«ما به عنوان نویسندۀ رمان و داستان، از سرگذشت ایران غفلت کردیم.» | مصاحبۀ مجید اسطیری و محمدقائم خانی با محمدرضا شرفی خبوشان

شهرستان ادب: مجلۀ «کتاب هفته» اخیراً پرونده‌ای را به رمان «بی‌کتابی» اثر محمدرضا شرفی خبوشان، اختصاص داده است. در این پرونده، گفتگویی با این نویسنده انجام شده است که دو نویسندۀ جوان و موفق آن را انجام داده‌اند؛ محمدقائم خانی و مجید اسطیری. در ادامۀ پرونده‌کتاب بی‌کتابی شما را به خواندن این مصاحبه دعوت می‌کنیم:

خانی: بسیاری از کسانی که کارهای شما را خوانده‌اند احتمالاً با مسئله «نسبت تاریخ با رمان‌های شما» درگیرند. تاریخ حضوری جدّی در رمان‌های شما دارد و از حدّ صرف یک ایدۀ داستانی فراتر است. یک ویژگیِ تاریخ در دو رمان منتشر شده از شما، این است که بیش‌تر از آن‌که وقایع یک دوره در رمان حضور داشته باشند –که دارند- نوعی تلقّی از تاریخ در رمان‌های شما هست. به این معنی که انگار نگاهی دارد همۀ حوادث و جزئیّات کار را کنار هم می‌چیند و چیزی به ما تحویل می‌دهد که به معنی ادبی‌تر و فلسفی‌تر تاریخ است؛ تحلیلی از یک دورۀ زمانی. منتها شاید به معنای تاریخ‌نگاری منطبق بر تاریخ نباشد؛ نه این‌که لزوماً ضدّ وقایع تاریخی باشد. شما با خلق حوادثی که در تاریخ گُم است، امکان قضاوت را از تاریخ‌نگار می‌گیرید و این حوادث را هم‌عرض حوادثی قرار می‌دهید که متون تاریخی مصرانه بر روی آن‌ها دست گذاشته‌اند. بنابراین تاریخ‌نگار خیلی وارد این فضا نمی‌تواند بشود که تشخیص دهد کدام بخش‌های رمان شما تاریخی است و کدام بخش‌ها به این صورت نیست. می‌خواهم ببینم چگونه به سراغ تاریخ می‌روید که چنین دریافت کلّی‌ای از آن پیدا می‌کنید؟ یعنی شما اوّل یک سری مسئله‌ها و زاویه‌های نگاه دارید که به خاطر آن‌ها سراغ یک سری از دوره‌های تاریخی می‌روید؟ یا خودِ دورۀ تاریخی توجّه شما را جلب می‌کند و بعد که شما وارد آن دوره می‌شوید و کتاب‌ها و عکس‌ها و منابع تاریخی را می‌بینید، در بررسی‌ها به یک نگاه می‌رسید؟ یعنی مثلاً در ذهن شما یک سری قفسه‌ها هست که برای آن‌ها به سراغ دوره‌هایی تاریخی می‌روید و دورۀ مناسب آن قفسه‌ها را پیدا می‌کنید؟ یا نه، دوره‌ها برای شما موضوعیت دارد و بعد که به سراغ دوره‌ها رفتید، موضوع و مضمون و کلیت کار برای شما شکل می‌گیرد؟

شرفی: ممکن است هدف نویسنده‌ای از روی کردن به تاریخ، بازسازی و نمایش تاریخ باشد یا به هر دلیلی، در درجۀ اوّل تاریخ برای او مهم باشد. می‌خواهد بگوید در گذشته چه اتّفاقاتی افتاده است و برای این کار از ابزارهای داستانی، یعنی فن و تکنیک داستان در برابر مخاطب، آن وقایع تاریخی را جذّاب به نمایش بگذارد. قصد و سلیقۀ مخاطبان، از مراجعه به این‌گونه آثار روشن است. این دسته از مخاطبان، این آثار را به این دلیل علایق تاریخی مطالعه می‌کنند. می‌خواهند تاریخ را بشناسند و با لذّت آن را مطالعه کنند. تاریخ در این‌جا بسیار پررنگ است. می‌شود گفت ما با کاری تاریخی روبه‌رو هستیم و بخشی از کار را به عنوان تاریخ مطالعه می‌کنیم. امّا نگاه یک رمان‌نویس دیگر به تاریخ می‌تواند این‌گونه نباشد. هدف او گزارش یا نمایش داستانی تاریخ نیست، بلکه رمان و روایت در درجۀ اوّل برای او اهمّیّت دارد. به سختی می‌شود این‌طور داستان‌ها را داستان تاریخی نامید. بهتر است به آن‌ها بگوییم رمان. به صرف این‌که بخشی از زمان رمان در تاریخی می‌گذرد که ویژگی‌های آن دوره در رمان برجسته است، نمی‌شود به آن گفت رمان تاریخی. علّت آن هم این است که چون مخاطب، ذهنیّت و نگاه او از زمانۀ اکنون کنده می‌شود، و وقایع و مطالبی که می‌خواند متعلّق به زمان گذشتۀ دور یا نه‌چندان دور است، کلمۀ تاریخ به ذهنش می‌آید امّا در اصل این‌گونه از داستان‌ها دغدغۀ تاریخ ندارند؛ بلکه دغدغۀ آن‌ها بیان یک روایت انسانی است. من در کارهایم به روایت اهمّیّت می‌دهم. روایت می‌تواند به ما نگاه و پندار بدهد و بخشی از تاریکی‌های ذهن ما را روشن کند. ما را علاقه‌مند کند تا به دنبال چیزهایی که نمی‌دانیم برویم. تجربۀ ما را از زیست، فرهنگ و منش خودمان توسعه بدهد. این مجموع دغدغه‌های من است. دلیل اصلی آن هم این است که در کشور، ما به عنوان نویسندۀ رمان و داستان، از سرگذشت‌مان غفلت کردیم. البته خیلی نوشته شده است امّا این مقدار باز هم کم است؛ با توجّه به پیشینه، تاریخ و وقایعی که ما پشت سر خودمان داریم، انگار نویسندگان یک درصد هم به آن‌ها اهمیت نداده‌اند. کم دیده‌ایم که نویسنده‌ای بر برهه‌ای از تاریخ برای روایت انگشت بگذارد. در واقع به این واسطه دریچه‌ای را باز کند رو به دغدغه‌هایی که پیش از این اشاره کردم. به همین خاطر فکر می‌کنم یک نویسنده تا آخر عمرش هم تاریخ را جست‌وجو کند، آن‌قدر بهانه و واقعه در آن پیدا می‌کند تا با آن داستان‌اش را بنویسد، باز هم عمرش کفاف نمی‌دهد. بنابراین یکی از دلایل حضور تاریخ در کارهای من این است که من حس می‌کنم ما گذشتۀ پُرماجرایی داریم و به عنوان انسانی که امروز زندگی می‌کنیم لازم است این گذشته را کنکاش کنیم و علاقه‌مند شویم خودمان را در آینۀ آن‌چه بر ما رفته تماشا کنیم. این یکی از وظیفه‌های داستان‌نویس است که اگر می‌خواهد چشم‌اندازی از اکنون مخاطب را در برابرش باز کند، یکی از راه‌هایش این است که آن‌چه بر او، تاریخ و فرهنگ‌اش گذشته است را روشن‌تر کند و نورافکن‌ها را بر روی آن بخش‌هایی بیندازد که یک انسان ایرانی فرصت نکرده است آن‌ها را تماشا کند یا مجالی پیدا نکرده است، یا آموزش ندیده است که به این چیزها علاقه‌مند شود و یا دغدغه‌اش برانگیخته نشده است که به تاریخ رجوع کند. این یکی از دلایلی است که من علاقه‌مندم به این برهه‌ها نگاه کنم. در این دوره‌هایی که انتخاب کرده‌ام، یکی‌اش انقلاب بوده و یکی‌اش مشروطه. خود دفاع مقدّس هم که بخشی از تاریخ ماست، قابل تأمّل است و به آسانی نمی‌توان از این سه برهه تاریخ معاصر گذشت. این سه برهه، سه دورۀ تاریخ‌ساز و سرنوشت‌ساز برای مردم ماست. اگر نگاه تازه‌ای به این سه دوره شود، با این پیش‌زمینه که می‌خواهند انسان ایرانی را در این دوره پیدا کنند، چه راه‌هایی رفته‌اند تا به این انسان رسیده‌اند و این راه‌ها چگونه بوده، چه دستگیرشان شده و قرار است چه چیزی به دست بیاورند، می‌توان این سه دوره را منبع و منشأ الهام دانست.

