حمیدرضا شاه‌آبادی: «داستان می‌تواند تاریخ را روایت کند»

شهرستان ادب: یکی از مهم‌ترین مطالب پرونده‌پرتره‌ها، مصاحبه‌های اختصاصی شهرستان ادب با شخصیت‌هاست. در پرونده~پرتره‌ی حمیدرضا شاه‌آبادی نیز مصاحبه‌ی جذابی با ایشان صورت گرفته است که محمدقائم خانی و حسین سامانی آن را ترتیب داده‌اند. سامانی و خانی در این مصاحبه، تاریخ را بیش از هرچیز مبنای سؤالات خود قرار داده‌اند. شما را به خواندن این مصاحبه دعوت می‌کنیم:

سامانی: ایده‌‌ی اولیه‌ای که به ذهنم رسید دربارۀ آن صحبت کنیم، ارتباط بین «کافۀ خیابان گوته» و «دیلماج» است. در کارهای شما، اساساً یک دوگانۀ مورخ-داستان‌نویس وجود دارد و شاید برمی‌گردد به کاری که خودتان دارید انجام می‌دهید؛ در این دو رمان هم دست به کاری می‌زنید که فرنگی‌ها به آن می‌گویند “ parallel staging” یعنی برای روشن شدن دو مفهوم، یکی از آن‌ها را یک‌بار در بک‌گراند و دیگری را در فورگراند می‌گذاریم و بعد جای این دو را با هم عوض کنیم؛ یعنی هرکدام را در زمینه‌ی دیگری می‌بینم تا زوایای مخفی هرکدام را بهتر بفهمیم. در «دیلماج»، مورخی وارد یک کار تحقیقاتی می‌شود که حین انجام آن مدام آرزو می‌کند که کاش من یک رمان‌نویس بودم و می‌توانستم این خلأهای تاریخی را با داستان پر کنم و در «کافه خیابان گوته» دقیقاً عکس این موضوع اتفاق می‌افتد؛ یعنی یک رمان‌نویس درگیر مسائل تاریخی می‌شود و این به‌هم‌ریختگی زمان و مکان هم شاید از این‌جا می‌آید که اساساً این آدم مورخ نیست و دارد این ترتیب‌های زمانی را جابه‌جا و آشفته بیان می‌کند. اگر می‌شود دربارۀ این دوگانه کمی صحبت کنید؛ چون شاید بتوان ردپای آن را در دیگرآثار شما هم پیدا کرد.

شاه‌آبادی: به نکتۀ خوبی اشاره کردید، منتهی من دوست دارم از منظر دیگری به آن نگاه کنم. هردو کاری که شما نام بردید، یک فراداستان‌ است که بین خواننده و داستان، بین نویسنده و داستان فاصله می‌اندازد و بین داستان و تاریخ هم به‌نوعی فاصله می‌اندازد. این باعث می‌شود شکلی از فضایی پرسپکتیومانند، بر همه‌چیز سایه بیندازد تا بشود موضوع را از زوایای مختلفی دید. اتفاقی که در هردوی این کارها افتاده، یعنی آن‌چه من در پی شکل دادن به آن بودم، این است که تاریخ و گذشته یک‌جور کاراکتر داستانی باشد و این مشخصاً در کافه سعی کردم پررنگ‌تر باشد و شخصیت داستان با تاریخ و با گذشته، که گاهی می‌تواند حتی بدمن ماجرا هم باشد، درگیر شود و وارد یک‌جور رفتار داستانی شود.

سامانی: این نکتۀ جالبی بود. کافه چون اثر دیریاب‌تری است به نسبت کارهای دیگرتان، شاید برای مخاطب ایرانی رمان غریبی به نظر بیاید. نکته‌ای که در همان آغاز داستان چشم من را گرفت، اتفاقی است که شاید در نگاه اول هم به‌نظر نیاید و آن انتخاب فیلمی است که شخصیت اصلی می‌رود ببیند: فیلم “Inglorious Bastards”کوئنتین تارانتینو. که کلید داستان هم همان‌جا شکل می‌گیرد. از کمدی تلخ و عجیب تا جعل‌های تاریخی که بعدها اتفاق می‌افتد و در فیلم تارانتینو هم هست. وقتی صحبت فیلم تارانتینو هست، به‌نظرتان این اتفاق چطور شکل گرفته؟

شاه‌آبادی: سینما و ادبیات برای من جذاب است. تارانتینو هم نه در تمام فیلم‌هایش، اما در «پالپ فیکشن» و باقی برایم جذاب بوده روش‌هایش، اما یادکرد اول شاید بتوان گفت دلیل خاصی داشته و یک‌جور قرار اول با خواننده بوده. یک‌جور مشابهت که شاید صلاح نیست از زبان من گفته شود. چون یکی از کارهایی که من انجام می‌دهم، معلمی داستان است؛ ابایی ندارم که از این تکنیک‌ها و شگردها عریان حرف بزنم. یک‌جور قرار اول با خواننده است که بداند وارد چه فضایی می‌شود.

