار پرسپکتیو ترسیم رئالیستی جهان واقعی است. فرق پرسپکتیو با فیزیک همین است. علم به ما معرفت گزاره‌ای می‌دهد؛ یعنی معرفتی که روی کاغذ قابل ترسیم است. ما قادر نیستیم یک نقاشی پرسپکتیویستی را با زبان‌مان توضیح دهیم.
خانی: یکی از نقدهایی که به کانت و هم‌فکرانش می‌کردند این بود که به لبه‌ی پرسپکتیو می‌رسیدند ولی اسمش را نمی‌آوردند. پرسپکتیو همان چیزی است که به ذهن ما حاکم است و اساساً گزاره بعد از آن معنی پیدا می‌کند.
صفدری: پرسپکتیوی که در نقاشی با آن مواجهیم یک ابزار است. این ابزار کاشف واقعیت نیست، یعنی گزارشی از واقعیت به ما نمی‌دهد. نمی‌تواند جهان را آزمایش کند تا یک معرفت گزاره‌ای به ما اراده دهد. پرسپکتیو از جنس علم نیست، نوعی ابزار است.
خانی: من با این تعریف مخالفم. به نظر من پرسپکتیو عملکردی و ابزار نیست، پرسپکتیو هیچ‌چیز نیست جز خودش. عملکردش خودش است. ذاتی است. هنر هم همین خاصیت را دارد. یعنی وجودشان به خاطر یک کارکرد خاص نیست. اعتقاد من این است که هر تکنیکی در هر هنری ابزار بیرون از آدم نیست؛ بلکه بخشی از وجود آدم را برایش نمایان می‌کند.
صفدری: در این مورد به نظریه‌ی رهی اشاره می‌کنم؛ می‌دانیم که در زمان رهی مسلمانان پرسپکتیو را به معنای امروزی‌اش قبول نداشتند. آنها پرسپکتیوی داشتند با عنوان پرسپکتیو مقامی؛ چون در این نوع پرسپکتیو پادشاه که از نظر مسافتی دور است بزرگتر به نظر می‌رسد. جنس این پرسپکتیو رئال نیست. در جهان اسلام مقام مهم بود. در این مثال با پرسپکتیو کاملاً ابزاری برخورد می‌شود.
الماسی زند: پرسپکتیو یکی از نشانه‌های مدرنیته است که به سوژه برمی‌گردد. هنوز هم این بحث‌ها روی لبه‌ی سنت و مدرنیته در جریان است.
صفدری: باب اول من این بود که پرسپکتیو را به عنوان ابزاری در نظر بگیریم که می‌تواند جهان را به شکل رئال آن روی کاغذ بیاورد. باب دوم این است که ابزار -برخلاف آنچه ما فکر می‌کنیم- کاملاً ارزش‌بار است؛ یعنی تمام ارزش‌های انسانی در آن تجلی پیدا کرده‌اند. پس پرسپکتیو ابزار صرف نیست که فقط عملکرد خاصی داشته باشد، بلکه پر از پیش‌فرض است. مثلاً یک لیوان را در نظر بگیرید. ارزشی که در این لیوان متبلور شده این است که کسی که می‌خواهد از آن استفاده کند باید سالم باشد. طوری طراحی نشده که کسی بتواند با پا آن را بردارد. همه‌ی مصنوعات این ویژگی را دارند. مثلاً طراح دستگاه خودپرداز به این نکته توجه کرده که کسی که قد خیلی کوتاهی دارد، مثلاً چهل سانتی‌متر، نمی‌تواند از آن استفاده کند. پیش‌فرض برای استفاده از این دستگاه این است که آدم‌هایی با قد متوسط به آن درسترس دارند. پس کلی ارزش پیش‌فرض در وسایل و ابزار ما دیده می‌شود.
حالا همین بحث را روی پرسپکتیو اعمال می‌کنیم. وقتی مسلمان‌ها به پرسپکتیو مقامی معتقدند، ارزش‌های زیادی درون آن نهفته می‌شود. پاموک این ازرش‌ها را به خوبی نشان می‌دهد. این موضوع اتفاقی نیست چون خیلی دقیق آنها را بازنمایی می‌کند.
الفت: در بخشی از کتاب به این موضوع اشاره شده است که مثلاً اگر سگی به بیننده نزدیکتر باشد بزرگتر از مسجد که دورتر است ترسیم می‌شود و این موضوع از نگاه شرقی درست نیست. من هم با آقای صفدری موافقم. به نظر من هنر در خدمت اعتقادات است.
