شهرستان ادب : سیزدهمین میزگرد از سری میزگردهای آزاد ادبی بوطیقا در موسسۀ شهرستان ادب برگزار شد و سید محمد حسینی، مرتضی کربلایی‌لو، علیرضا سمیعی و محمدقائم خانی پیرامون نقد و بررسی کتاب «باغ در باغ» نوشته‌ی «هوشنگ گلشیری» به بحث و گفت‌وگو پرداختند.
مشروح این میزگرد را در ادامه می‌خوانید:
محمد قائم خانی: در این نشست بوطیقا نه تنها به «باغ در باغ» بلکه به خود هوشنگ گلشیری و نقش او در ادبیات داستانی معاصر ایران می‌پردازیم. به نظر می‌رسد گلشیری مهم‌ترین نویسنده‌ای است که در فضای ادبیات داستانی ایران حضور داشته است. زمانی که کسی بخواهد در کارگاه‌های آموزش داستان‌نویسی با فضای داستان آشنا شود، عناصر داستانی را بیاموزد و شروع به نوشتن کند بی‌شک متاثر از فضایی است که هوشنگ گلشیری در ادبیات داستانی معاصر ایجاد کرد.
اکثر مفاهیمی که در حوزه‌ی ادبیات داستانی به عنوان حد واسط مبانی آموزش داستان‌نویسی به کار می‌روند حاصل تقریری است که گلشیری سعی کرد ارائه دهد. همچنین بخشی از وضعیت نقد ادبی ما از گلشیری تاثیر پذیرفته است. او شرایطی را ایجاد کرد که نقد ادبی به سمت و سوی خاصی برود؛ به همین دلیل بسیاری از نقاط مثبت و ضعف نقد ادبی امروز ما متاثر از گلشیری است. از آنجا که نقد ادبی نقش مهمی در چرخه‌ی داستان‌نویسی به خصوص فضای نخبگان دارد، این تاثیرات قابل تأمل هستند.
کار کرد ادبی مجلات ادبی –ورای کارکردهای ایدئولوژیک و سیاسی- در حوزه‌ی تولید متن ژورنالیستی ادبی نیز اولین بار به واسطه‌ی هوشنگ گلشیری مطرح شد. به خاطر همه‌ی این مسائل گلشیری به مثابه نویسنده-منتقد در فضای ادبیات داستانی ما حاضر است و شاید بتوان گفت موثرترین نویسنده است.
محمد حسینی: من حرف زیادی راجع به خود کتاب «باغ در باغ» ندارم، چون نزدیک یک دهه از انتشار آن گذشته، جامعه‌ی ادبی و مخاطبان عام آن را خوانده و راجع به آن قضاوت کرده‌اند. در ابتدای بحث بهتر است به زمانه‌ی برآمدن گلشیری و کمی پیش از آن، به زمانه‌ی تولید داستان ایرانی – به آن شکلی که ما می‌شناسیم‌اش، نه به آن شکل کلاسیک و سنتی قدما- بپردازیم و ببینیم گلشیری در این روند چه نقشی داشته است.
داستان نو در جهان غرب با «دون کیشوت» آغاز شد. این نوع داستان را می‌توان محصول مدرنیته و نوعی نگاه به جهان دانست که دیگر در پی بازتولید سنت نیست. در داستان نو جهان دیگر به دو طبقه‌ی اشراف و رعیت تقسیم نمی‌شود، بلکه نویسنده طبقه‌ی متوسط را شناسایی می‌کند؛ راجع به مسایل آنها داستان می‌نویسد و مخاطب این نوع داستان هم همان طبقه‌ی متوسط است. این نوع داستان حاصل تغییراتی در جامعه است که در پی اختراع صنعت چاپ، باسواد شدن عامه‌ی مردم و در دسترس قرار گرفتن کتاب‌ها برای تمام اقشار جامعه به وجود آمد.
در این شرایط آنچه تا آن زمان انحصاراً در اختیار روحانیون، دربار و اشراف قرار داشت به سطح توده‌ی جامعه می‌رسد. توده‌ی جامعه حالا باسواد شده‌اند و می‌خواهند داستان زندگی خودشان را بگویند، لذا این نوع داستان شکل می‌گیرد. در ایران هم با حدود سیصد سال تأخیر همین اتفاق می‌افتد. وقتی به اولین رمان‌ها و داستان‌های فارسی نگاه می‌کنیم خیلی شبیه به «دون کیشوت» هستند؛ از این منظر که فرم سفرنامه دارند و شخصیت‌های آنها با نگاهی دون‌کیشوت‌وار به محیط پیرامون خود داستان‌شان را برای ما تعریف می‌کنند.
به عنوان مثال در «سفرنامه‌ی ابراهیم بیگ» ابراهیم بیگ دور از ایران ولی عاشق ایران است و راجع به آن تعصب دارد. فکر می‌کند که ایران آبادترین جای جهان است ولی کتابی به نام «کتاب احمد» به او می‌رسد که در آن پدری خطاب به پسرش از سیاهی‌های ایران می‌گوید. ابراهیم بیگ برای اینکه به خودش ثابت کند که برخلاف ادعای این کتاب، این سیاهی‌ها در ایران وجود ندارد تن به سفر می‌دهد و متأسفانه می‌بیند اوضاع ایران بدتر از آن چیزی است که شنیده و خوانده است. این شرایط تا جایی بر او تأثیر منفی می‌گذارند که در آخر کتاب مجنون میشود.
«چرند و پرند» دهخدا نیز نگاهی انتقادی به جامعه دارد. با اندکی اختلاف نوبت به نویسندگان دوره‌ی گلشیری می‌رسد. نویسنده‌های این دوران با نویسندگان پیش از خود (مانند جمال‌زاده و با کمی فاصله هدایت) یک تفاوت دارند: آنها هم سنت ادبی ایران را حفظ کرده‌اند (هم گلستان سعدی هم جوامع‌الحکایات را خوب خوانده‌اند، هم نوع قصه‌گویی منظوم قدما را دارند) و در عین حال ریشه‌هایی از داستان نو دارند. آنها هدایت، چوبک و جمال‌زاده را می‌شناسند و سعی دارند داستان خودشان را بنویسند.