خانی: دو گانه‌ای در نگاه اکثر افراد وجود دارد که می‌پرسد آن قفسه‌های ذهنی مهم‌تر است؟ یا خود دوره‌ها حرف‌هایی برای ما دارند و باید آن‌ها را مبنا قرار داد؟

شرفی: طبیعتاً جهان‌بینی –اگر به قفسه‌ها بگوییم جهان‌بینی- آن نگاه اساسی یک داستان‌نویس را می‌سازد. یعنی شما یک جهان‌بینی‌ای دارید و با این جهان‌بینی به سراغ هر چیزی بروی، آن مطلب، تاریخ، اکنون و موضوع را تبدیل به جهان‌بینی خودت می‌کنی. شما اگر جهان‌بینی و نگرش خودتان را بسازید، دیگر برای شما فرقی نمی‌کند آن موضوع تاریخی باشد، مربوط به هزاران و صدها سال پیش باشد و یا اکنون باشد. این جهان‌بینی‌ است که یک نویسنده را وادار می‌کند که چه مطالبی در درجۀ اوّل برای او مهم است و یا با چه بینشی به سراغ این مطالب برود.

خانی: آن جهان‌بینی خودش را به روایت تحمیل نمی‌کند؟ در حالت ایده‌آل جهان‌بینی می‌تواند از طریق توجّه به دوره‌های تاریخی یک روایت را بسازد، ولی ممکن هم هست خودش را به واقعیّت تحمیل کند؛ واقعیّت به معنای مادّۀ خام روایت را نمی‌گویم که داستان اساساً فرا رفتن از آن است. منظورم از واقعیّت آن چیزی است که نویسنده بیرون از جهان‌بینی خودش به عنوان اتّفاقی که واقع شده، بپذیرد و آن را کتمان نکند.

شرفی: من فکر می‌کنم که اصل رمان این است. یعنی ما جهان‌بینی‌مان را باید بر آن‌چه گذشته است و یا پدیده‌های بیرونی سوار کنیم. یعنی اصلاً غیر از این نیست. مگر کسی می‌تواند بگوید که من خارج از جهان‌بینی‌ام هستم؟ ما که نمی‌خواهیم گزارش بنویسیم. نمی‌خواهیم آن‌چه را که رخ داده است منتقل کنیم. ما می‌خواهیم از رخ‌دادها استفاده کنیم تا آن نگرش و جهان‌بینی و برداشت خودمان را بگوییم. شاید این حرف در نگاه اوّل مورد اعتراض قرار بگیرد، امّا من معتقدم رمان یعنی مصادره به مطلوب. مطلوب به معنای ذهنیت، آرزوها، آن‌چیزی که می‌خواهیم باشد، و آن نگاهی که داریم. این نمی‌تواند ضعف یک رمان باشد یا جزء ایرادات کار نیست، حتّی اسم آن تحریف هم نیست. به نظر من رمان‌نویس حق دارد که تاریخ خودش را روایت کند. از تاریخ استفاده می‌کند تا داستان و روایت او مقبول شود. شما در رمان به دنبال تاریخ نیستید. شما اگر دنبال تاریخ باشید، کتاب، روایات و مقالات می‌خوانید. شما دارید رمان یعنی اثری خلّاقه می‌خوانید. ممکن است در آن دروغ باشد، ممکن است تحریف باشد، ممکن است چیزی باشد که واقع نشده باشد. مخاطب ممکن است اساساً در طول اثر متوجّه نشود و یا ممکن است در اواسط کار این را بفهمد. این دیگر بنای تکنیکی کار است که مخاطب را قانع کند که چیزی که می‌خواند متنی خلّاقه است و به دنبال روایت نویسنده باشد و به تاریخ حسّاسیّت چندانی نداشته باشد.

خانی: مسئلۀ من در این‌جا این است که ممکن است این اعتماد به نفس زیاد نویسنده باعث شود خود روایت تحت تأثیر مشهورات آن زمانه قرار بگیرد. مثال خیلی مشخّص آن، روایت‌های شبیه به هم روشنفکرهای ما مخصوصاً تا قبل از دهۀ پنجاه است که تقریباً همۀ آن‌ها تحت تأثیر رئالیسم سوسیالیستی شوروی بودند. به نظر می‌رسد آن جهان‌بینی‌ای که این افراد به آن‌ها اعتقاد داشتند نگذاشته است این افراد به سراغ روایت‌های دیگر هم بروند و جایی برای زوایایی که احتمالاً ندیده‌اند در نظر نگرفتند. از همان اوّل تکلیف‌شان را با همه‌چیز مشخّص کرده‌اند. می‌شود سؤال را به این صورت پرسید: آیا در طول نگارش و پژوهش در خصوص داستان، خود جهان‌بینی نویسنده تغییر می‌کند؟ یا به عبارت بهتر نویسنده باید برای این تغییر آمادگی داشته باشد؟ یا نه، جهان‌بینی چیزی نیست که تغییر کند و فقط صورت آن ممکن است عوض شود؟