صفدری: یعنی پیش‌فرض‌های ارزشی هنر کاملاً در این ابزار متبلور شده است. به این بخش کتاب دقت کنید: «قرار بود این کتاب مخفیانه کار شود، در حالی‌که همه ازش خبر دارند. اگر می‌گفتند دستور پادشاه است باز یک چیزی. ولی این را که نمی‌گویند. همه می‌گویند ما چند نفر با علاقه‌ای که به اصول نقاشی‌های کافر فرنگی داریم، داریم روی کتابی کار می‌کنیم که نقاشی‌هایش هم به پادشاه، هم به دین و مذهب و فرهنگ‌مان توهین می‌کند. می‌گویند این کتاب کتابی است که فقط شیطان از آن خوشش می‌آید. می‌گویند دنیا را با پرسپکتیوی دیدیم که از نگاه سگ نجس توی کوچه سرچشمه گرفته است.» چطور می‌شود به پرسپکتیو به عنوان یک ابزار چنین چیزهایی را نسبت داد؟ چطور می‌شود به یک ابزار گفت نجس؟ برای اینکه این پرسپکتیو مفروضات ارزشی دارد. وقتی غربی‌ها دارند جهان را به شکل سه‌بعدی می‌بینند و نقاشی‌اش می‌کنند، یعنی مقام مهم نیست؛ چه خدا باشی چه پیامبر، چه آدم عادی.
الفت: در شرق همه‌چیز را تخت و تک‌بعدی می‌بینند.
صفدری: دعوای بین شرق و غرب دقیقاً همین‌جا محقق می‌شود. آن بحث‌های تئوری که درباره‌شان صحبت کردیم مواد لازم را پیدا می‌کنند که تبدیل به یک بحث جدی بین شرق و غرب شوند. یک طرف شرقی‌ها ایستاده‌اند که مخالف پرسپکتیو هستند، آن را ملحدانه و توهین به مذهب و فرهنگ‌شان می‌دانند. طرف دیگر غربی‌ها هستند که طرفدار پرسپکتیوند و ادعاهای طرف دیگر را رد می‌کنند. پاموک جایی در این رمان از زبان یک اسب می‌گوید: «خدایا ما را از شر کسانی که دنیا را صاف و تخت و خالی از پرسپکتیو می‌بینند حفظ کن.»
پس محل اصلی برخورد و دعوا همین پذیرفتن یا رد کردن پرسپکتیو است. تقریباً تمام ماجراهای رمان از قتل، فرجه گرفتن از پادشاه برای یافتن قاتل و حتی داستان عاشقانه بین کارا و شکوره هم به طور غیرمستقیم به این موضوع برمی‌گردند. پس از این برخورد پیش‌فرض‌هایی مانند دین و فرهنگ تغییر می‌کنند. علتش هم تکنولوژی ارزش‌بار است که به آن اشاره کردم. اگر ارزش‌بار نبود این اتفاق‌ها نمی‌افتاد. مثلاً در حال حاضر خیلی‌ها با خودروهای آلوده‌کننده‌ی هوا مخالف‌اند. اگر خودرو را ابزار محض در نظر بگیریم، آیا معنا دارد که بگوییم با یک تکه آهن مخالفیم؟ ما با این تکه آهن مخالف نیستیم. با ارزش‌هایی که در آن تعبیه و جاسازی شده مخالفیم. هیچ تکنولوژی‌ای وجود ندارد که هیچ ارزشی در آن تعبیه نشده باشد. پرسپکتیو شرقی به عنوان تکنولوژی اسلامی ارزش‌های خودش را تعبیه کرده و پرسپکتیو غربی ارزش‌های خودش را. این ارزش‌های این دو گروه هستند که با هم برخورد پیدا کرده‌اند.
خانی: ولی من فکر می‌کنم در جهان اسلام پرسپکتیو مقامی هم نداریم چون قانون ابزاری ندارد. ما پادشاه را از زمینه‌های اجتماعی‌اش تشخیص می‌دهیم و درباره‌ی مذهب معتقدیم آنچه که مقدس است بالاتر از چیزهای دیگر قرار می‌گیرد. اما در نقاشی ما چیزی به اسم رتبه نداریم. معنای هر شیء جایش را مشخص می‌کند. این معنای پرسپکتیو نیست.