سامانی: برای این‌که وارد بحث شویم، رمان کافه ایده‌ای به ما می‌دهد که برای من خیلی جالب است. سؤالی که برای من و چندنفر از دوستانی که کتاب را خوانده بودند و من با آن‌ها صحبت کردم پیش آمده بود، این بود که این لحن طنز هجوآمیز گروتسک از کجا می‌آید؟ بخشی از آن برای این است که وقتی ما تاریخ را به‌مثابۀ رمان می‌خوانیم، به‌نظر می‌رسد که کمدی در آن میانه زاده می‌شود. مثال خیلی بارز آن که در رمان هم هست، «آذر» مادر آن را بغل می‌کند و در میانۀ یک صحنۀ عاشقانۀ دردآمیز می‌گوید: «این بوی گندی که می‌دهی از کجاست؟!» دقیقاً مثل این است که ما شرح واقعه‌ای تاریخی را به‌مثابۀ رمان بخوانیم؛ ما در خوانش کلاسیک رمان انتظار لحظات خالص عاطفی داریم، ولی اتفاق بوی گند دادن که طبیعی هم هست، این حس را مختل می‌کند و برخلاف انتظار است؛ یعنی تقابل انتظار لحظات عاطفی خالص در خواندن رمان و تقابل آن با بازگویی وقایع طبیعی در تاریخ که از قضا خالص نیستند و این کمدی را شکل می‌دهد. به نظر شما این کمدی خاص از کجا می‌آید؟

شاه‌آبادی: تحلیلی که شما دارید، تا حد زیادی برای من پذیرفتنی است. نکتۀ اول این‌که من از این طنز برای فاصله‌گذاری باید استفاده می‌کردم. نکتۀ بعد این‌که من حس می‌کردم موقعیتی که این آدم‌ها در آن گرفتار شده‌اند، موقعیتی دوگانه است؛ هم می‌تواند خیلی غمگین باشد، هم خیلی طنزآمیز و البته طنز از نگاه من خیلی وقت‌‌ها می‌تواند خیلی تلخ باشد. در کل منظومه‌ای که در داستان شکل گرفته، این طنز معنی پیدا می‌کند. از نظر مشابهت آن با داستان‌های کودکان بگیرید تا اتفاقات دیگری که سعی کردم شکل دهم و حس کردم این طنز می‌تواند همه‌جا حضور داشته باشد. متأسفانه در بررسی‌های اولیۀ کار، طنز آن از آن گرفته شد؛ یعنی من کار را به چندنفر دادم بخوانند و طنزی که در آن بود را به هجو تعبیر می‌کردند؛ شاید هم به دلایل خارج‌متنی. مثلاً بعضی جمله‌ها بود، مثلاً آن‌جا که کود حیوانی می‌برند و راننده می‌گوید: «اینو بده کارگرا ببرن» و یکی از شخصیت‌های داستان می‌گوید: «روزی می‌رسه که دیگه کسی پِهِن بار کارگرا نکنه».

خانی: عقاید مارکسیستی.

شاه‌آبادی: بله! جملۀ دوپهلویی بود که از یک‌سو یعنی روزی دیگر کسی کارگران را به هیچ نمی‌گیرد و از سوی دیگر یعنی کسی به کارگران بی‌احترامی نمی‌کند. اما می‌دیدم که همه این‌ را هجو تلقی می‌کنند. من مجبور شدم آن را حذف کنم.