شرفی: خود من چنین چیزی را قبول ندارم که نویسنده با نگاه و پیش‌فرض تعیین‌شده، شروع به نوشتن رمان بکند. اصلاً از این رویکرد نگاه قابل توجّهی استخراج نمی‌شود. مخاطب را هم آزار می‌دهد. خود نویسنده هم باید منتظر کشف باشد. منظور من از جهان‌بینی این باور است که تمام حقیقت کشف‌شده نیست. شاید جنبه‌های دیگری از حقیقت وجود داشته باشد. شاید تاریخ را بشود از منظر دیگری هم نگاه کرد که تا به حال به آن دقّت نکرده‌ایم. خود نویسنده هم دلش می‌خواهد این را کشف کند، حتّی در سیر نوشتن‌اش. حتّی در حرکت روایت، خودش هم می‌تواند ناظر باشد. اگر این‌گونه باشد و اگر لذّت کشف کردن و نظارت کردن و تماشا برای خود نویسنده هم وجود داشته باشد، مخاطب هم لذّت می‌برد. امّا اگر جز این باشد و نویسنده از ابتدا با قطعیّتی خشک، پیش‌فرض خودش را پیش ببرد، حاصل کار مسئله‌ای حکم صادر کننده و تأکیدی است که با روح رمان هم‌خوان نیست. رمان یعنی پیش‌نهاد برای تفکّر و نگاه کردن. اگر صحبت از جهان‌بینی می‌کنیم، داریم به یک سقفی اشاره می‌کنیم. جهان‌بینی یک نویسنده می‌تواند علاقۀ پرشورش به زندگی باشد؛ می‌تواند امید باشد، می‌تواند وسیله‌ای باشد که زندگی انسان امروزی را از این حالت خمودی و کسالت دور کند، هر ابزاری را پیدا کند تا انسان دعوت شود به ساختن زندگی، ادامۀ راه و کشف کردن. این می‌تواند جهان‌بینی باشد. مثالی که شما در مورد نویسندگان دهۀ پنجاه زدید، آن‌ها راه بسته‌ای را فرض کرده‌اند که حتماً و قطعاً نجات انسان در آن است. شاید هم اصلاً نگاه روشنی نداشته‌اند. با چند تز وارداتی و خواندن نظریاتی که متعلق به سرشت ایرانی نیست به آن سمت متمایل شده‌اند. آسیب یک نویسنده این است که مرعوب و شیفتۀ تفکّری بشود که متعلّق به خود او نیست. به نظر من از دست دادن اعتماد به نفس یعنی همین. یک نویسندۀ ایرانی باید اعتماد به نفس‌اش را از تاریخ، فرهنگ، دین، رسوم و باورهای مردم کسب کند. وقتی چنین چیزی را کسب کند، ناخودآگاه فرم و تکنیک را از همین راه کسب می‌کند. راه نوشتن یک رمان خوب به نظر من همین است؛ یعنی غور در داشته‌های خودتان. این داشته‌ها به نویسنده می‌گوید که آن‌ها را چطور بنویسد. ولی بر عکس اگر تکنیک و فرم وارداتی را کسب کنیم و بخواهیم محتوایی را در آن بنویسیم، حاصل خوبی نخواهد داشت.

اسطیری: اکنون می‌خواهیم از بحث تاریخی فاصله بگیریم. چیزی در آثار شما هست که شاید من بتوانم اسمش را «زیستن به جای دیگری» بگذارم. امروز دیگر نویسندۀ ایرانی شانس، فرصت و امکانی برای زیستن به جای بعضی از شخصیت‌های داستان‌های شما را ندارد. فرض بفرمایید نقّاشی که در یک موقعیت خاص با یک معلولیت در خانۀ یک مقام درجۀ بالای ارتش پرورش یافته است. یا کتاب‌فروش و عتیقه‌فروشی که در دورۀ مشروطه و در آن شرایط خاص قرار دارد. آن چیزی که باعث می‌شود این اندازه شخصیت‌هاتان جان‌دار مجسّم و ترسیم شوند، به نظر من چیزی است که من اسمش را می‌گذارم زیستن به جای شخصیت. یعنی حس می‌کنم صرفاً کنار هم چیدن بعضی پارامترها و معیارها نیست که باعث می‌شود شخصیتی دارای برخی ویژگی‌ها باشد. انگار ما داریم به جای آن‌ها زندگی می‌کنیم. از جمع‌آوری این‌که این شخصیت‌ها چه زیستی دارند تا این‌که به جای آن‌ها زندگی کنیم، فاصله‌ای وجود دارد. می‌خواهم ببینم که این فاصله را شما چطور طی می‌کنید تا به خلق چنین شخصیت‌هایی برسید؟