الماسی زند: این موضوع برمی‌گردد به دعوای فرم و محتوا بین شرق و غرب. پاموک معتقد است به طور کلی هنر شرقی اصالت را به محتوا می‌دهد، یعنی محتوا محور است. ولی هنر غربی اصالت را به فرم می‌دهد یعنی فرم‌محور است. مثل همان گلایه‌ای که اسب در داستان، از تخت کشیده شدن اعضای بدنش در نقاشی‌ها دارد. یکی از کاراکترها در پاسخ به این بحث درباره‌ی نقاشی شرقی می‌گوید: «نقاشی شرقی حرف‌هایی می‌زند که نقاشی غربی نمی‌تواند بزند.» مثلاً جایی که سهراب روی زمین افتاده و رستم سر او را بغل کرده، شما در بازوی قوی رستم عضله نمی‌بینید، محبت می‌بینید. یعنی ظاهر او معنی دیگری را هم القا می‌کند. جای دیگر از زبان یکی از کاراکترها می‌گوید: «مگر می‌شود یک نقاشی در نقاشخانه‌ی عثمانی داستانی نداشته باشد؟» یا جایی از زبان شوهرعمه، که روی این ماجرا وسواس دارد، می‌گوید: «من رفته بودم ونیز. پرتره‌هایی به دیوار سالنی قاب کرده بودند انگار هیچ قصه‌ای پشت‌شان نبود. انگار فقط برای نقاشی شدن نقاشی شده بودند.» که البته با این حرف پاموک بحث «هنر برای هنر» را نقد می‌کند. جایی دیگر که به نظر می‌رسد بحث بین ایده‌آلیسم و رئالیسم یا به نوعی افلاطون و ارسطو است، از زبان یکی از نقاش‌های نقاشخانه می‌گوید: «آنها (غربی‌ها) چیزی را می‌کشند که هست. ما (شرقی‌ها) چیزی را می‌کشیم که باید باشد.» این جمله تجلی تقابل حقیقت و واقعیت است؛ تقابل آنچه هست با آنچه کامل است و باید باشد. اورهان پاموک از تمام دوگانه‌هایی که در رمان صورت‌بندی نموده، به نوعی استفاده کرده است.
الفت: پاموک نقالی می‌کند، تا جایی که خیلی‌ها معتقدند او در رمانهایش پرگویی می‌کند، در حالی‌که اگر خوب دقت کنیم می‌بینیم هر بار از زاویه‌ا‌ی جدید به مسئله نگاه کرده. در این کتاب هم چند بار تکرار می‌کند غربی‌ها واقعیت‌ها را می‌بینند و ترسیم می‌کنند، اما ما شرقی‌ها آنچه را در ذهن داریم، از حفظ نقاشی می‌کنیم و از این کار راضی و خوشحالیم. مثلاً همه‌ی اسب‌ها در نقاشی‌هایمان شبیه به هم‌اند. شخصیت‌های رمان بارها در صحبت‌هایشان تکرار می‌کنند: «اگر من صد تا اسب بکشم، همه یک‌شکل‌اند.» استادشان افتخار می‌کند که نقاشی‌های شاگردانش را می‌شناسد، چون در واقع آنها مدام خودشان را تکرار می‌کنند. حتی زمانی که استاد بزرگ پیر شده هنوز همان نقش‌ها را تکرار می‌کند و با نوآوری مخالف است. اساساً دید سه‌بعدی یا تک‌بعدی یکی از پایه‌ها‌ی اصلی این رمان است.
صفدری: درست است. در بخشی از کتاب آمده: «استاد به شاگردانش گفت که نقاشی آخری را دیده. گفت که هر خطی که در آن صفحه کشیده شده حرام است و گناه دارد. گفت که آن نقاشی سر تا پا با حضور فرنگی‌ها گناه‌آلود شده؛ پرسپکتیو و سایه روشن! گفت که در آن نقاشی خلیفه‌ی مسلمین جهان، حضرت پادشاه‌مان با سگ ولگرد و هاری که توی کوچه لم داده به یک بزرگی کشیده شده.»
خانی: اگر وجه داستانی دوگانه‌ها و تضادهایی را که در این رمان شکل می‌گیرد، پررنگ کنم، دوگانه‌های قابل حلی به نظر می‌رسند؛ به صورت معرفتی و نظری. یعنی اگر دوگانه‌ای داشته باشیم که برطرف کردن تفاوت بین آنها با اصولی قابل انجام باشد، اساساً داستان شکل نمی‌گیرد. یکی از نکات قابل توجه داستان این است که داستان مدرن بر خلاف داستان‌های کهن براساس تضاد دیالکتیک شکل می‌گیرد. پاموک روی موضوعی دست گذاشته که می‌داند اگر 700 صفحه در موردش توضیح دهد، هنوز کشمکش ادامه دارد و به صورت نظری قابل حل نیست.
صفدری: این کشمکش هنوز هم برقرار است.