ما به طور سنتی راجع به نویسنده‌ها دچار یک سوء تفاهم هستیم؛ در فقدان اندیشمندان، نظریه‌پردازان و افراد سیاسی در طول تاریخ‌مان بار آنها را بر دوش نویسندگان گذاشتهایم. از آنجایی که در آن دوران سواد در انحصار بخش خاصی از جامعه بوده یا افراد خاصی این فداکاری را کرده‌اند که مرارت سوادآموزی را بر خودشان هموار کنند، این آدم‌های باسواد صرفاً آدم‌های ادبی یا علمی نبوده‌اند بلکه ناچار بودند فقدان اندیشمند و سیاستمدار را به دوش بکشند. آنها کتاب می‌نوشتند، مبارزه می‌کردند، به زندان می‌افتادند، شمع‌آجین می‌شدند، لب‌‌هایشان را می‌دوختند و گاهی در این راه کشته می‌شدند. اینها یا نویسنده بودند یا دانشمند. گاهی پزشک هم بوده‌اند و مجبور شده‌اند از شهری به شهر دیگر فرار کنند.
در این سنت، جامعه از اهالی فرهنگ و ادب انتظار زیادی داشته است. وقتی به دوران جمال‌زاده، تقیزاده و قزوینی می‌رسیم میبینیم انتظاری که جامعه‌شان از آنها دارد صرفاً ادیب بودن نیست. فروغی باید هم دست راست شاه مملکتش باشد هم ادیب. انگار برای ادیب، ادبیت کافی نیست. نمی‌خواهم در این رابطه ارزش‌گذاری کنم، قصد دارم ویژگی‌های این دوران را بیان کنم. این بار همیشه روی دوش نویسندگان ما است. مثلاً جلال آل احمد یک تنه هم در قالب حزب رفتار می‌کند هم روشنفکر، هم چریک، هم نویسنده. جامعه این انتظار را از او دارد و به نوعی این بار را به او تحمیل می‌کند.
نویسندگان ما همواره در طول تاریخ خواسته و ناخواسته این بار را بر دوش خود کشیده‌اند. در این شرایط به هوشنگ گلشیری می‌رسیم و میبینیم او هم این بار را بر دوش خود حمل می‌کند. در دورهای از حزب توده حمایت می‌کند و به زندان می‌افتد. زمانی هم که از حزب توده بیرون می‌آید و از آن فضا دور میشود، در دفاع از خودش می‌گوید: «تنها جرم من فرمالیست بودنم بود.» در آن دوره حزب توده بسیار با نفوذ و قدرتمند بود؛ هم ادبیات را در قبضه‌ی خود گرفته بود، هم نظامی‌ها و هم مردم عادی را. وقتی گلشیری این جمله را می‌گوید منظورش این است که حزب توده او را به دلیل فرمالیست بودنش بایکوت کرده بود. حزب توده از او انتظار داشته راجع به محتوا و مضمون حرف بزند و خیلی به تکنیک‌های قصه‌گویی نپردازد. البته آدم‌های خودشان را هم در این زمینه داشتند.
حالا گلشیری با این سابقه‌ی ادبی مهم‌ترین نویسنده‌ای است که به فرم قصه‌گویی توجه نشان می‌دهد. اما بنابر سابقه‌ای که وجود دارد نه خودش، نه جامعه و نه حکومت اجازه نمی‌دهد که او صرفاً به ادبیات بپردازد. در همین کتاب «باغ در باغ» رد پای بسیاری از مسائل دوران گلشیری را میبینیم؛ از کنایه‌های سیاسی تا کنایه به افرادی که گلشیری به درست یا خطا علیه خود می‌دانست. او آنها را بخشی از جریانی می‌داند که تلاش داشته او را بایکوت کند. در این دوره عوامل متعددی مانع راه نویسندگی گلشیری می‌شوند؛ فردی که قاعدتاً با توجه به هوش و توانایی‌هایش باید تمرکزش را روی نویسندگی بگذارد. درست همان‌طور که در نسل‌های قبل‌تر و قدما هم این موضوع دیده می‌شد.
در سرتاسر جهان این سوءتفاهم نیز وجود دارد که نویسندگان برج عاج نشین‌اند؛ فقط می‌نشینند و می‌نویسند و از قلم روزی می‌گیرند. واقعیت ماجرا این است که در جهان بسیار اندک‌اند نویسندگانی که بتوانند فقط از راه نوشتن زندگی خود را تأمین کنند. اما در کمتر جایی از جهان می‌توانید نویسندگانی را پیدا کنید که بخواهند کار کنند و حکومت مانع کار کردن آنها بشود. این راحت‌طلبی نویسنده نیست. شاید 50 نویسنده در 400 سال اخیر شاخص‌های ادبیات داستانی جهان بوده‌اند و وضعیت مالی خوبی داشته‌اند، بقیه با مشکلات مالی دست و پنجه نرم کرده‌اند.
همین حالا هم در امریکا و اروپا تعداد کمی هستند که نویسندگی شغل اصلی آنهاست، بقیه به عنوان شغل دوم به آن نگاه می‌کنند. مشکلی که نویسندگان در تقابل با سیاست با آن دست و پنجه نرم می‌کنند این است که حتی نمی‌توانند داستان‌نویسی را تدریس کنند. صرفاً به این دلیل که نویسنده طرفدار آزادی بیان است حق ندارد هزینه‌های زندگی‌اش را از راه نوشتن و گاه از راه دیگری تأمین کند. بخشی از این معضل به خاطر سنت ادبی ما است و بخشی از آن شرایطی که جامعه به نویسنده تحمیل می‌کند. در فقدان احزاب جامعه و خود نویسنده او را مجبور می‌کند که عمل سیاسی داشته باشد و انواع محرومیتها را به جان بخرد.
علیرضا سمیعی: آقای حسینی طوری درباره‌ی سیاسی بودن نویسنده‌ها در کشور ما صحبت می‌کنند انگار ما استثناء هستیم. در همه جای جهان نویسندگان اشتغال ذهنی و عملی در سیاست دارند. به همان نسبت که نمایشنامه‌نویس قدیم با خدایان سر و کار دارد نویسندگان امروزی با سیاست دست و پنجه نرم می‌کنند، تا جایی که آدم گمان می‌کند سرنوشتش سیاسی است. به طور مشخص در کشور ما این موضوع با فقدان فلسفه در دوران جدید همسو شده است.