شرفی: این یک مسئلۀ بدیهی است که اگر نویسنده می‌خواهد اثری را به عنوان رمان به مخاطب عرضه کند، باید به مخاطب متعهّد باشد. به این معنا که وقتی مخاطب رمان را انتخاب می‌کند، یعنی شناختن دیگری را انتخاب کرده است. یکی از دلایل مهم انتخاب رمان همین است. کسی که به سراغ داستان و رمان می‌رود، همان اوّل اعلام می‌کند که زیستن به جای دیگری برای من مهم است. حدّاقل اعلام می‌کند که من در سرنوشت افرادی غیر از خودم کنجکاوم. کنجکاوی به این معنی که مخاطب برای زندگی‌ها و زیستن‌های دیگر ارزش قائل است، هم می‌خواهد به شناخت برسد و هم آن‌ها برای او قابل اعتنا هستند. یک انسان بسته‌ی محدود در دایرۀ محدود خودخواهی خودش، هیچ‌گاه به سراغ رمان نمی‌رود. به همین خاطر است که خیلی‌ها می‌گویند رمان محصول مدنیّت و جمع است؛ یک انسان تنها در غار تنهایی خودش، رمان نمی‌خواند. فردی که ارزش جمع را می‌داند و مشتاق این است که شیوه‌های مختلف در جمع زیستن را تجربه کند، سرنوشت‌های مختلف دیگران را در این جمع کنکاش کند، به سراغ رمان می‌رود. اساساً به همین دلیل است که می‌گویند یکی از ابزارهای مهم تربیتی و آموزشی، داستان و رمان است. یکی از دلایلی که در قرآن هم این همه بر قصّه و روایت تأکید شده است و بخش زیادی را به خودش اختصاص داده، برای آموختنِ در جمع زیستن آورده شده است. حالا با این مقدّمه، اگر رمان صادقانه زندگی یک فرد را و آن‌چه که بوده است، تمام و کمال ترسیم نکند، می‌شود گفت که مخاطب را لحاظ نکرده و به او احترام نگذاشته است. مخاطب رمان را می‌خواند تا آن شخصیت را در شرایط و وضعیت‌های مختلف با شکل‌ها و دلایل مختلفی که یک انسان رفتاری انجام می‌دهد یا ذهنیتی از او را به نمایش می‌گذارد، لمس کند. نه شخصیتی را بخواند که رمان‌نویس او را به حرکت واداشته است؛ یعنی رمان‌نویس عروسک خیمه‌شب‌بازی را حرکت نمی‌دهد. درست است که متن دست رمان‌نویس است، اما متن را باید طوری طراحی کند که خودش هم ناظر بی‌طرف و با شور خاصی در پی کشف شخصیت باشد. همان ابتدا اعلام کند که من هم آگاهی‌ام مانند مخاطب برای این‌جهان اندازۀ صفر است. امّا این‌که چگونه این دیگری‌شدن را رمان‌نویس بهش می‌رسد، برمی‌گردد به همین مسئلۀ اساسی و نیازمندی نویسندگان ما که متأسفانه زیاد به آن توجّه نمی‌کنیم و آن هم روح پژوهش‌گری و تحقیق است. یعنی یک نویسنده فقط نثر را پس و پیش نمی‌کند یا فقط در نثر به ورزیدگی نمی‌رسد. بلکه کار اساسی او دقّت و پژوهش و کشف آن موضوعی است که می‌خواهد به آن بپردازد. اگر این موضوع دور از دسترس اوست یا تجربه‌ای در آن موضوع نداشته ، باید تمام امکانات خود را صرف این کند که حدّاقل به یک آگاهی نسبی دربارۀ آن موضوع برسد و این هم به دست نمی‌آید مگر با پژوهش و مطالعۀ جوانب مختلفی که بتواند یک رمان‌نویس را هدایت کند به شناختن آن شخصیت و به همین خاطر یک رمان‌نویس شاید ده درصد از توان‌اش را صرف نوشتن کند؛ یک رمان‌نویسِ موفق نود درصد از کارش خواندن و مطالعه و غرق شدن در موضوع است. البته این یک خطری هم دارد؛ شبیه راه رفتن لبۀ تیغ. گاهی اوقات یک رمان‌نویس آن‌قدر غرق جزئیات و پدیده‌ها و جریانات مورد مطالعه‌اش می‌شود که ممکن است از داستان و روایت فاصله بگیرد. به جایی برسد که دیگر نتواند در مورد موضوع خودش بنویسد، که این برمی‌گردد به شیوۀ کار و تکنیکی که رمان‌نویس به کار می‌بندد. به طور کلّی اگر بخواهیم بگوییم، رمز کار این است که یک رمان‌نویس منصف –کسی که می‌خواهد منصفانه بنویسد و به مخاطب احترام بگذارد- باید از خودش فاصله بگیرد. البته که حداکثرها و آمالی در نویسنده وجود دارد، ولی یک رمان‌نویس هیچ‌وقت راه رسیدن به این آمال را قطعی نمی‌بیند. شیوه‌ها و شگردهای مختلفی را برای آن لحاظ می‌کند، حتّی قائل به این است که شیوه‌ها و شگردهای زیستن دیگری هم هست که شاید من آن را ندانم. به نظر من رمزش در این است که رمان‌نویس برای رسیدن به آمال انسانی، به تعداد هر انسانی که زندگی می‌کند، شیوۀ زیستن قائل باشد. شاید همان جملۀ معروف که راه رسیدن به خداوند به تعداد آدم‌هاست را بشود در این‌جا هم به نوعی بیان کرد: راه‌های زیستن و رسیدن به آمال بشری به تعداد افراد بشر است. اگر نویسنده این راه قبول کند، از آن راه‌ها و خط‌کش‌ها و مسیرهایی که خودش پذیرفته، این‌ها را کنار می‌گذارد و تبدیل به انسان آمادۀ تماشا و بررسی می‌شود. در اینجا محقّق واقعاً باید معنای محقّق را داشته باشد. محقّق هیچ‌وقت پیش‌فرضی ندارد که بخواهد آن پیش‌فرض را ثابت کند. بله؛ فرضیه دارد اما هیچ‌وقت قائل به این نیست که فرضیه‌اش اثبات می‌شود؛ تلاش می‌کند تا ببیند فرضیه‌اش اثبات می‌شود یا رد. ممکن است این فرضیه درست باشد، ممکن هم هست که درست نباشد. به این معنی نمی‌شود چیزی را از پیش تعیین و آن را به مخاطب اثبات کند. خود نویسنده در مقام یک مشاهده‌گر است؛ ابزارها و امکان‌ها را بررسی می‌کند تا ببیند به چه چیزهایی می‌تواند برسد. به همین خاطر است که من معتقدم هر رمان تازه‌ای می‌تواند پیشنهاد جدیدی برای نگرش و نگاه کردن باشد، وگرنه داستان‌ها و روایت‌ها و زندگی و مرگ افراد در نگاهی کلّی شبیه به هم هستند. امّا این نگرش و نگاه کردن آدم‌هایی که هر لحظه می‌تواند جدید و نو شود، می‌تواند به ما کمک کند که صابرانه هم‌دیگر را تحمّل کنیم و در این صبوری به دنبال کشف و دریافت رسیدن به راه و نگرش جدید باشیم.

اسطیری: البته که جواب سؤالم را گرفتم. فقط به این شکل می‌خواهم آن را تکمیل‌تر کنم. موقعیتی را می‌خواهیم تجسّم کنیم که فرض بفرمایید نویسنده‌ای در اوضاع و احوال دورۀ مشروطه، حتّی بیش از آقای خبوشان تحقیق کرده است و مستنداتش مفصّل‌تر است، یا خیلی خوب توانسته است اطّلاعاتی دربارۀ نقّاشی در شرایطی مانند البرز عاشقی به سبک ون‌گوگ را داشته باشد. این بعید نیست. ولی هنوز تا تبدیل شدن به البرز یا راوی بی‌کتابی، فاصله‌ای وجود دارد. دقیقاً چیزی که می‌خواهم روی آن دست بگذارم، این است که او محقّقانه‌تر فکر کرده، بیش‌تر مستنداتی از زندگی و عصر و زمانه جمع کرده است که احتمالاً بخشی از آن هم اساساً به کار نیاید.

شرفی: این‌که چه دلیلی باعث می‌شود که یک نفر از این تحقیق و برداشت‌ها و پژوهش‌هایش رمان خوبی بنویسد و یک نفر نمی‌تواند، به بینش روایت‌گری برمی‌گردد. بینش به این معنی که از دانش‌مان بتوانیم استفاده کنیم. مسئله‌ای که در این‌جا پیش می‌آید این است. این مسئلۀ خطیر –یعنی ارزش‌مند و بسیار حسّاسی- است که چگونه باید از دانش استفاده کرد و این دانش چگونه تبدیل به محصول شود که تأثیرگذار باشد و بتواند حقّ مطلب را ادا کند. این بینش روایت‌گری یعنی این‌که نویسنده با نگاه خاص روایت‌گری خودش فرم مناسب این شخصیت‌ها را پیدا کند و نحوۀ بیان روایت درست این داشته‌ها را بیابد. نویسنده «چه گفتن»ها را پیدا کرده است و این‌جا «چگونه گفتن» دارای اهمیت می‌شود.

اسطیری: این بینش را هم می‌شود جرّاحی کرد؟ یعنی بگوییم این چگونه گفتن، گام به گام شامل چه چیزهایی می‌شود؟ احیاناً با یک تیغ تیز کالبدشکافانه‌ای نگاه کنیم ببینم بینش چیست؟ یعنی اگر تسلّطی داشته باشیم بر داشته‌های پژوهش‌گرانه، آن‌ها را چطور تبدیل به یک داستان می‌کنیم؟ چون همۀ ما با برخی داستان‌های تاریخی برخورد کرده‌ایم که به سبک رمان‌های شما نوشته شده‌اند ولی آدم آن داستان را نمی‌توانیم باور کنیم. به همین دلیل است که من اسم کار شما را می‌گذارم زیستن به جای دیگری. یعنی فکر می‌کنم نویسنده فقط با زیستن به جای این شخصیت‌ها می‌تواند این‌قدر خوب درک کند که چه مواقعی دارند و چطور در موقعیت‌های مختلف رفتار می‌کنند.