خانی: این هم از تیزهوشی پاموک است. که همه‌ی حرف‌هایی که می‌زند روی فرم داستان هم خودش را نشان می‌دهد. به این معنی که تضادی که ازش صحبت می‌کند –بین غرب و شرق، بین دو نقاشی، بین پرسپکتیو و تخت بودن- تضادی است که صرفاً با یک راه حل نظری قابل حل نیست و مهم‌تر از آن، قابل انتخاب هم نیست. پاموک در این 700 صفحه نشان می‌دهد که نمی‌توان یکی از این نقاشی‌ها را کنار گذاشت، یعنی اگر پرسپکتیو را کنار بگذاریم اساساً باید فردیت را رها کنیم. از طرف دیگر نشان می‌دهد که اگر پرسپکتیو را بپذیریم باید کلیتی را که در نقاشی سنتی هست، رها کنیم؛ آن عاطفه‌ای را که در آغوش گرفتن سهراب توسط رستم در نقاشی سنتی می‌بینیم. به همین خاطر ما را درون یک چالش و انتخاب پایان‌ناپذیر گیر می‌اندازد. هر زمان با پاموک همراه می‌شویم، حق را به او می‌دهیم. در آن فصلی که سراغ سنت و نقاشی سنتی می‌رود، به او حق می‌دهیم که راست می‌گوید؛ اگر نقاشی سنتی را از دست بدهیم چه کار کنیم؟ در آن فصلی هم که می‌رود سراغ نقاشی جدید و پرسپکتیو و مزیت‌هایش را توضیح می‌دهد، باز هم به او حق می‌دهیم که نمی‌شود در برابر پیشرفت و نوآوری بی‌تفاوت بود. این رفت و برگشت‌ها در درون مخاطب مدام ادامه دارد و پاموک هم مدام کشاکش داستان را زیاد می‌کند. اتفاقاً یکی از مسائلی که باعث می‌شود داستان جالب باشد و شما 700 صفحه را بخوانید همین است که دو بخش از وجودتان را روبروی هم می‌گذارد و شما از هیچ‌کدامش نمی‌توانید کوتاه بیایید.
الفت: نکته همین‌جاست؛ نقد پاموک به نگاه سیاه و سفید ما به مسائل است؛ وقتی معتقدیم چیزی درست است و جز آن اشتباه، آن را انتخاب می‌کنیم و گزینه‌های دیگر کنار می‌روند. درست است که می‌گوییم بحث اصلی پاموک در رمانهایش چالش بین شرق و غرب و سنت و مدرنیته است، ولی در عین حال خودش درباره‌ی این کتاب می‌گوید: «من نمی‌خواستم جنگ بین شرق و غرب راه بیندازم. می‌خواستم آنها را به اتحاد برسانم.» پاموک در این رمان پیشینه‌ی طولانی شرق و چشم‌انداز گسترده‌‌ی غرب را در تقابل با هم مطرح می‌کند، ولی هدف از این کار نه ایجاد تنش و ضدیت که جلب توجه مخاطب به هم‌اندیشی است و اینکه جنگی در کار نیست. آیه‌ی قرآنی هم که در ابتدای کتاب آورده: " وَلِلَّهِ الْمَشْرِقُ وَالْمَغْرِبُ " «شرق و غرب هر دو مال خداست.» (سوره‌ی بقره آیه‌ی 115) دقیقاً به همین مسئله اشاره دارد. در واقع تنش و ضدیت بی‌فایده است و می‌توان به بهره‌گیری از قابلیت‌های فرهنگ‌ها فکر کرد.
الماسی زند: استفاده از وجوه نمادین جزء هنرهای نویسنده در این اثر است. پاموک با استفاده از نماد هم خلاقیت نشان می‌دهد و هم روی نظریاتش تأکید می‌کند. مثلاً برای علت نام‌گذاری کتاب «نام من سرخ» می‌توانیم چند دلیل ذکر کنیم. یکی نقش و اهمیت رنگ سرخ در فرهنگ ترک‌ها و گستره‌ی فرهنگی آناتولی است. علت دوم دلبستگی او به ادبیات شرق است؛ خون و لعل و لب و شراب که از المان های مهم در ادبیات مشرق عالم اسلام بوده، و موضوع اصلی نگارگری و مینیاتور شرقی هم هستند، سرخ‌اند. علت دیگر نقش رنگ سرخ در نقاشی غربی است. «یان وان آیک» نقاش قرت 15 فلاندری (بلژیک امروزی) اولین بار نقاشی را امضا می‌کند و داستان امضا و سبک شخصی را مثل یک آتش به دامن نقاشی‌های شرقی و غربی می‌اندازد. آیک جزء اولین نقاشانی است که از خودش سلف پرتره کشیده است. او جزء اولین کسانی است که نقاش از پیشه ور بودن بیرون آورده و آن را تبدیل کرده به یک سوژه، یک هنرمند، یک آدم مستقل مهم؛ که نقاشی‌اش را امضاء می‌کند و اسمش را زیر آن می‌گذارد. نقاشان تا قبل از این مثل نجار و کفاش و بنا تنها یک تولید کننده بودند . چون در هنر غربی قبل از رنسانس مانند هنر شرقی محتوا مهم بود و فرم زیاد مورد توجه قرار نمی‌گرفت.