خانی: از یک منظر، «کافۀ خیابان گوته» برای من داستانی خیلی ایرانی است؛ به این معنی که مواجهۀ آن با تاریخ، مثل مواجهۀ ما با تاریخ است. منظورم از تاریخ، بیشتر فهمِ مدرن از تاریخ است که ما با آن صدوبیست‌سال است آشناییم، با این نوع از مواجهه با تاریخ. از همان اول هم ما تقریباً درگیر نگاه چپ بوده‌ایم و تاریخ همواره برای ما ایدئولوژیک بوده و حتی ایدئولوژی سایه‌ی خود را روی روایت تاریخ می‌انداخته، چه برسد که داستان ذیل آن خیلی مهلت داشته باشد به سمت پردازش تخیل برود با آن نگاه‌های علمی که ما مدت‌ها درگیر آن بوده‌ایم. به‌نظر می‌رسد که ما نتوانسته‌ایم تکلیف خود را با خود تاریخ معلوم کنیم و به‌نظر می‌رسد که ما اول تاریخ را برای چیز دیگری خواسته‌ایم. مثلاً آرمان‌هایی داشتیم و فلسفۀ تاریخ در این آرمان‌ها مهم بود و ما پای تاریخ را وسط کشیدیم. خیلی از مورخ‌های ما هنوز هم که هنوز است، چپی هستند. نکتۀ جالب کافه این است که در آن تکلیف ما با تاریخ معلوم نیست. همین فاصله‌گذاری‌ها مثلاً. من فصل‌های کافه را نوعی از تاریخ می‌بینم؛ فصلی از آن شعر کودک است، فصلی یک روایت نمایشی است و انگار همۀ این‌ها را جمع کرده و پیش رویمان گذاشته‌ایم. در بخشی از آن شعر می‌بینیم حتی! این وسط مسئلۀ اصلی درگیری ما با چپ‌هاست؛ در گذشتۀ ما بوده‌اند و به‌نظر می‌رسد امروز عدۀ زیادی دوست نداریم آن‌ها را ببینیم. به‌واقع آن تنها وجه تاریخیت ما را این‌ها هستند که در تاریخ معاصر ساخته‌اند. آخرش هم انگار کتاب از نخواستن یا نتوانستن- من قضاوت نمی‌کنم- ما را به نقطه‌ای می‌رساند که انگار هنوز هم کاملاً نمی‌توانیم تکلیفمان را با تاریخ مشخص کنیم. خودکشی عجیب‌غریب هم که نحوی از بیماری عجیب‌غریب در آن است، انگار ما در وضعیت سالمی نیستیم و در عین حال به قول شما نحو رفتار سنتی عرفانی ما هم هست با همان تعبیری که "فریاد دانه اسفند" و شاید طنز ماجرا هم همین‌جاست- و این ظواهر را با هم تا آخر می‌کشاند و باز نمی‌گذارد یکی بر دیگری بچربد. نمی‌دانم این چگونه تحلیلی است، اما برای من مسئله خیلی ایرانی بود؛ چراکه این حد از آشفتگی مخصوص ماست و از این منظر هنوز درگیر تاریخیم. این وجه خیلی در فضاهای آکادمیک قابل ارائه نیست و بیشتر مدیوم نمایش را می‌خواهد. کافه باید خوانده شود تا بستری شود برای فهم چنین تناقض‌هایی در تاریخ.

شاه‌آبادی: خوشحالم که این حرف‌ها را از شما می‌شنوم. واقعیتش این است که به همۀ این موضوعات فکر می‌کردم. این آشفتگی ذهنی، این بی‌تحلیلی و دوربودن از یک فلسفۀ جهان‌شناختی کامل که بتواند همه‌چیز را مشخص کند و این‌که از یک شاخه به شاخه‌ای دیگر برویم و از مفاهیم کاملاً عرفانی تا مفاهیم کاملاً مارکسیستی هی تغییر جهت بدهیم و سراغ آن‌ها برویم؛ در عین حال از چیزی کم نگذاریم. یعنی آدم‌های این داستان به‌قول شما هم کمیک رفتار می‌کنند، هم تراژیک نسبت به تاریخ و از این نظر خواننده می‌تواند این کتاب را بعد یک‌سال یا پنج سال دوباره بخواند و به همان نسبتی که دیدش به تاریخ عوض می‌شود، نگاهش به کتاب هم عوض شود.