شرفی: موقعی هست که شما «چه گفتن» را به دنبالش بوده‌اید و از آن طرف هم تکنیک‌های نوشتن را فراگرفته‌ای و دانش مربوط به آن را هم به دست آورده‌ای. امّا اتّفاقی که در این‌جا می‌افتد این است که ما چگونه به آن چیزی برسیم که از آن خودمان است؛ یعنی بفهمیم مسئلۀ خودمان چیست. به نظر من موضوع اساسی همین است؛ این‌که نویسنده بفهمد آن چیزی که از آن اوست، مسئلۀ اوست نه مسئلۀ پیاده کردن دانش یا تکنیک‌هایی که یاد گرفته است. نویسنده در این‌جا از ابزاری استفاده می‌کند که به برداشتی از مسئله و زیستن و جهان خودش برسد. اگر این کنش نویسندگی چیزی مکانیکی و بر اساس مؤلّفه‌های آکادمیک و تئوری باشد، راه به جایی نمی‌برد. برای این‌که باید آن دریافت مسئله وجود داشته باشد. منظور من از مسئله این است که نویسنده بگوید من انسانی هستم متفاوت با تمام نویسندگان و حتّی انسان‌های جغرافیاهای دیگر. اگر من خودم را به جای همۀ نویسندگان گذشته بگذارم و به خودم بگویم دقیقاً باید همان راهی را بروم که نویسنده‌های دیگر در جغرافیای دیگر رفته‌اند، نتوانسته‌ام مسئلۀ خودم را بفهمم. امّا اگر به این قائل باشم که من انسانی هستم با ویژگی‌ها، فرهنگ، داشته‌ها و تاریخ خودم، مسئلۀ من هم منحصر به فرد است. مربوط می‌شود به یک انسان ایرانی که در این جغرافیا زندگی کرده، روزگاری بر او گذشته و لمسش کرده است. اگر خودش را در این قالب ببیند، می‌تواند از دانش و تکنیک و داشته‌هاش برای دریافت مسئله استفاده کند. همیشه این مورد خیلی از نویسنده‌ها و صاحب‌قلمان ما را به بیراهه برده است. اصل قصّه همین است که من مسئله را دریابم. یعنی چه چیزی برای انسان ایرانی لازم است؟ همۀ دانش خودم را صرف بیان آن و دغدغه‌های خودم را مطابق آن کنم. حتّی به جایی رسیدم که اگر تکنیکی هم آموختم، تکنیک را عوض کنم. چه اشکالی دارد؟ تکنیکی را پیدا کنم که متعلّق به آن مسئله است، و بوطیقای خودم را بسازم. مثلاً مولانا را می‌بینید مسئله و جهان‌بینی‌اش از همان ابتدا مشخص است و برای مسئله‌اش می‌گردد تکنیک خودش را انتخاب می‌کند. اگر مولانا در مثنوی تکنیک دیگری را برای روایت‌گری انتخاب می‌کرد، شاید راه به جای نمی‌برد. با این‌که مرز زیست او هم جایی بوده است که خودش را جای نویسنده‌هایی با جغرافیاهای دیگری بگذارد، امّا این‌کار را نکرده است. به یک معنی از خودش بیگانه نشده است. مسئلۀ خودش را دریافته، فکر کرده و آن تکنیک را هم‌پای آن مسئله پیش برده و شاهکاری مانند مثنوی را خلق کرده است. شاهنامه هم همین است. فردوسی مسئلۀ انسان ایرانی را دریافته است. بسیاری تکنیک فردوسی را داشته‌اند. شاعران بسیاری بوده‌اند که عروض، لغات و حتی به پژوهش‌ها دسترسی داشتند، امّا همه فردوسی نشدند. چرا؟ چون آن مسئله را نداشتند. یعنی نگرش داشتن به خویشتن و یافتن آن راهی که مربوط به خود آن فرد است. هر نویسنده‌ای به نظر من باید خودش این تصوّر را داشته باشد که من یگانه و منحصر به فردم، به خاطر دلایل اجتماعی، سیاسی و فرهنگی‌ای که بر من گذشته است. من باید مسئلۀ خودم را پیدا کنم. مشابهت‌سازی و راه تئوری‌های طبقه‌بندی‌شده را رفتن، ما را به جایی نمی‌رساند. نویسنده باید بداند برای خودش مسئله‌ای منحصر به فرد دارد و باید در جست‌وجوی یافتن آن باشد. آن اعتماد به نفس هم در این‌جا پیش می‌آید. یعنی هرچقدر ما در تاریخ و گذشته غور کنیم، اعتماد به نفس ما بالاتر می‌رود. آن وقت می‌توانیم مرعوب مسائل جغرافیاهای دیگر نشویم. یکی از مثال‌هایی که ما را مرعوب می‌کند، ممکن است سیر داستان‌های کوتاه و تاریخ رمان‌نویسی باشد. ممکن است ما مرعوب این موضوع شویم که رمان محصولی است از غرب وارد شده، و تجربۀ ما در حیطۀ رمان و داستان کوتاه بسیار کم است؛ پس حتماً باید برویم از این آثار تقلید نعل به نعل کنیم. به نظر من زمانی نویسنده می‌تواند از این تقلید نجات پیدا کند و اعتماد به نفس خودش را بازیابد که در تاریخش غور کند و مسئلۀ خودش را دریابد و بفهمد که این‌ها اساساً یک تاریخ‌سازی مرعوب‌کننده است و به نوعی شاید بتوان گفت ریشۀ فرهنگی استعمارگونه است؛ به این معنی که بخواهد در ذهن من تزریق کند من چیزی ندارم، و این‌ها را از غرب گرفته‌ام. چه بسا که با یک غور و تجسس و تحقیق بفهمیم در کجای تاریخ ایستاده‌ایم. این حلقه‌های مفقوده و گم‌شده‌ای که سبب از خودبیگانگی ما شده است را به هم متّصل کنیم، و به یک نویسنده‌ای تبدیل شویم که می‌تواند سرش را بالا بگیرد و بگوید من بر کوهی از روایت و فرهنگ ایستاده‌ام و تاریخ ریشه‌دار من می‌تواند مرا به سمت روایتی ببرد که من را یک آدم منحصر به فرد کند. تجربه نشان داده هر نویسنده‌ای که به این سمت رفته، موفق شده است. نویسنده‌ای که بر جغرافیا و فرهنگ خود تکیه کرده و داستان‌ها و روایت‌ها و شکل‌های روایی خودش را از دل باورها و اعتقادات و سرشت مردم خودش گرفته، اثر قابل ارائه‌ای تولید کرده است. دنیا هم به دنبال همین است. دنیا به دنبال نویسنده‌های مرعوب‌شده و وازده نیست. جهان به دنبال نویسندگانی است که از دل یک فرهنگ منحصر به فرد بیرون بیایند.