چرا در نقاشی پیشارنسانس و نقاشی شرقی سایه نداریم؟ چون سایه متعلق به ماده و جسم است و در تفکرات نوافلاطونی که به معنویات و روح بیشتر اهمیت می‌دهد، سایه جایی ندارد. شخصیت یان وان آیک همیشه در پس ذهن اورهان پاموک هست، خصوصاً وقتی از امضای شخصی صحبت می‌کند. این نقاش در تمام طول عمرش دستار قرمز می‌بسته. در یکی از نقاشی‌هایش از یک عروس و داماد، در آینه‌ای که در انتهای اتاق هست خودش را کشیده که دارد با دستار قرمز نقاشی می‌کند. یا در یک نقاشی دیگر که مریم مقدس در حال برکت دادن به یک مرد سیاسی است، خودش در مرکز تصویر است. یعنی آیک در مرکز بین ماده و معنا، دین و سیاست است با دستار قرمز.
نکته‌ی دیگر اینکه در تمام نقاشی‌های قرون وسطی و رنسانس، خداوندِ پدر با لباس قرمز نشان داده شده است. جایی در انتهای «نام من سرخ» روح شوهرعمه می‌گوید: «همه‌جا سرخ شد. آن رنگ سرخ به من نزدیک می‌شد و من هم سرخ شدم.» یعنی او هم دارد خدا را سرخ می‌بیند.
در کل، من فکر می‌کنم دل پاموک بیشتر با شرق است.
یکی دیگر از وجود نمادین این رمان نام‌گذاری‌هاست؛ نام شخصیت اصلی رمان «کارا» است. کارا در زبان ترکی و آذری یعنی سیاه. دو ایهام در این نام‌گذاری وجود دارد؛ اول اینکه چرا کارا؟ در متون قدیمی کلاً مرد مثالی در آناتولی، قدبلند و چهارشانه، چشم و ابرومشکی و سبزه و سبیل‌های از بناگوش دررفته بود. کوراوغلوها و کرم‌ها که در اسطوره‌های آناتولی و آذربایجان هستند همه همین ویژگی‌های ظاهری را دارند.
غیر از این یک ایهام دیگر هم در کارا وجود دارد؛ کارا در اصطلاح به معنای خشکی است. وقتی در دریا ملوانی خشکی را می‌بیند فریاد می‌زند: «کارا». به نظر من کارا در اینجا نقش ترکیه را دارد. ترکیه از سه طرف به دریا وصل است؛ از شمال با دریای سیاه، از غرب با دو دریای کوچک مرمره و اژه و از جنوب غرب با دریای مدیترانه مرز آبی دارد. و فقط از سمت خشکی است که به شرق متصل می شود، یعنی از سمت کارا ! کارا به خاطر عشق، به شرق تبعید می‌شود که پخته شود و بازگردد. در این راه همه‌ی زجرها و عذاب‌ها را هم به جان می‌خرد. در این میانه گیر کرده چون مجبور است؛ از طرفی شکوره را دوست دارد، از طرفی گویی رسالت‌هایی بر عهده دارد. در تمام دوگانه هایی که پاموک در رمان ترسیم کرده یک بلایی هم سر کارا می‌آید که نماد ترکیه است. یعنی ترکیه در جبر جغرافیایی میان شرق و غرب، این دوگانگی‌ها و تبعاتش را تحمل می‌کند.
پاموک در این کتاب راجع به پیچیدگی‌های جهان اسلام، مشاغل موجود در عثمانی، مراسم و قوانین صحبت می‌کند. در ابتدا به شیوه‌ی روشنفکرانه رویکرد تفقهی صرف را نقد می‌کند ولی در نهایت نگاه عقلانی به دین را تکریم می‌کند. به قرآن بسیار اهمیت می‌دهد. پاموک در «نام من سرخ» روی دوران پرافتخار عثمانی –منظورش جهان اسلام است- تأکید می‌کند.
پاموک در آغاز کتاب سه آیه از قرآن را می‌آورد: آیه‌ی 72 و 115 سوره‌ی بقره و آیه‌ی 19 سوره‌ی فاطر.
«نفسی را کشتید و یکدیگر را در آن موضوع متهم کردید و نزاع برانگیختید!» (بقره-۷۲)
«کور و بینا هرگز یکسان نیستند.» (فاطر-۱۹)
«مشرق و مغرب (هر دو) ملک خداست.» (بقره-۱۱۵)
اولین دلیل آوردن این آیه‌های قرآن در ابتدای کتاب این است که پاموک نشان می‌دهد که اساس تفکراتش مذهبی است و نگاه الهیاتی به زندگی و این داستان دارد. در واقع دارد جهان‌بینی‌اش را نشان می‌دهد. دوماً با همین ترتیب قرارگرفتن آیه‌ها ماجراهای مهم رمان اتفاق می‌افتند؛ داستان با قتل شروع می‌شود. که آیه‌ی اول درباره‌ی قتل است. آیه‌ی دوم درباره‌ی بَصَر است؛ از یک جای داستان به بعد کل دعوای داستان سر کوری، بینایی، رنگ، تأثیر رنگ و نقاشی صحبت می‌شود. در واقع روی بصر و بصیرت تأکید می‌شود تا اواخر داستان. در پایان داستان، می‌گوید هیچ‌کدام از این دعواهای بین شرق و غرب درست نیست و آیه‌ی سوم را می‌آورد.