زمانی که روس‌ها قصد داشتند از شمال وارد کشورمان شوند ما با تمام سرمایه‌ی مالی و جانی‌مان 25 سال با آنها جنگیدیم و شکست خوردیم. شکست ما از روسیه شکست ظاهر و باطن‌مان بود. تمام وجوه فرهنگی و نظامی ما این شکست را تجربه کرد و انگار این شکست خبر ورود ما به یک دنیای جدید بود. مردمی که درگیر این جنگ طولانی بودند منتظر ماندند آدم‌های دنیادیده راهی به آنها نشان دهند. در این اوضاع عموماً فیلسوفان، روشنفکران و اهل علم به رتق و فتق امور می‌پردازند اما در ایران این اتفاق نیفتاد. فقها و ادیبان وارد شدن به دنیای جدید را بر عهده گرفتند. البته اکثر این ادیبان در محضر این فقها درس خوانده بودند و در کنارش دنیا را هم دیده بودند.
در حقیقت می‌توان گفت نوسازی ایران از یک طرف به عهده‌ی نویسندگان و از طرف دیگر فقها بود. خیلی مهم است به یاد بیاوریم که در آن دوران تصحیح بوستان سعدی عملی سیاسی محسوب می‌شد. تا دوره‌ی دانشگاه تهران یکی دو تا کتاب فلسفی برای تدریس وجود داشت. می‌توان با اطمینان گفت این اهل ادبیات بودند که تجدد را در ایران آغاز کردند. از نویسنده‌ای که تجدد را به عهده گرفته این انتظار می‌رود که کار سیاسی کند. به نظرم اهمیت گلشیری در چنین زمانه‌ای این است که دارد نشان می‌دهد چطور خود داستان نوشتن یک امر سیاسی است.
حسینی: باید تأکید کنم که منظور من از سیاسی بودن نویسنده قدرت محروم کنندۀ سیاست است. در جهان هر انسان متفکری موضع سیاسی دارد. همه‌ی نویسندگان موضع سیاسی دارند. ولی در ایران تا جایی اعمال قدرت میشود که حتی امکان حیات از نویسندگان ساقط میشود.
مرتضا کربلایی‌لو: ملک‌الشعرای بهار در جلد اول «تاریخ احزاب سیاسی» به آن وضعیتی می‌پردازد که عوامل دست به دست هم داد تا رضا خان زمام امور مملکت را دست گرفت تا مثلا از هرج و مرج نجات دهد. احمد شاه در اروپاست، در مجلس آشوب است و نیروهای مملکت به این نتیجه رسیدهاند که قدرت را به رضاخان بسپارند. بهار ضمن شرح این وضعیت به این موضوع می‌پردازد که زمانی که در ایران دعوا بر سر رویکردهاست؛ مسائلی مانند مشروطه و سلطنت‌طلبی مفهوم نیستند، سرشت مفهومی ندارند. بلکه مشروطه یا سلطنت عبارتند از یک فرد یا افرادی. بنابراین دعوای بین سلطنت مشروطه و سلطنت مطلقه یا دعوای بین مشروطه و مشروعه، دعوای مفاهیم نیست بلکه ستیزه بین دو شخص است. در این دعوا به مفهوم معتبر این دو توجهی نمی‌شود.
تقیزاده هم گزارش می‌کند که نزد میرزا صادق مجتهد رفته و راجع به اصطلاح مشروطه با او گفت‌وگو کرده است. میرزا صادق مجتهد از او می‌خواهد زمانی که از مشروطه حرف می‌زند از همان اصطلاح فرانسوی‌اش یعنی کنستیتوسیون استفاده کند، چون زمانی که از لغت مشروطه استفاده میشود با توجه به ریشه‌ی عربی این کلمه در واقع داریم آن را مشروط می‌کنیم به امری دیگر. پس ما با ذهنیت فقهی آخوندی میآییم میگوییم مشروط به چی. آیا به شرط شیء است یا به شرط لاست و به این ترتیب این مفهوم از خاستگاه خودش برکنده میشود و در انقلت و قلتهای ما گم میشود. پس میبینیم که یا توجه به مفاهیم اصلا وجود نداشته یا اگر وجود داشته کاری به تعریف اصیل آن نداریم. بلکه میخواهیم به نحوی آن را در ذهنیت خودمان به شکلی که برایمان مانوس است بسازیم. پس زمانی که تقیزاده یک مفهوم را مطرح می‌کند اگر عوام باشیم کاری به تعریف آن مفهوم نداریم و به شخص تقیزاده کار داریم. یا اگر میرزاصادقیم و از خواصیم باز کاری به تعریف آن نداریم و خودمان لباسی به تنش میپوشانیم و دنبال صرف و نحوش میرویم.
این مثال را زدم که به یکی از شگردهای گلشیری برسم و به آن خرده بگیرم. گلشیری به عنوان نویسنده رنج کشیده است؛ گلشیری در مملکتی که همه‌ی نیروها در پی این هستند که از نویسنده بکاهند، خسته و دلزده‌اش کنند، در این بستر بالیده و به رغم این همه ناکامی‌ها نوشته است. این حقیقت مهمی است که کسی بتواند این‌قدر در امری پا بفشارد. از این نظر باید قدردان وجود چنین شخصی باشیم. همان‌طور که آقای حسینی اشاره کرد گلشیری خودش را فرمالیست می‌دانست. من درباره‌ی این موضوع این سوال را پیش خودم طرح کردم که گلشیری در چه دورهای از زندگی‌اش میتوانسته عمیقاً با مفاهیم نظری آشنا شود. خودش هم اشاره‌هایی به این موضوع می‌کند. مثلاً می‌گوید مدیون ابوالحسن نجفی است یعنی ابوالحسن نجفی درباره‌ی مکاتب و مفاهیم جدید در جلساتی که با هم داشتند صحبت میکرده و این دانش شفاهی را به گلشیری منتقل میکرده است. همچنین خواندن کتاب «مکتب‌های ادبی» رضا سیدحسینی که خودش اشاره کرده بود در این راستا مطرحشدنی است. در جایی دیگر هم به سفرهایش به کشورهای اروپایی یا امریکا اشاره می‌کند و اینکه مفاهیمی مانند ساختارشکنی به گوشش خورده است.