من در این کار به دنبال این بودم که از فرم به‌عنوان یک ابزار روایت استفاده کنم. یعنی از کوتاه و بلند بودن فصل‌ها بگیرید تا حرف‌توی‌حرف آمدن، تا این‌که برای هر فصل یک گفتمان غالب در نظر می‌گرفتم که این گفتمان برمی‌گشت به یکی از شخصیت‌ها که هرکدام از آن‌ها به‌نوعی داشت شخصیت اصلی را تعریف می‌کرد. بعد آدم‌های دیگری را به‌عنوان زیرمجموعۀ آن گفتمان روایی تعریف می‌کردم و این‌که چه آدمی در چه فصلی درموردش صحبت شده باشد، نکته‌ای بود که ساعت‌ها به آن فکر می‌کردم و تصور می‌کردم باید این‌طور باشد. شکل شاید ساده‌تر و روتر این ماجرا، نحوۀ پرداختن به مادر کیانوش‌گیتی است که چندفصل قرار است کیانوش راجع به مادرش حرف بزند. دو، سه‌سطر اول دارد دربارۀ مادرش حرف می‌زند و بعد ناگهان راجع به چیزهای دیگری حرف می‌زند. باز جای دیگر راجع به مادر حرف می‌زند و باز دربارۀ چیزهای دیگر. یعنی مادر همواره زیرمجموعۀ فصل‌های دیگر است؛ حتی اگر اعلام می‌شود که قرار است دربارۀ مادر حرف زده بشود، این مادر باز می‌رود و زیرمجموعۀ چیزهای دیگر قرار می‌گیرد. من فکر می‌کردم که این برای نمایش شخصیت مادر، آسیب‌خورده‌ترین شخصیت این داستان، اوست که حتی از کیانوش هم بیشتر آسیب دیده و به‌همین‌خاطر من او را در زیرمجموعه‌های این‌شکلی روایت می‌کردم.

سامانی: نکته‌ای در کتاب هست که فکر می‌کنم خودتان تحقیقات زیادی روی آن انجام داده‌اید و آن، شعر کودک است. آن شعر هاینریش هافمن با آن شکل عجیب‌غریب وحشتناک که نمونۀ فارسی‌اش را هم در داستان بزبزقندی نشان می‌دهید. در نگاه اول شاید آن‌قدر داستان بزبزقندی را شنیده‌ایم که به‌قول فرمالیست‌ها آن‌قدر برایمان چیزی ندارد! اما در اینجا آشنایی‌زدایی شده و می‌بینیم وای این چه داستان ترسناکی است! عناصر خشنی که به‌نظر می‌رسد اصلاً نباید در ادبیات کودک باشند، اما می‌بینیم که در دو فرهنگ وجود دارد؛ این‌ها نشانه‌ی چیست؟

شاه‌آبادی: این نشان می‌دهد که خواه‌ناخواه یا ناخودآگاه در مواجهه با موضوعات حساس و لطیف، ما موجودات خشنی هستیم. در عین خشونت، شاید خیلی کودکانه رفتار می‌کنیم. کل تصویری که از جهان در کار داده می‌شد، همین بود. به مثابۀ یک قصۀ کودکانه قرار بود همه‌چیز از فیلتر ذهن یک نویسندۀ کودکان روایت شود. یک ماجرای خیلی خشن خاصه روایت شود. انتخاب راوی اصلی کار شاید با همین منظور صورت گرفت که ما از این منظر بتوانیم آن را ببینیم. داستان‌های هاینریش هافمن هم در فرهنگ آلمانی خیلی مورد توجه است و حتی نهضت‌های مختلف اجتماعی بر مبنای اشترول پیتر (پیتر شلخته) در دهۀ هفتاد با نام «انتی اشترول پیتر» در آلمان شکل گرفته که بحث خاص خود را دارد.

خانی: سراغ آلمان رفتیم!

شاه‌آبادی: چون کار پست‌مدرن است، بینامتنیت آن زیاد است و تا می‌خواهیم روی یک نقطه تمرکز کنیم، نمی‌شود.