رویکرد دیگری که در این رمان دیده می‌شود رویکرد جهانشهرگرایانه‌ی پاموک است که من هم به آن معتقدم. نگاه اینترناسیونالیستی، گستره ی ایران فرهنگی و بی‌توجهی به مرزها از ویژگی‌های این نوع نگاه است. پاموک راجع به پادشاهان شرق و غرب حرف نمی‌زند. از شاه طهماسب نام می‌برد نه به مثابه شاه صفوی، بلکه با عنوان یک نقاش و هنرمند از او یاد می‌کند. وقتی راجع به جنگ صحبت می‌کند، می‌گوید: بدبخت‌های این‌ور، بدبخت‌های آن‌ور. در واقع دارد از بالا به قضیه نگاه می‌کند. شخصیت‌های داستان کاملاً به مرزها بی‌توجه‌اند. هیچ اهمیتی به دعوای چندصد ساله‌ی شیعه و سنی یا عثمانی و صفوی نمی‌دهند و مراودات فرهنگی‌شان را انجام می‌دهند. ارتباطاتشان نزدیک است. در این جهانشهر گرایی عجم‌گرایی پاموک خیلی قابل توجه است. به خاطر همین موضوع در ترکیه به او انتقادهای زیادی وارد شد. وقتی پاموک از شرق صحبت می‌کند، یک گستره‌ی فرهنگی مدنظرش است. اوج این امر آنجاست که تنها وجه تمایز بین مردم آناتولی و مردم عجم یا ایرانی، یعنی زبان هم مانعی برای پاموک محسوب نمی‌شود؛ مثلاً از زبان شخصیت‌های رمان خیلی راحت شعر فارسی می‌گوید. در اوج لحظه‌ی عاشقانه‌ی داستان در نامه‌ای که منجر می‌شود به دیدار این دو عاشق از هم دور افتاده (کارا و شکوره) یک جمله‌ی فارسی می‌آورد: «رؤیت روی تو سعد برین است مرا.» یا حسن که رقیب عشقی کارا است و اصلاً هم فرهیخته نیست به یک یهودی پول داده که نامه‌ی عاشقانه‌ی رقیبش را قبل از اینکه برساند دست شکوره برایش بیاورد. آن نامه را می‌خواند و به این جمله که می‌رسد می‌گوید: «این جمله را از نظامی کش رفته.» یعنی پاموک نشان می‌دهد ادبیات شرق در کوچه پس‌کوچه‌های استانبول حضور دارد و مردم در زندگی روزمره‌شان از آن استفاده می‌کنند. شاید آن رویکرد فانتزی ای که داستان دارد یک راه فرار برایش می‌گذارد که جواب منتقدان را بدهد. ولی کسی که استانبول را به خوبی بشناسد می‌بیند که در اماکن تاریخی و قدیمی این شهر، به خصوص در سقاخانه‌ها کلمات فارسی-نه رسم‌الخط فارسی با نحو ترکی- دیده می‌شود. زبان و شعر فارسی در دوران عثمانی بسیار گسترده بوده است.
الفت: نکته‌ی جالب در کارهای پاموک این است که برای هر داستان به‌روزی که می‌خواهد تعریف کند، یک حکایت قدیمی در ذهن دارد. گویی همه‌چیز تکرار می‌شود، افسانه‌ها و اسطوره‌ها طی قرن‌ها مدام تجدید حیات پیدا می‌کنند. و نکته‌ی دیگر این است که پاموک به جزئیاتی توجه دارد که از نگاه خیلی از ما فرار می‌کنند. برای خیلی از نویسندگان ایرانی جای سوال است که چرا نویسندگان ما جهانی نمی‌شوند و نوبل نمی‌گیرند، ولی کدام‌یک از نویسندگان ما به این موضوع فکر کرده‌اند که این‌همه افسانه و اسطوره و حکایت را دست‌مایه‌ی داستان‌هاشان قرار دهند؟ من شخصاً ندیده‌ام، اگر هم بوده عمق چندانی نداشته.