به نظر من دانش نظری گلشیری برای استفاده در داستان‌هایش و نقد دیگران، فهم معتبری نیست. از این نظر هرجا خواسته از موضع منتقد به داستان نگاه کند این ضعف قابل تشخیص است. شگردی که گلشیری -آگاهانه یا ناآگاهانه- در نقد کتاب‌ها یا سخنرانی‌هایش استفاده کرده (مانند سخنرانی‌اش درباره‌ی «جوان‌مرگی در نثر معاصر») آوردن اسامی بزرگ است. خودش هم به این موضوع اذعان دارد که در بسیاری موارد فقط اسامی را ذکر کرده و آنها را بررسی نکرده است. من اسم این رویکردِ پرداختن به داستان و بحث نظری را یارگیری می‌گذارم. گلشیری دارد به نوعی یک حرکت روانی می‌کند و فضا را به نفع خودش تغییر می‌دهد. یعنی باز ما در گلشیری همان واقعیت تلخی را که بهار اشاره کرده است میبینیم. مفاهیم وجود ندارند. این اشخاص و اسامیاند که وجود دارند.
این کار را کم و بیش دیگران هم انجام می‌دهند و شگرد موفقی است. این یک فریب است و ما احتمالاً این فریب را خورده‌ایم که گمان می‌کنیم گلشیری مهم است. به نظر من گلشیری به همان اندازه مهم است که بداند در داستان چه کار می‌کند. اگر من به این اطمینان نرسم که گلشیری وقتی «خانه روشنان» را نوشته می‌داند چه کار می‌کند، نمی‌توانم این داستان را -به رغم نثر، موسیقی و ساختار عجیب و غریبش- جدی بگیرم. چون احساس می‌کنم دست گلشیری در مفاهیمی که این نثر در متون بیهقی، عطار و جوینی از آنها برآمده است خالی است و دارد طراری می‌کند. البته این بازی را چنان قدرتمند انجام می‌دهد که همچنان تأثیرگذار است.
در «خانه روشنان» شروع بسیار قوی و پایان داستان اشاره به «اناالحق» است و بسیار تأثیرگذار، اما میانه‌ی داستان پیش پاافتاده نوشته شده، صحبت از چند رابطه‌ی سطحی است. نویسنده سراغ مفاهیم عمیق و پیچیده نمی‌رود که به ما بگوید نویسنده در گرفتن این سبک، محق بوده است.
خانی: من قبول دارم که گلشیری به عنوان یک نویسنده حامل تجدد است. اتفاقاً من گلشیری را همیشه مقابل دو جریان مهم ناسیونالیسم و سوسیالیسم می‌بینم. اگر سه پایه اصلی تجدد را دولت مدرن، جامعه مدرن و ذهنیت مدرن بدانیم، ما به صورت همزمان با این مفاهیم مواجه نشده‌ایم. از این منظر گلشیری کاملاً آگاه است که دارد درباره‌ی چیزی صحبت می‌کند –و در حالت خوشبینانه‌تر مردم را به چیزی فرا می‌خواند- که غیر از این دوگانه‌ای است که تا قبل از او دوران معاصر را می‌ساخت، یعنی دولت و ملت. به نظر می‌رسد گلشیری اهمیت فردیت و آزادی را در برابر دولت و جامعه‌ی مدرن درک کرده است. او از خلأ ذهنیت مدرن و تجدد در زبان صحبت می‌کند و آن را در برابر سیاست دوران خودش قرار می‌دهد.
در این دوران فهم ما از دوران مدرن، دولت رضاخان بود یا مدرنیته را حاصل یک جامعه‌ی مدرن می‌دانستیم؛ که فضای چپ و مارکسیستی ما واکنشی به این خلأ بود. گلشیری اهمیت فردیت را درک کرد و در نشان دادن ارزش آن به مردم تأثیرگذار بود. نشانه‌اش هم این است که بعد از گلشیری این مفهوم بیشتر از روشنفکران و متفکران بین نویسندگان بازتاب پیدا می‌کند.
گلشیری همچنین به وجود رابطه‌ای عمیق بین ادبیات، فلسفه، علم و ساختار سیاسی جامعه اعتقاد داشت. بارها توضیح داده بود که کسی که به نظام بطلمیوسی وفادار است نمی‌تواند وارد تفکر مدرن شود. ظاهراً تا قبل از گلشیری به این ارتباط توجهی نشده بود و اگر هم صدایی در این زمینه شنیده می‌شد بیرون از ادبیات داستانی بود. گلشیری به این ارتباط دامن زد و معتقد بود ادبیات جزئی از یک بستر گسترده است و در آن ساختار باید درک شود.
گلشیری اساساً نظریه‌پرداز در معنای غربی‌اش نیست. نظریه‌پردازی جهانی از مفاهیم را دربر می‌گیرد که کاری است کاملاً انتزاعی. گلشیری حتی به این موضوع اذعان دارد که علت نوشتن مقالاتش نیاز و کمبود موجود در ادبیات کشور است. حالا این سوال پیش می‌آید که آیا در فضای روشنفکری دهه‌های بعد از دهه‌ی 40 ما فضای درک مفاهیم را در کشورمان داشته‌ایم؟ نقش گلشیری در اهمیت یافتن مفاهیم چه بوده است؟ آیا مفاهیم بعد از گلشیری تغییری پیدا کرده‌اند یا فقط با آنها بازی شده و هنوز بی‌اهمیت هستند؟ آیا برای این خواسته‌ی گلشیری ظرفیتی در جامعه‌ی روشنفکری ایران وجود دارد؟ و با توجه به غلبه‌ی زبان فارسی در سنت شعری ما، اساساً زبان فارسی امکان مواجهه با مفاهیم را دارد؟
حسینی: گلشیری چند بار روی این مسئله تأکید می‌کند که اساساً وقتی یک داستان‌نویس می‌خواهد کار نقد انجام دهد هیچ چاره‌ای پیش رویش نیست جز اینکه نوشته‌های دیگران را با متر و معیار خودش بسنجد. یعنی تلقی یک نویسنده از یک داستان خوب متری است برای اندازه‌گیری و سنجش داستان‌های دیگر. گلشیری جهان را با مقیاس داستان خودش می‌سنجد؛ این موضوع کاملاً روشن می‌کند که گلشیری خودش را نظریه‌پرداز نمی‌داند. اما گلشیری جزو معدود نویسندگان ماست که متوجه فقدان این ماجرا شده و تلاش می‌کند بر آن ورود کند. قبل و بعد از گلشیری نویسندگانی بوده‌اند که به ندرت وارد حیطه‌ی نقد شده‌اند و بیشتر داستان‌شان را نوشته‌اند؛ مثل بهرام صادقی، صادق چوبک و احمد محمود.