خانی: در این گفت‌وگو شما چند بار اسم انسان ایرانی را آوردید و یکی دو بار هم مسئلۀ مدنیت را مطرح کردید. سوژه‌های این دو رمان اخیرتان هم سوژه‌هایی به قول شما ذاتاً مدنی هستند. هم آن البرزی که در عاشقی به سبک ون‌گوگ هست و هم این عتیقه‌فروش بی‌کتابی، درگیر مسئلۀ شهر و شهرنشینی ایرانی است. همین جا پای روشنفکری به میان می‌آید. در واقع می‌توان گفت تنها داعیه‌دار مسئلۀ مدنیت در تاریخ معاصر ایران، جریان روشنفکری است و اتّفاقاً رمان‌های شما هم خیلی نزدیک به این جریان و درگیر با آن است. با مسئلۀ سنّت، مدرنیته، تضادهای ما در دورۀ معاصر، چالش‌های ما، کشمکش‌های درونی‌ای که البرز با خودش دارد و مدام دنبال ریشۀ آن می‌گردد، حتّی در بی‌کتابی هم با این مسائل مواجهیم. راوی عتیقه‌فروش در این کتاب چنین حالتی را دارد که هم وضعیت مدنی اسفباری دارد و خودش هم مانند بقیه در این دورۀ معاصر به نوعی پستی و عقب‌ماندگی مبتلاست که به هر کاری برای پول دست می‌زند و کشور را به سمت نابودی می‌برد؛ و هم این‌که باز پدری دارد که خودش هم کتاب‌خوان است. این دوگانگی را ما در رمان‌های شما می‌بینیم امّا می‌توانیم بگوییم شما درگیر آن چیزی که جریان روشنفکری مدام با آن دست به یقه است، نیستید. رمان‌های شما در شکاف سنّت و مدرنیته نمی‌افتد. در رمان شما هر دو این‌ها هستند اما آن صورت همیشگی تضاد و کشمکش را ندارند. در رمان عاشقی، مقداری سویۀ تأکید بر ریشه‌ها و نشان دادن این است که در سنّت گوهرهایی هست که مورد غفلت قرار گرفته. در رمان بی‌کتابی، در کنار قوّت‌ها، ضعف‌های ما مورد تأکید قرار گرفته است. می‌خواهم ببینم این دو را چگونه با هم جمع می‌کنید که روایت انسان ایرانی را بسازید؟ یعنی مستقیم به این موضوع فکر می‌کنید، همان‌طور که در جمع‌های روشنفکری ما اینچنین است؟ یا نه، برای شما صرفاً آدم‌ها مهم‌اند و سنّت و مدرنیته سویه‌هایی از زندگی و شخصیت‌شان است. شکاف سنت و مدرنیته نزدیک به صد سال است که از سوی جریان روشنفکری پیگیری و مدام بر بغرنج بودن حل آن تأکید می‌شود. این اواخر هم حلّ مسئله را دشوارتر هم می‌بینند. شما چطور به این مسئله وارد می‌شوید؟ و آیا اساساً مدنیت ایران را دچار آشفتگی می‌دانید؟