الماسی زند: در مورد پرسپکتیو می‌خواستم به نکتهای دیگر اشاره کنم. پاموک در لبه‌ی بین سنت و مدرنیته پرسپکتیو را بهانه‌ای می‌کند که درباره‌ی انتقال مدرنیته از غرب به شرق حرف بزند. پرسپکتیو به سوژه مربوط می‌شود، یعنی منِ انسان تبدیل می‌شوم به محور. پرسپکتیو یعنی از نگاه من. پس سوژه دارای اهمیت می‌شود. ثانیاً بحث نسبی‌گرایی مطرح می‌شود. وقتی از این حرف می‌زند که کله‌ی سگ از مناره‌ی مسجد بزرگتر می‌شود، نگاه نسبی دارد. این نگاه نسبی از خصوصیات فلسفه‌ی تجربه‌گرایی است که بعد از رنسانس اتفاق افتاد و ظهور و بروز پیدا کرد. پاموک دارد این دوگانه‌ها را برای ما می‌پزد و به شکل قوام‌یافته با این مثال‌ها به ما نشان می‌دهد. نقاشی شرقی تخت است. این تخت بودن نشانه‌ی جزمیت است. یعنی در نقاشی شرقی نسبت معنی ندارد. در اینجا باز هم نشانه‌ی تفکر سنتی، فلسفه‌ی ایده‌آلیستی و افلاطونی و فلسفه‌های تجربه‌گرایانه‌تر دیده می‌شود. پاموک این دوگانه را هم مطرح می‌کند.
موضوع مهم دیگر در این رمان بحث پرتره است. شخصیت‌ها در این‌باره می‌گویند: «ونیزی‌ها پرتره‌هایی می‌کشند بسیار شبیه به آدم‌ها، طوری که به وسیله‌ی آن پرتره می‌توان آن شخص را پیدا کرد.» اینجا پاموک دارد نگاه رئالیستی غربی را در برابر نگاه ایده‌آلیستی شرقی مطرح می‌کند. در نقاشی شرقی مهم نیست مجنون چهره‌ی خاصی داشته باشد؛ مجنون یک مفهوم است. در این سبک، نوع نگاه کانسپچوال کاملاً ظهور و بروز دارد.
در نقاشی پیشارنسانسی غرب هم این موضوع دیده می‌شود؛ مسیح در نقاشی‌ها در مرکز تابلو و بزرگتر است. از نظر تاریخی هرچه به انتهای قرن پانزدهم نزدیکتر می‌شویم کم‌کم ابعاد مسیح در تابلوها کوچک‌تر می‌شود و آدم‌های دیگر بزرگ می‌شوند. تصویر پاترون‌ها (کسانی که پول می‌دادند که نقاش‌ها برایشان نقاشی بکشند) در پایین نقاشی ولی به شکل جداگانه می‌آمد. این اولین قدم بود برای اینکه چهره‌ی یک فرد به صورت مشخص و متمایز در تابلویی بیاید که مسیح در آن وجود دارد. مثلاً در یکی از نقاشی‌های آیک چهره‌ی یک سیاستمدار دقیقاً در ابعاد مریم مقدس ترسیم شده است.
گاتفرید بوم فیلسوف هنر آلمانی می‌گوید: «200 سال قبل از اینکه اومانیسم در عرصه‌های سیاسی و اجتماعی مطرح شود و رویکردی فلسفی نسبت به آن داشته باشند، در پرتره‌های ونیزی دیده می‌شود.» خدمت متقابلی بین اومانیسم و پرتره وجود دارد. از این نظر که این نقاشان با نخبگان جامعه در ارتباط بودند و مردم عادی را تشویق می‌کردند که اجازه دهند تا آنها پرتره‌هاشان را بکشند. البته کسانی این پیشنهاد را می‌پذیرفتند که تفکرات مذهبی قوی و شدید نداشتند. همان‌طور که در قرون وسطی هم معتقد بودند نقاشی‌ها نباید رئالیستی باشد چون نوعی خلقت حساب می‌شود و دخالت در کار خداست. نقاش فقط باید شمایل‌نگاری کند. تشخص نباید وارد نقاشی شود. این نوع نقاشان از طرف کلیسا و جامعه‌ی مذهبی تحت فشار قرار می‌گرفتند.
پاموک در بخشی از رمان «نام من سرخ» از زبان یک سکه‌ی طلا می‌گوید: «ونیزی‌ها هرچه نقاشی می‌کشند عین خودش درمی‌آید ولی طلا را نمی‌توانند درست و حسابی از آب دربیاورند. آنچه می سازند انگار سکه‌ی تقلبی است و عیارش پایین است.» این هم کنایه است. نقاشی (به طور کلی هنر) از دید افلاطونی تقلیدِ تقلید است، یعنی دو درجه از حقیقت دور است. طلا هم نشانه‌ی امر اصیل است. پس اینجا پاموک با کنایه نسبت به رویکرد غربی می‌گوید: ونیزی‌ها در امر تقلیدی خیلی ماهرند، ولی در امر اصیل نه.