گلشیری به دلایل شخصی از جمله تمایلش به تربیت نویسندگان وارد این مفاهیم میشود. این همان تمایلاتی است که در براهنی هم وجود دارد. اینها میل به معلمی داشتند. وقتی شما میل به معلمی داشته باشید و مفهومی از پیش تعریف نشده باشد مجبورید آن مفهوم را تعریف کنید. بنابراین ما نمی‌توانیم گلشیری را به عنوان یک نظریه‌پرداز بررسی و تحلیل کنیم اما به عنوان یک فرد کاملاً موثر بر داستان فارسی می‌توانیم راجع به او حرف بزنیم.
من فکر می‌کنم گلشیری جزو مسلط‌ترین افراد به متون کلاسیک بود. زبان و فرهنگ انتها ندارد و در این حیطه‌ها کسی نمی‌تواند ادعا کند که استاد مسلم است، هرکسی به قدر همت و هوشش می‌تواند به آن نزدیک شود. گلشیری همت لازم و هوش کافی برای نزدیک شدن را داشت.
گلشیری همچنین جزو نویسندگانی است که توانست به شکل موثری تجربیات زیستی خودش را وارد داستان‌هایش بکند. یعنی آنچه نوشت خیلی نزدیک و شبیه به خودش است. ما دو قرائت راجع به نویسندگان داریم: برخی معتقدند داستان‌نویس زندگی شخصی ندارد، یعنی فقط دیگران را روایت می‌کند. برخی هم معتقدند که داستان‌نویس فقط خودش را روایت می‌کند. روایت داستان‌های گلشیری بسیار به خودش نزدیک است. مثلاً تصویر و صدای گلشیری در «آینه‌های دردار» به وضوح دیده و شنیده میشود. این کاری است که هدایت هم می‌کند. ولی مثلاً احمد محمود را نمی‌توان به وضوح در داستان‌هایش دید.
تلاش برای حمایت از جوانان کار دیگری است که گلشیری انجام می‌داد و خیلی‌های دیگر که دست‌شان می‌رسید نمی‌کردند. در دوران او اگر کسی از نویسنده‌ی جوان و تازه‌کار حمایت نمی‌کرد او نمی‌توانست وارد چرخه‌ی محدود چاپ کتاب شود. گلشیری به این نویسندگان کمک می‌کرد. مهم‌ترین ویژگی مکتب گلشیری را شاید بتوان در این جمله خلاصه کرد: او میخواست به آدم‌ها یاد بدهد که داستان ابزار شناخت انسان است. البته ابتدا داستان ابزار شناخت نویسنده برای خودش است و بعد میشود ابزار شناخت نویسنده برای دیگر انسانها و دیگر انسانها برای یکدیگر.
شاید بتوان گلشیری را در حالتی آرمان‌گرا و خاص یک نویسنده‌ی ساختارگرا دانست. باید در این مورد نمونه‌های روشن آورد و درباره‌شان بحث کرد. اما در یک نگاه و مقیاس کلی گلشیری شاید دومین نویسنده بعد از هدایت است که باعث شدند نویسندگان نسل بعد به ساختار داستان توجه نشان دهند. پیش از آنها این اهمیت و توجه وجود نداشت.
گلشیری جزو نویسندگانی است که باعث شد نویسندگان به زبان توجه نشان دهند. در دوره‌ی قاجاریه نثر فارسی دچار تلاطمات عجیب و غریبی شد. دهخدا قدم‌هایی را برای پاکیزه شدن این نثر برداشت، بعد جمال‌زاده و آل احمد به پاکیزه کردن نثر روایت کمک کردند و بعد از آنها گلشیری روی پاکیزه کردن نثر تأثیر گذاشت. اگرچه خودش جایی اشاره نکرده ولی هرجا داستانی از گلشیری خوانده شود می‌توان تأثیر آل احمد را یافت. ضرباهنگ نثر آل احمد در نثر گلشیری دیده میشود و البته گلشیری این ضرباهنگ را به حد اعلا ناب و پاکیزه می‌کند.
کتاب «باغ در باغ» هم برمی‌گردد به خصلت‌های ادبی گلشیری و موقعیت او در جهان داستانی زمان خودش. یعنی اگر کسی این کتاب را با دقت بخواند گزارشی پیدا می‌کند از وضعیت و نگاه ادبی غالب در زمانه‌ی گلشیری. ضمن اینکه گلشیری در فقدان نظریه‌پردازها راجع به سینما، شعر و داستان نقد می‌نویسد. او راجع به نیما حرف می‌زند که به فضای ذهنی خودش نزدیک است. راجع به سینمایی می‌گوید که همسو با خودش است. وقتی امروز این مقالات را می‌خوانیم متوجه می‌شویم که خیلی از آنها کارکرد خودشان را از دست داده و تمام شده‌اند. به هرحال در طول تاریخ بخشی از این نظرات حتماً کنار گذاشته می‌شوند ولی این به معنای بی‌اهمیت بودن گلشیری نیست. او در زمانه‌ی خودش تأثیر خودش را گذاشته و بخشی از او در آینده هم تأثیر خواهد گذاشت.
سمیعی: نویسندگانی مانند جمال‌زاده یا مترجمان هم‌دوره‌ی او در مقدمه‌هایی که برای کتاب‌های داستانی می‌نوشتند به این موضوع می‌پرداختند که داستان چه فایده‌ای دارد. این سوال «با داستان چه میشود کرد؟» کم کم تبدیل شد به «داستان چیست؟». این سوال ذهن گلشیری را مشغول کرد. کسانی که در داستان‌هایشان به این سوال می‌پردازند دید خاصی به داستان دارند مثل میشل بوتور و آلن روب گریه در جریان رمان نو. تقیزاده مقاله‌ای دارد درباره‌ی زبان ملک‌الشعرای بهار؛ در این مقاله به تلاش بهار برای علمی نوشتن می‌پردازد و علت اینکه چرا بهار نتوانسته از اصطلاحات به درستی استفاده کند. این نسل باید این اصطلاحات را می‌ساختند، مثل کاری که گلشیری کرد.