شرفی: در هر دو این رمان‌ها، هم نقاش و هم عتیقه‌فروشی که اهل کتاب است، بخشی از روشنفکری ما نمایندگی می‌شود. شاید بتوان گفت ما در این رمان‌ها، نقد روشنفکری را هم داریم. روشنفکران ما همیشه بیراهه رفته‌اند و نتوانسته‌اند راه درست را تشخیص بدهند. دلیل آن هم این بوده است که روشنفکران ما هیچ‌وقت اعتماد به نفس کافی را پیدا نکرده‌اند، خودشان را نپذیرفته‌اند. به این معنا که یک انسان ایرانی، با فرهنگ، دین، باورها و گذشتۀ منحصر به فرد خودش هستند. همیشه روشنفکران ما افرادی منزوی بوده‌اند که حکم صادر کرده و قضاوت کرده‌اند و خواسته‌اند هدایت‌گر مردم به سمتی باشند که شوریدن و طغیان علیه وضع موجود است. این چیزی است که خودشان همواره می‌گویند که وظیفۀ روشنفکری اعتراض بر وضع موجود است. روشنفکر همواره معترض است. به چه چیزی؟ به چیزهای بیرون از فضای خودش، به مرزبندی‌ها. در حالی‌که نفهمیده‌اند که معترض روشنفکر باید به وجود خودش معترض باشد. به کاهلی و دگم بودن خودش معترض باشد. روشنفکر ما هیچ‌وقت سعی نکرده است که در تاریخ، مردم را متوجّه وظیفۀ اجتماعی خودش کند. وظیفۀ اجتماعی به این معنی که این مرز جدایی بین حکومت و مردم را بردارد؛ و به مردم بگوید که حکومت یعنی شما. تلاش فردی و دل‌سوزی شما حکومت را می‌سازد. چیزی که روشنفکر در طول تاریخ ما به آن دامن زده است همین است. مردم را یک طرف گذاشته است، حکومت را در طرف دیگر، و مدام خواسته است مردم را علیه حکومت بشوراند. مثلاً در عاشقی به سبک ون‌گوگ، عاشق روشنفکری منزوی است. زندگی‌اش را در باغ گذرانده و از زندگی عادّی و مردم کوچه و بازار اطّلاعی ندارد. دنبال شناختن جهان بیرون از باغ هست اما جهانی فراتر از مرز جغرافیایی ایران. علاقه‌مند است که موزه‌های پاریس و نظریه‌های مختلف را بشناسد. اگر می‌خواهد در حوزۀ نقّاشی کاری کند، می‌خواهد بر اساس سبک‌های تجربه‌شدۀ جغرافیاهای دیگر با شرایط خاصّ خودشان، به تجربه‌ای دست بزند. نمی‌خواهد با خودشناسی فضایی ایجاد کند که بر اساس انتقاد از خویشتن به آن برسد. روشنفکر رمان بی‌کتابی خودش هم دست به دست می‌دهد تا فرهنگ ما غارت شود. ضمن این‌که خودش را فردی علاقه‌مند به کتاب معرّفی می‌کند امّا خودش هم دستش در کاری است که ما را دچار بی‌هویّتی و بی‌فرهنگی می‌کند. بنابراین یکی از دغدغه‌های اساسی این دو کار که نام بردید همین است. می‌خواهد ارجاع بدهد به یکی از وظیفه‌های اساسی یک روشنفکر، که برداشتن مرز جدایی مردم با حکومت است. این تفکّری است که همیشه به ما در طول تاریخ آسیب زده است. باید به مردم بگوید که اگر هر کسی در جایگاه خودش باحساس تعهّد و وظیفه‌ای که دارد، درست عمل کند، زندگی جمعی ما هم ساخته می‌شود. همیشه ما بخاطر این تفکّر مسموم روشنفکران‌مان، دچار این تفکّر شده‌ایم که دولت باید کارها را بسازد. نهایت نگرش ما از دموکراسی این است که رأی بدهیم و دولتی را انتخاب کنیم. بعدش چه کاری خواهیم کرد؟ بعدش گوشه‌ای می‌نشینیم و منتظریم دولت همۀ کارها را درست کند. منِ معلّم دل‌سوزی نمی‌کنم و آموزش را ریشه‌ای انجام نمی‌دهم. من راننده به کسی که سوار ماشین شده است، توجّه نمی‌کنم تا وظیفۀ خودم را درست انجام دهم. من فروشنده سعی نمی‌کنم کاری را که حتّی جزئی است انجام بدهم. همۀ ما می‌خواهیم با نق زدن خودمان را امروزی جلوه بدهیم. به درصدی از دموکراسی رسیده‌ایم چون رأی داده‌ایم، اکنون آن کسی که انتخاب شده است باید کارها را انجام دهد. این تفکّر اشتباه روشنفکری ماست. ما باید فکر کنیم ما دولت‌ایم، ما حکومتیم، ما در جایگاه خودمان با ایفای نقش درست خودمان مملکت را به سمت جلو هدایت می‌کنیم. باید به جای افسردگی و مخالفت کردن، گوشه‌ای از کار را بگیریم و بدانیم که سهم ما برای انجام درست کار چیست. هیچ‌وقت روشنفکر به این سؤال پاسخ نداده است که در طول تاریخ چه کرده؟ آیا روشنفکر فقط باید تولید فکر کند؟ حتّی این هم جای بحث دارد. روشنفکر هم مانند بقیه جایگاه دارد. می‌تواند معلّم، راننده و یا هر کسی باشد که می‌تواند جایگاه خودش را تعریف کند. با آن شغلی که دارد و آموزشی که دیده است، به نحو احسن مشارکت اجتماعی انجام دهد و جامعۀ خودش را به سمت پیشرفت و حرکت هدایت کند. این فرد جایگاه خودش را در جامعه درک کرده است و سعی در گره‌گشایی و مشارکت اجتماعی دارد. مدنیّت یعنی همین. رمان باید این را فریاد بزند. به همه بگوید که یأس‌ها را کنار بگذارید. همۀ جوامع، مشکلات و دل‌سردی دارند. در همۀ جوامع دزد پیدا می‌شود، در همۀ جوامع انسان‌های بی‌رحم وجود دارند، مدیران ناسالم در همۀ جوامع هستند. امّا این دلیل نمی‌شود که من وظیفۀ خودم را انجام ندهم. اگر من در جایگاه خودم برای نقش اجتماعی خودم ارزش قائل شوم و این تسرّی پیدا کند، می‌بینید که وضعیت ما از این چیزی که هست، خیلی دگرگون می‌شود و ما به جاهایی می‌رسیم که آرزوی ماست. یعنی کشور ما تبدیل به کشوری می‌شود که همه در جایگاه خودشان و وظیفۀ اجتماعی‌ای که دارند، کار خودشان را به صورت کامل انجام می‌دهند. روشنفکر ما به نظرم وظیفۀ خودش را به صورت کامل ایفاء نکرده است. به جای این‌که کمک کند، ضربه زده است و ضربه زدن‌اش هم به همین خاطر بوده است. چرا که مردم را به درک یکدیگر و تحمّل مصائب دعوت نکرده است؛ مدام مردم را به وازدگی و اعتراض خاموش دعوت کرده است. مردم فکر می‌کنند که اگر کسی کاری را که می‌تواند انجام بدهد، انجام ندهد، به نوعی اعتراض کرده است. اعتراض‌ها را نباید به این شکل بیان کرد. فرد اگر اعتراضی دارد،‌ باید با کار کردن و گره‌گشایی نشان دهد. اگر همۀ چرخ‌دنده‌ها در یک ساختار به درستی کار کنند، آن چرخ‌دنده‌ای که کار خود را به درستی انجام نمی‌دهد، خود به خود حذف می‌شود. اگر همۀ چرخ‌دنده‌ها معیوب باشند، ملغمه‌ای از کار درمی‌آید که به جای حرکت به سمت پیش‌رفت، به سمت قهقهرا می‌رود. روشنفکر هم همین است. باید خیلی صادقانه به مردم شور امید و زندگی بدهد. اگر غیر از این باشد، فایده‌ای ندارد. ما به اندازۀ کافی بهانه برای دل‌مردگی داریم. جامعه‌ای داریم که ارزش‌گذاری‌های آن به شدّت بر اساس پول است. چرا جامعۀ ما به این سمت رفته است؟ چون روشنفکر نقش خودش را به خوبی ایفا نکرده است. یعنی ارزش انسانی و آن چیزی که بالاتر از پول است را نتوانسته است به مردم نشان بدهد. روشنفکر نتوانسته است با کار و تلاش درست و بدون تزریق ناامیدی خودش را تبدیل به الگوی مردم کند. من حس می‌کنم روشنفکر یعنی منادی امید و ساختن و حرکت. منادی تفهیم این مسئله که تک‌تک ما حکومتیم و فرقی بین مردم و دولت وجود ندارد. وقتی این احساس ایجاد شد، همۀ ما نسبت به مملکت خودمان احساس مسئولیت می‌کنیم. امّا اگر به این دوگانگی مدام دامن زده شود و این درّه عمیق‌تر شود، نتیجه‌های ناگواری به دست می‌آید. این‌جا بزنگاه انتخاب روشنفکر ماست که انتخاب کند به مردم اعلام کند هر ایرانی یک ایران است و در جایگاه خودش نقش ارزنده‌ای دارد که کم‌تر از رییس جمهور نیست. کار روشنفکر این است که به مردم این باور را بدهد که در حال ساختن مملکت هستند و نقش آن‌ها از مسئولین هیچ کمتر نیست. مردم را به سمت سیستمی هدایت کند که نتیجۀ آبادی و پیشرفت و توسعه باشد. امّا روشنفکر ما در واقع این مسیر را هنوز نیافته است. من در این دو کتاب به نوعی خواستم گوشه‌هایی از این مسئله را روشن کنم. مثلاً در بی‌کتابی همان بخش که همۀ دست‌ها، کتاب‌ها را در حوض می‌ریزند. یعنی اگر جامعه‌ای به سمت تباهی می‌رود، نه حاکم و نه یک فرد معمولی است که جامعه را به سمت تباهی می‌برد، بلکه تک‌تک مردم هستند که جامعه را به سمت تباهی می‌برند. اگر یک جامعه به سمت پیشرفت حرکت می‌کند، تک‌تک مردم هستند که این حرکت و پیشرفت را می‌سازند. پس ما باید نقش خودمان را به عنوان یک شهروند ایفاء کنیم. این باید در جامعه تزریق شود که ارزش این مشاغل به حقوق یا پولی که می‌گیرند نیست. ارزش مشاغل به نفعی است که به جامعه می‌رسانند. اگر ما این را دریابیم و همه در این ارزش‌گذاری مشارکت کنند، به نظر من تا حدودی نجات پیدا می‌کنیم. چون معتقدم رمان نوشته می‌شود که نجات دهد و حرفی بزند. اگر قرار باشد خنثی و ساکت باشد که فایده‌ای ندارد. فرد چرا یک روایت را می‌خواند؟ برای این‌که چیزی را دریابد. رمان همیشه باید حرکت‌آفرین باشد و به کسی که این‌کار را می‌خواند تحرّک بدهد. من سخت معتقدم رمان‌نویس خیلی راحت می‌تواند جهنّمی شود؛ به خاطر عمری که از دیگران می‌گیرد. ما برای همۀ ساعت‌هایی که دیگران کتاب‌های ما را می‌خوانند مسئولیم. اگر حرفی برای عرضه نداشته باشیم و نخواهیم راه‌شان را به آن‌ها نشان بدهیم، فقط عمرشان را گرفته‌ایم و یک ساعت از یک فرد را کُشته‌ایم. اگر نویسنده این تعّهد را درک کند، به این کاری ندارد که این رمان را قرار است هزار نفر یا ده‌هزار نفر بخوانند. با آن تعهّد کاری را که باید انجام دهد را انجام می‌دهد؛ شبانه‌روز وقت می‌گذارد و کار می‌کند. چون معتقد است که کاری جدّی و مهم انجام می‌دهد که انسان‌ساز است.