خانی: یکی دیگر از نکات قابل توجه برای من از این منظر که کتاب در ایران بدیع است، توجه به آلمان است. در دورۀ تاریخ معاصر ظاهراً به دلایل مختلف فرصت توجه به آلمان به‌مثابۀ کانون فرهنگی یا پیدا نشده یا ما نخواسته‌ایم که اسم آن را این‌گونه بگذاریم؛ همواره یا حداقل یک گوشۀ ذهنمان درگیر فرانسوی‌ها بوده. رفتار و عمل ما خیلی‌وقت‌ها به سویی بوده که فرانسه پیشنهاد می‌کرده. فرانسه برای ما جذابیت بیشتری داشته و در عین حال ما شرایط جامعۀ فرانسوی را هرگز نداشته‌ایم، هرگز طبقۀ بورژوا نداشته‌ایم و هیچ‌وقت تولید به معنای مدرن نداشته‌ایم، هنرهای خاص پاریس را نداشته‌ایم. این باعث می‌شد ما مدام در یک رفت‌وبرگشت باشیم. انگار دچار کلیشه‌هایی شده و از این رفت‌وبرگشت خسته شده‌ایم. این توجه به آلمان برای من خیلی جالب بود. شاید برگرداندن دوربین و دیدن جایی که ما به آن توجه نکرده‌ایم و پیدا کردن مشابهت‌ها و اختلاف‌ها برای همان فاصله‌گذاری اجازه می‌داد ما خودمان را در آینۀ دیگری بازتعریف کنیم. شاید آینه تعبیر خوبی نباشد. اجازه می‌داد در فضای دیگری خودمان را ببینیم و ابعادی که شاید تا به حال مغفول بوده مورد توجه قرار بگیرد و مبنای تفکر مدرن هم همین است که می‌گوید اول دیگری را می‌شناسی و بعد در آینه دیگری، خودت را. البته من رمان‌های زیادی درباره‌ی تاریخ معاصر ایران نخوانده‌ام و نباید این برداشت کلی را بکنم، اما حس می‌کنم توجه به آلمان بیشتر شده است. عدم توجه به فرهنگ آلمانی این فرصت شناخت خودمان را از ما گرفته بود و به نظر من، «کافۀ خیابان گوته» یک پیشنهاد است برای این‌که مردم ما از زاویۀ دیگری به خودشان نگاه کنند.

شاه‌آبادی: این موضوعی است که من حین نوشتن، قطعاً به آن فکر نمی‌کردم و مسئلۀ من نبود؛ در عین‌حال نمی‌توانم مخالف این موضوع هم باشم. فرهنگ فرانسوی همواره الگوی ما بوده و شاید از روسیه وارد شده، چون فرانسه الگوی اشراف روس بود تا به ما رسید و تاحدی می‌تواند پذیرفتنی باشد. به‌سبب جنگ جهانی اول و دوم، عملاً وادار شدیم از آلمان فاصله بگیریم و ارتباطی نداشتیم. در مواقعی هم که با فرهنگ آلمانی مواجهه داشته‌ایم، صرفاً از منظر فلسفۀ هایدگری بوده که شاید برای همه خوشایند نباشد. در عین حال نمی‌شود منکر شد که ملت و فرهنگ آلمان از سطح فرهیختگی بالایی برخوردار است. هرکسی که امکان مقایسه بین مردم آلمان و دیگر نقاط اروپا داشته باشد، این نکته را متوجه می‌شود. دیگر دارد خیلی نژادپرستانه می‌شود! هگل خیلی زیبا تعبیر می‌کند و می‌گوید: «تنها ملت تاریخ‌مند جهان، آلمانی‌ها هستند».

سامانی: قمار عجیبی در کتاب وجود دارد که فشرده‌کردن تاریخ جریان چپ است که در کمتر کتابی اتفاق افتاده. همزمان با کارخانۀ امین‌الضرب، ما فیلم گوزن‌ها را هم می‌بینیم با یک فاصلۀ هفتاد، هشتادساله یا حتی بیشتر باهم دارند. اینکه مخاطب این را پس بزند ترسناک نبود؟

شاه‌آبادی: من دنبال این بودم که ایستایی را در تاریخ نشان بدهم. این که مسائل ما همین‌طور راکد مانده و حرکت نکرده. همزمان‌کردن سینمای گوزن‌ها با کارخانۀ امین‌الضرب که مربوط به دورۀ ناصرالدین‌شاه است، و اینکه اولین سینمای ایران است که دارد فیلم گوزن‌ها را نشان می‌دهد و همیشه هم دارد همین فیلم را نشان می‌دهد، دنبال ایستایی تاریخی بودم. مسئله همان است که از قبل مانده. از خود میرزایوسف به‌عنوان پدربزرگ بگیرید و بیایید تا آخر و همچنان حسین‌یاورقلی که به‌عنوان حاکمیتی در همۀ دوران تاریخی بوده و مستبدانه برخورد می‌کرده در داستان وجود دارد، هم در تاریخ هم در داستان.

سامانی: آدم حس می‌کند چه درواقع، چه در داستان، مسئله‌ها حل نمی‌شوند؛ فقط آدم را در خود می‌بلعند و تبدیل به عقده می‌شوند. پایان داستان هم انگار عقده‌ای شکل گرفته و با آن خودکشی همه‌چیز بلعیده شده.