نظریه‌پرداز نداشتنِ ما مال امروز و دیروز نیست، به تاریخ فلسفه‌مان برمی‌گردد. در تاریخ فلسفه‌ی ما زیاد به شعر، ادبیات و سیاست پرداخته نشده است. در دوره‌ی جدید باید کسی درباره‌ی این موضوعات حرف می‌زد. گلشیری این وظیفه را بر عهده گرفت و باید از طریق بحث کردن درباره‌ی صاحبنظران این کار را می‌کرد. یکی از کارهای مهم گلشیری این بود که واقعیت‌های داستانی را از واقعیت‌های بیرونی جدا کند برای اینکه دعوای بین فرم و محتوا تمام شود.
گلشیری در جایی می‌گوید: «رمان نه تنها به دلیل جدایی‌اش از واقعیت، بلکه به دلیل عناصر خود رمان دنیایی حقیقی می‌سازد.» این همان سوال کلاسیکی است که کانت می‌پرسید. از هگل به بعد این سوال تبدیل میشود به رقابتی بین زیبایی هنری و زیبایی واقعی. من نمی‌دانم گلشیری «علیه تفسیر» سوزان سانتاگ را خوانده که دارد این پاراگراف را می‌نویسد یا نه، ولی به همان خوبی مسئله را روشن می‌کند؛ با این تفاوت که دارد مثل یک نویسنده حرف می‌زند نه مثل یک فیلسوف. گلشیری این حرف را به مرحله‌ی اجرا هم می‌گذارد و سعی می‌کند آن را آموزش بدهد. این کار مهم گلشیری است.
در مقدمه‌ای که ملک‌الشعرای بهار بر کتاب «سبک‌شناسی» نوشته به طور مفصل به این سوال می‌پردازد که «سبک چیست؟» در این تعریف توصیفی از رفتار نویسنده‌ها با زبان به دست می‌دهد که خیلی آدم را به یاد توصیف‌هایی می‌اندازد که زبان‌شناسان درباره‌ی زبان دارند. یا در مقاله‌ای که معین درباره‌ی «سبک و زبان فارسی» نوشته به واسطه‌ی آموزه‌های فقه و اصول و آشنایی‌اش با الفاظ به این توصیفات اشاره داشته است. گلشیری طوری این تعاریف را با مرور داستان‌گویی بیان می‌کند که همه متوجه شوند. همان‌طور که باختین درباره‌ی داستایوفسکی حرف می‌زند گلشیری درباره‌ی بهرام صادقی، صادق هدایت و احمد محمود سخن می‌گوید. قبول دارم که در این تعاریف جانبداری می‌کند ولی باید دید هدفش از این کار چیست.
کربلایی‌لو: مسلماً نمی‌توانیم بگوییم گلشیری نویسنده‌ای برای زمانه‌ی خودش بوده و دوره‌اش تمام شده است، در این جلسه قصد داریم به تاثیرات گلشیری بعد از خودش بپردازیم. من فکر می‌کنم بخشی از عدم اقبال به داستان ایرانی در حال حاضر نتیجه‌ی رویکرد گلشیری در این زمینه است. گلشیری همواره تأکید زیاد بر نثر داشت اما در مقام تبیین وقتی میخواست از اهمیت نثر حرف بزند فقط میگفت از نظر دستوری می‌توان اجزای جمله را جابه‌جا کرد. این بیان از کسی که تا این اندازه روی نثر تأکید دارد کمی برای امثال من سرخوردگی ایجاد می‌کند زیرا بازی‌های زبانی را تا حد جابجایی فعل و فاعل تقلیل می‌دهد.
گلشیری با تأکید بر نثر به داستان نزدیک میشود در حالی‌که نثرش را با تکیه بر پیچیدگی‌های متون کلاسیک سامان داده است. این نثر پیچیده است در حالی که واقعیت داستانی‌اش مسئله‌ای رازآلود و پیچیده نیست. مفاهیم داستان‌های او اکثراً مسائل سیاسی و خانوادگی است در حالی‌که مفاهیم مورد استفاده برای زبان پیچیده باید مفاهیم عمیق، کنایه‌آمیز و گاه ماوراءطبیعه باشد. گلشیری می‌خواهد یک موضوع عادی را با زبانی پیچیده بیان کند، به همین علت خواننده پس از خواندن داستان او احساس سرخوردگی می‌کند.
به نظر من واحد معنادار داستان در رویکردهای جدید از جنس زبان نیست، رویداد داستانی است. نویسنده باید بلد باشد رویداد داستانی بسازد، باید بتواند بین دو نیرو تنش به وجود بیاورد. اینکه یک رویداد سیاسی را با زبان عطار بیان کنیم نشان دهنده‌ی مهارت داستانی ما نیست، مخصوصاً زمانی که بخواهیم در ادبیات داستانی جهان حرفی برای گفتن داشته باشیم.
از این گذشته، تلقی نویسندگانی مانند جویس، پروست، کالوینو و دیگران از داستان که زمانه گلشیری را ساختهاند مکان بود. برای آنها ساختن یک مکان مهم بود، به همین دلیل انسجام ساختار اهمیت پیدا می‌کرد. منظورم از مکان، ساحتی است که در آن دو چیز بتوانند در کنار هم بنشینند، همسایگی هم را تاب بیاورند. در حال حاضر در دنیا مهم‌ترین رسانه‌ی داستان‌نویسان رمان و سریال است. در این رسانه‌ها نمی‌خواهند مکان بسازند، بلکه در پی به وجود آوردن زمان هستند. منظورم از زمان، ساحتی است که در آن دو چیز نمی‌توانند کنار هم بنشینند. دیروز باید تمام شود تا امروز بیاید و امروز باید تمام شود تا فردا برسد. مدام دنبال این هستند که مخاطب را در یک تجربه‌ی زمانی قلاب کنند تا لذت و رنج را در آن زمان تجربه کنند. در این رویکرد زمانی که الزام داستان‌نویسی امروز است گلشیری جایگاهی ندارد، چون بیشتر از رویداد روی نثر و ساختن مکان متمرکز است.