اسطیری: سؤال دیگری که برای ما ایجاد می‌شود، نوع نگاه شما به اسطوره‌هاست. غلظت نگاه اسطوره‌ای و بن‌مایه‌های اساطیری در این دو رمان بالاست. در رمان عاشقی به سبک ون‌گوگ بن‌مایۀ اثر را برگرفته از داستان حضرت موسی(ع) و پرورش یافتن حضرت موسی در دامان فرعون می‌بینم؛ مخصوصاً که در بخش آخر این حلقه کامل می‌شود. در بی‌کتابی هم بحث ضحّاک ماردوش البتّه با تعبیری مدرن مطرح می‌شود و این چیزی است که در ادبیات داستانی ما بسیار فقیر است و کمتر نویسنده‌ای است که به اهمیت این نگاه اسطوره‌ای توجّه بکند. می‌خواهم خودتان بفرمایید این تا چه اندازه مسیر را برای شما مشخّص می‌کند یا این‌که بالعکس اتّفاق می‌افتد و در جریان رمان، ناخودآگاه به سمت این می‌غلتید که مسیر رمان را از طریق روایت‌های اسطوره‌ای بازسازی کنید؟

رفی: به نظر من اگر پیش‌فرض باشد، یعنی نویسنده از قبل برای خودش مشخّص کند که از چه اسطوره‌هایی می‌خواهد استفاده کند، به بیراهه رفته است. یعنی این کاری مصنوعی و بسیار سطحی خواهد شد که در زیر سایۀ آن اسطوره روایت شما از بین می‌رود و اساساً حرفی برای گفتن ندارد. جان همۀ روایت‌ها مسئله‌ای در خود دارد که در شاخصه‌های کلّی شبیه هم هستند. یعنی تا ابد روایت برادرکشی، مظلومیت انسان، مسئلۀ حق‌خواهی و عدالت‌جویی یک پیکره و چهارچوب کلّی و اسطوره‌ای دارد که از قبل در گذشتۀ ما بوده است. شما هر روایت یا رمانی را بنویسید که با این مسائل پیوند پیدا کند، با اسطوره‌ها موازی می‌شوید و خواه‌ناخواه می‌بینید شبیه اسطوره شده‌اید. اگر به این شکل پیش برود و شما در رمان اسطوره را کشف کنید و ناخودآگاه به یک تطابق با اسطوره برسید، به نظر من کاملاً کار موفّقی خواهید داشت. یعنی به نظر من هر روایتی که صادقانه پیش برود، به فضیلت‌ها و دغدغه‌های انسانی متعهّد باشد و حسّاس باشد برای بیان آن‌ها، ناگزیر با اسطوره‌ها هماهنگ می‌شود؛ بدون آن که نویسنده برای آن برنامه‌ریزی‌ای داشته باشد. علّت آن هم این است که اسطوره‌ها از پیش با این حقایق و فضیلت‌ها مطابق بوده‌اند و اصلاً برای پاس‌داشت این فضیلت‌ها ساخته شده‌اند. به همین خاطر در یک نمای کلّی می‌توانم بگویم که هر داستان متعهّد به ارزش‌های کلّی، خواسته یا ناخواسته رنگ و بوی اسطوره‌ای به خودش می‌گیرد. در این مسیر، این تکنیک خود نویسنده است که بتواند آن اسطورۀ قبلی و ذهنیتی که خواننده پیش از خواندن رمان از آن اسطوره دارد را به خوبی به کار بگیرد تا روایت خودش را بسط بدهد. از دانش مخاطب بهره بگیرد تا همانندی اسطوره با رمان خودش را توسعه دهد تا تأثیرگذارتر باشد و این به تکنیک خود نویسنده بستگی دارد. همیشه هم این نیست که وقتی ما با اسطوره‌ها موازی می‌شویم دقیقاً همان چیزی را بگوییم که اسطوره‌ها گفته‌اند. اتّفاقاً ما باید اسطوره را توسعه دهیم و از زاویۀ جدیدتری به آن اسطوره نگاه کنیم. اگر قرار باشد امروزی کردن همان اسطوره را هدف بگیریم، به بیراهه رفته‌ایم و چیز جدیدی طرح نکرده‌ایم. وظیفۀ یک نویسنده، امروزی کردن اسطوره‌ها و آن‌چه که دیگران می‌دانند نیست؛ بلکه نشان دادن این همانندی‌ها و توسعه دادن چشم‌انداز مخاطبان نسبت به دانش گذشته‌شان است. هم‌چنین نمایش زاویای تازه‌تری نسبت به آن چیزی که می‌دانیم و نسبت به دانستن آن غفلت کرده‌ایم نیز یکی از رسالت‌های نویسنده در زمینۀ استفاده از اسطوره‌ها است. این است که استفاده از اسطوره‌ها را خیلی حسّاس می‌کند و به همین خاطر است که معتقدم باید از جان روایت بیرون بیاید. نویسنده نباید خودآگاه و طرّاحی‌شده به سراغ اسطوره‌ها برود. باید داستان خودش را طرّاحی کند و وقتی صادقانه داستان خودش را پیش ببرد، بدون این‌که خودش بخواهد با اسطوره‌های قبلی‌ای که در ذهن مخاطبان هست و با آن آشنا هستند،‌ همانندسازی می‌شود. ولی به نظر من ارجاع دادن به اسطوره‌ها امکان بسیار خوبی در روایت است؛ چرا که روایت و رمان را از تاریخ مصرف داشتن خارج می‌کند. وقتی شما همانندسازی می‌کنید و به همانندی‌هایی میان روایت خود و اسطوره پی می‌برید و این را به مخاطب عرضه می‌کنید، روایت را از این‌که مربوط به مقطع خاصی از تاریخ باشد نجات داده و در کلّ تاریخ جریان می‌دهید. این‌جاست که آن اسطوره می‌آید روایت را به سمت خودش می‌کشد و برای آن مابه‌ازاء بیرونی پیدا می‌کند. کلّاً می‌توان گفت فلسفۀ وجودی و یکی از کارکردهای اسطوره‌ها همین است؛ این‌که به ما این امکان را بدهند که با ذهنیّت ساده‌ای به سمت شناسایی خیر و شر بپردازیم. وظیفۀ اسطوره‌ها این است که به مردم ساده خیر و شر و مرز آن را نشان بدهند. این امکان خیلی خوبی است برای نویسنده‌ها؛ چون جان اسطوره‌ها روایت است و کار نویسنده هم روایت‌گری است.