در فلسفه هنر این نظر وجود دارد که تاریخ شکل‌گیری اومانیسم، مدرنیته و فردانیّت با تاریخ چرخیدن آدم‌ها در پرتره یکی است؛ در پرتره‌ها و نقاشی‌های قرون وسطی آدم‌ها نیم‌رخ بودند و کوچک. مسیح تمام‌رخ و بزرگ. چهره هرکسی از جمله مسیح در این نقاشی‌ها آیکونیکال بود و چهره‌ی دقیقی نداشت. (که البته چهره مسیح در طول سال های دراز استانداردی مخصوص به خود یافته بود که در آثار هنرمندان مختلف شبیه به هم درمی آمد). در آن زمان این اعتقاد را داشتند که در نقاشی هرکس که تمام‌رخ باشد و نگاه مونولوگ به بیننده داشته باشد مقدس است. کم‌کم این آدم‌های موضوع نقاشی ها چرخیدند به سمت بیننده. «آلبرشت دورر» نقاش اومانیست آلمانی سلف‌پرتره‌ای از خودش کشیده که بسیار شبیه به مسیح است. هم به صورت تمام‌رخ است هم بسیار شبیه به مسیح. در تمام نقاشی‌های تاریخ هنر کلیسا دست مسیح به بالا اشاره می‌کند و در این سلف‌پرتره هم همین حالت دست را می‌بینیم، ولی دورر به خودش اشاره می‌کند !! یعنی اوج اومانیسم در رنسانس متعالی.
همان‌طور که قبل‌تر هم عرض کردم از کل60 فصل رمان، 30 فصل به انتقاد از غرب می‌گذرد و 30 فصل به انتقاد از شرق ولی در انتهای رمان پاموک می‌خواهد بگوید هم شرق هم غرب یا نه شرق نه غرب. در واقع چکیده‌ی سخن پاموک این است: «آنچه یافت می‌نشود، آنم آرزوست.»
در رمان شکوره از پسر خود می‌خواهد که کل داستان را بنویسد. نام پسر شکوره اورهان است مثل نام کوچک پاموک. انگار شکوره به اورهان پاموک گفته که این داستان را بنویسد. در آخر داستان شکوره می‌خواهد پرتره‌ای از خودش داشته باشد. همه به این فکر می‌کنند که پرتره را خودمان بکشیم یا غربی‌ها. « اگر نقاشان خودمان بکشند که چهره تعریفی نخواهد داشت ولی آن پرنده ها به زیبایی درحال پرواز می کشند و در آسمان میخکوب می کنند ولی اگر به ونیزی‌ها بدهیم چهره را کاملاً شبیه به خود شکوره می‌کشند، اما زمان را چه کنیم؟ » زمان یک امر غیرمادی و متافیزیکی است. حرکت پرنده‌ها را شرقی‌ها خوب می‌کشند. جورجیو وازاری از لئوناردو داوینچی نقل می‌کند: «آروزیم این است که پرنده‌ی در حال پرواز را بکشم.» برای ترسیم حرکت نمی‌شود به فرم حالت ساکن آن شیء وفادار ماند. حرکت را شرقی‌ها می‌توانند بکشند چون فرم برایشان مهم نیست.
با توجه به مواردی که مطرح کردم ، اگر بخواهم در پایان نتیجه ای بگیرم باید عرض کنم : به نظر من در نهایت پاموک راه چاره را یک رویکرد اومانیستی خداپرستانه با ریشه‌های شرقی-عجمی می‌داند با نگاهی جهانشهرگرایانه. البته منظور از شرق‌گرایی، شرق‌گرایی فرهنگی است و در آن بحث ناسیونالیستی مطرح نیست.
الفت: این دوگانگی را در جایی دیگر هم می‌بینیم. شکوره مدام دودل است؛ از طرفی به کارا نامه می‌نویسد، از طرفی در خانه‌ی حسن می‌ماند. شاید بلاتکلیفی شکوره و تردیدش بین کارا و حسن که نمادهایی از تجدد و سنت هستند هم جلوه‌ی دیگری از دوگانگی است.
خانی: در عین حال که این رمان شخصیت‌پردازی و نظام علت و معلولی دارد و کاملاً یک رمان مدرن است، تم‌های ازلی-ابدی و رویکردهای شرقی روایت در آن فراوان است. مثلاً شخصیت‌ها و تیپ‌های زیاد که شبیه به هم‌اند. یا روایت‌های متداخل؛ در عین اینکه داستان پیرنگ دارد این کار را با قوت انجام می‌دهد. پاموک در فرم روایت هم هر دو شیوه‌ی غربی و شرقی را پیاده کرده است. همان‌طور که بحث غربی و شرقی را برای نقاشی مطرح می‌کند، نشان می‌دهد که در ادبیات هم می‌توان هردو شیوه‌ی غربی و شرقی را به کار برد. این تضاد اجتناب‌ناپذیر و محتوم نیست.