خانی: حس می‌کنم بخشی از چیزی که گلشیری می‌توانست برای نویسندگی ما داشته باشد، امروز وجود ندارد. مثلاً ستیزی که گلشیری در سیاست دارد. به نظر می‌رسد گلشیری در دهه‌ی آخر عمرش به بعضی از پیش‌فرض‌های خودش شک کرده بود. سعی داشت طور دیگری به مسائل نگاه کند. مثلاً از «فتح‌نامه‌ی مغان» که به «آینه‌های دردار» می‌رسیم انگار گلشیری می‌خواهد از گلشیریِ دهه‌ی 50 و 60 فاصله بگیرد. در این دوران گلشیری سعی می‌کند از فرمی که دارد برای ارائه‌ی شکش استفاده کند.
در «آینه‌های دردار» دیگر موضع سیاسی «فتح‌نامه‌ی مغان» را ندارد. سعی می‌کند دو روایت همدلانه ارائه کند. او در فرم دوار خودش به این نقطه می‌رسد که اتفاقی که برایش افتاده خوب بوده یا بد. قبلاً به دلیل جمع شدن شریعت و مارکسیسم فقط میگفت این اتفاق بد است. یا در «دست تاریک دست روشن» سعی می‌کند از فضای دهه‌ی 50 خودش فاصله بگیرد. در این داستان جایی اشاره می‌کند که وجود بیانی دارد که قطعی و صریح نیست و ما درکش نمی‌کنیم. این نشان می‌دهد که گلشیری دارد تلاش می‌کند به شیوه‌ای وجودنگرانه و از زاویه‌ای جدید به مسائلی که پیش‌تر ساخته بود نگاه کند.
این شک کردن به خود، در ادامه‌ی ارجاعی که گلشیری به فردیت می‌دهد یکی از مسائلی است که بعد از گلشیری تجربه‌اش نکرده‌ایم. نخواسته‌ایم بعد از ساختن چیزی بخشی از آن را خراب کنیم. این موضوع باعث شده دوباره برگردیم به مرزبندی‌هایی که در دهه‌های 50 و 60 به آنها عادت داشتیم. اگر طرفداران گلشیری از این منظر با آثار او برخورد می‌کردند و خود نویسندگان هم در پی نقد خود برمی‌آمدند ما الان ادبیات پویاتری داشتیم. این ادبیات می‌توانست به ادبیت نزدیک‌تر شود و شروعی باشد برای فهم رویداد و زمان. از نظر من نویسندگان در زمان خودشان مانده‌اند و تغییر نمی‌کنند.
حسینی: سوالی که خود گلشیری بارها مطرح می‌کند ادامه‌ی راه مستعان یا هدایت است. بدیهی است که راه مستعان را نمی‌پسندد و راه هدایت را تائید می‌کند. مثلاً «سمفونی مردگان» عباس معروفی را ادامه‌ی راه مستعان می‌داند و پیش‌بینی می‌کند که این کتاب شکست خواهد خورد. ولی میبینیم که این پیش‌بینی درست از آب درنمی‌آید. به هر حال نباید از گلشیری انتظار رمان‌های مستعان‌وار داشت، چون مسیری که برای خودش انتخاب کرده همسو با هدایت است.
بدون شک معیار در داستان ماجرا است. وقتی اسم داستان می‌آید یعنی ما داریم ماجرایی را روایت می‌کنیم. نکته در چگونگی اجرا یا پسند شخصی است. گریزی از این مسئله نداریم. من فکر می‌کنم بهترین شکل اجرای روایت «شازده احتجاب» همان است که گلشیری انجام داده است. اگر این ماجرا را به شیوه‌ی مستعان تعریف می‌کرد می‌شد «دایی جان ناپلئون». موضوع، پسند آدم‌هاست. مسلم است که اکثریت شیوه‌ی مستعان را می‌پسندند. اما در ادبیات اکثریت متر و ملاک سنجش نیستند.
گلشیری هم به این موضوع واقف است که اصل، ماجراست ولی نحوه‌ی اجرای او متفاوت است. گلشیری در «جن‌نامه» اندکی از حساسیت‌های پیشین خود فاصله می‌گیرد. او راجع به رمان‌های دیگران میگفت میشود نیمی از آنها را دور ریخت. با متر و ملاک خود گلشیری می‌توان بخشی از «جن‌نامه» را حذف کرد.
من عمیقاً معتقدم که گلشیری نویسنده‌ای سیاسی نیست. نویسنده‌ی سیاسی نویسنده‌ای است که به طور روشن یا به یک حزب نزدیک است یا یک نظر روشن سیاسی دارد؛ یعنی می‌گوید یکی باشد و دیگری نباشد. در هیچ‌یک از آثار گلشیری ما چنین چیزی را نمی‌بینیم. اما گلشیری نویسنده‌ای است که میشود زندگی‌اش را در داستان‌هایش پیدا کرد. گلشیری نویسنده‌ای بسیار واکنشی است؛ یعنی وقتی حرفی را که دوست دارد ممنوع می‌کنند به آنها واکنش نشان می‌دهد. نویسنده‌ای نیست که ساکت بماند؛ راجع به چیزی که دوست داشته و ممنوعش کرده‌اند. ولی بعید است به عنوان یک فرد سیاسی موضع‌گیری مشخص بکند. کاری که محمود و براهنی در آثارشان انجام می‌دهند. روشن است که این نویسنده‌ها چه خواسته‌ای از سیاست دارند.
داستان «فتح‌نامه‌ی مغان» هم ابداً داستان خصومت با جایی نیست. داستان کاملاً مردم‌شناختی است؛ یعنی تأکید داستان بر این است که همین آدم‌هایی که تا دیروز در کاباره و میکده بودند آنجا را آتش می‌زنند و بعد همین آدم‌ها می‌روند از زیر خاک مشروب‌ها را درمی‌آورند. گلشیری در این داستان با حکومت خصومتی ندارد، راجع به مردم حرف می‌زند. گلشیری یکی از غیرسیاسی‌ترین نویسنده‌های معاصر ماست. نه حزبی را دنبال می‌کند نه هدف خاصی را در سیاست، ولی نسبت به اتفاق‌ها واکنش نشان می‌دهد.
سمیعی: من فکر می‌کنم خصلت داستان جدید سیاسی بودن است. حتی وقتی روی این متمرکز شویم که فقط داستان بنویسیم، نه به این خاطر که از ایدئولوژی خاصی در داستان دفاع کنیم، داستان باز هم سیاسی خواهد بود. علم و هنر در مرزهای خودشان خصلت سیاسی را آزاد می‌کنند. البته این خصلت سیاسی در دوران ما خیلی واضح‌تر است.
من فکر می‌کنم «جن‌نامه» خیلی دیر نوشته شد. گاهی نویسنده‌ها از بعضی جریان‌های هنری عقب می‌مانند. به نظر می‌رسد فضای این داستان به فضای دهه‌ی چهل نزدیک‌تر است و باید در آن زمان نوشته می‌شد. در هر دورانی می‌توانیم از نشانه‌های هنری عصر خود برای نوشتن داستان استفاده کنیم. در «جن‌نامه» هم فارغ از اینکه به مسائل موجود در کتاب اعتقاد داشته باشد یا خیر، با توجه به نشانه‌های هنری زمان خود این داستان را می‌نویسد.
اگر ترتیب نوشتاری گلشیری را بررسی کنید متوجه می‌شوید که او در دوران زندگی خود به چه مسائلی توجه داشته است. در «شازده احتجاب» و «معصوم»ها به وضوح این مسائل را میبینیم. به نظر من «شازده احتجاب» رمان مهمی است از این جهت که وقتی به ما ایرانی‌ها حرفی از تاریخ گذشته‌مان می‌زنند اولین تصویری که به ذهن ما می‌آید همان دربار قجری است. فرهنگ و تصور ما نسبت به جهان در دوره‌ی قاجار شوم و خطرناک است. این فضا را در «شازده احتجاب» میبینیم. همه‌چیز در این داستان شوم است.
همین‌طور که داستان به داستان گلشیری را در طول زمان بررسی می‌کنیم میبینیم که قطعاتی از فرهنگ ما را در خودشان جمع کرده‌اند. خواندن داستان‌های گلشیری به ما این امکان را می‌دهد که فارغ از هر ارزش‌گذاری زندگی‌مان را از بیرون ببینیم. با خواندن آنها خودمان را در این جهان به جا می‌آوریم.
فکر می‌کنم مهم‌ترین بحث نظری گلشیری در نقد ادبی جدا کردن واقعیت داستانی از واقعیت بیرونی است و البته ترجیح دادن واقعیت داستانی. مهم‌ترین شاخصه و دستاورد گلشیری در داستان‌نویسی توجهی است که به دیگری دارد. خودش در مقاله‌ای می‌گوید: «داستان‌نویس دیگری را درک می‌کند.» شغل داستان‌نویس درک دیگری است که بتواند شخصیت بسازد و ماجرا تولید کند. گلشیری قدم به قدم در داستان‌هایش به دیگری توجه دارد، سعی دارد آن را احضار کند و به قول خودش درکِ حضوری از احوالات دیگری داشته باشد.
کربلایی‌لو: از نویسنده‌ای که به فرم اعتقاد دارد، نوشتن «شازده احتجاب» و قاجارستیزی‌اش جالب است. در آن دوره –پهلوی اول و دوم- اتفاقا در پی این بودند که چهره‌ی قاجار را خراب کنند. من نمیفهمم همراستا بودن با این جریان چطور می‌تواند متفاوت بودن و فرمالیست بودن نویسنده‌اش را نشان دهد؟ به نظر من دوره‌ی قاجار یکی از پربارترین دورههای تاریخ ایران از نظر پیشرفت اندیشه است. برآمدن مشروطه هم با اینکه ضد سلطنت بود، یکی از نقاط قوت این دوره است. نگاه گلشیری به قاجار در این کتاب برای من نگاهی همراستا با عوام و کمی ناراحت‌کننده است.
سمیعی: من فکر می‌کنم تصور نویسنده از وجود و حضور شرارت در تمام دنیا مثل «بوف کور» هدایت و «شازده احتجاب» در بن و ریشه‌ی همه‌چیز است. چوبک هم این تصور را در داستان‌هایش منعکس می‌کند.
کربلایی‌لو: از نویسنده‌ای مانند گلشیری که با متون کلاسیک مأنوس بوده بعید است که اهمیت و شگفتی این دوران را نبیند. چطور شگفتی ناصرالدین شاه و عباس میرزا را ندیده است؟ در این داستان فقط با زمانه‌ی خودش همراه شده است.
خانی: همان‌طور که قبلاً اشاره کردم گلشیری بعد از توجه نویسندگان ما به دولت مدرن، به ذهنیت و زبان مدرن فکر می‌کرد. به نظر می‌رسد حداقل در ده سال گذشته –با توجه به شرایط خود ما از یک طرف و شرایط قرن بیست و یکم از طرف دیگر- این سه تا تغییرات بنیادینی داشته‌اند. این سه منظر را در ادبیاتمان کم داریم. انگار دیگر برای ما خیلی مهم نیست که دولت مدرن در عصر جهانی شدن چگونه است؟ جامعه‌ی مدرن در دهکده‌ی جهانی به چه شکل است؟ ذهنیت و زبان مدرن، پس از تمام ماجراهایی که گذرانده الان دقیقاً در چه نقطه‌ای قرار گرفته؟ و ما این وسط چه هستیم و باید چه کار کنیم؟
میشود از اهالی ادبیات و دیگر متفکرین انتظار داشت که به این وضع جدید فکر کنند. مهمتر از نقد و آموزش، به وسیله‌ی داستان به این مسائل بپردازند که ما بتوانیم جای خود را در قرن بیست و یکم بهتر پیدا کنیم. در حال حاضر نه تنها جای واقعی‌مان را نمی‌دانیم بلکه ذهنیت و خیالی هم از آن نداریم. در عرصه جهانی شدن، جامعه و دولت مدرن وضعیت تازه‌ای پیدا کرده‌اند و شکل جدیدی پیدا کرده‌اند. از آنها مهمتر، ذهنیت انسان جدید با گذراندن دوره پست‌مدرنیسم و بازسازی دوباره خود وضع جدیدی پیدا کرده است. روایت هم دیگر مانند گذشته پیگیری نمی‌شود و نگاه جدیدی به مسأله زمان شده است. امروز در حوزه ادبیات انگلستان تلقی جدیدی از رمان در حال شکل‌گیری است که ما چندان درکی از آن نداریم. به نظر می رسد وقتِ آن رسیده که صدای جدیدی بیاید و این مسائل را دوباره بازخوانی بکند.