شاه‌آبادی: حق بعضی مسائل تاریخی اگر ادا نشود، حس یک آتش زیر خاکستر، مثل یک عقده می‌ماند و شاید صدسال بعد دوباره خودش را نشان می‌دهد. خیلی از مسائل امروز ما، مسائلی است که صدسال پیش باید حل می‌کردیم و نکردیم.

سامانی: از «کافه خیابان گوته» فاصله بگیریم. من تقریباً همۀ آثار شما را پشت‌سرهم خوانده‌ام و برای من بین‌شان ارتباطاتی شکل گرفته. ایرادی که بعضی از دوستانم که کتاب‌ها را خوانده‌اند، از «دیلماج» می‌گرفتند که البته برای خود من در نظر اول نقطۀ قوت بود، این است که آخر داستان تغییر شخصیت دیلماج خیلی سریع شکل می‌گیرد. چرا توضیحی داده نمی‌شود؟ مدام تعریف می‌شود که دیلماج شخصیت خوب و وطن‌دوستی بوده و به‌ آخرش که می‌رسد، آن فاجعه را به‌بار می‌آورد. راوی مدام می‌گوید من می‌خواهم این را توضیح بدهم، اما آخرش اساساً قضیه ناگفته می‌ماند. به‌نظر من این نقطۀ مثبتی است که این مسئله در رمان گفته نمی‌شود و این حفره در رمان می‌ماند و اساساً میل مورخان به داستان‌نویسی برای این است که این حفره در پایان برایشان مثل یک شکست است که نمی‌توانند چنین تغییری را توضیح بدهند. خود شخصیت هم انگار در جایی می‌گوید: «من دوست داشتم داستان‌نویس بشوم و نشد» یا همچین‌چیزی. این نگاه دیگری به ما می‌دهد که اگر این مورخ دوست داشته است که داستان‌نویس باشد، چه بسا مورخانی در طول تاریخ برای ما روایت کرده‌اند که همۀ آن‌چه گفته‌اند، تاریخ نبوده و خودشان آن را نوشته‌اند. چقدر مورخان از این حفره‌ها نمی‌توانند بگذرند و خودشان داستان درست می‌کنند؟

شاه‌آبادی: یکی از مسائلی که در ابتدای رمان به آن اشاره می‌شود، این است که خیلی از مسائل تاریخی را نمی‌توان با زبان تاریخی مطرح کرد و باید با زبان داستان صحبت کرد. در دیلماج تقطیعی بین حوادث وجود دارد که گاهی به‌صورت پرش خودش را نشان می‌دهد. به این پرش اگر دقت نشود، ممکن است حمل بر این شود که بی‌مقدمه اتفاقی افتاده؛ اما من فکر می‌کنم که در حد خودم توانسته‌ام تمایل میرزایوسف به قدرت را و این‌که وقتی گیر می‌کند، کجا قدرت به دادش می‌رسد –چون دو، سه‌بار که طعم آن را می‌چشید، خیلی به شما مزه می‌کند و دوست دارید با قدرت همسو و همراه باشید و به‌سمتی که قدرتتان بیشتر شود، بروید- فکر می‌کنم این می‌توانست دلیل خوبی برای فراماسون‌بودن و این مسائل شود.

سامانی: من به این فکر نکرده بودم! این فاصله‌گذاری را که گفتید، یاد «وقتی مژی گم شد» هم افتادم که آن‌جا فاصله‌گذاری جالبی داریم. کتابی است که کمتر خوانده‌شده، اما کم‌حجم و جذاب است و فاصله‌گذاری در آن هم وجود دارد. با این‌که تاریخی نیست، عدم قطعیت در آن مشهود است.

شاه‌آبادی: آن‌جا هم یک مسئلۀ فلسفی مثل یک مسئلۀ اجتماعی است. قرار است یک مسئلۀ اجتماعی از زوایای مختلف بررسی شود که «چرا دختران از خانه فرار می‌کنند؟» چرا مژی از خانه فرار کرده؟ خب هرکسی به سهم خودش در این میانه مقصر است. همان‌طور که گفتم، سعی دارم از فرم به‌عنوان یک ابزار استفاده کنم و همین‌کار را هم کرده‌ام. آدم‌های مختلف از زاویای مختلف حرف می‌زنند و مدام دروغ می‌گویند و فکر کردم این می‌تواند محمل خوبی باشد برای این‌که بگوییم تا چه حد کسی مقصر است. این نسبیت باید آن‌جا جا می‌افتاد که نتوانیم بگوییم مقصر اصلی کیست.

سامانی: دربارۀ کارهای جدید و کارهای چاپ‌نشده هم حرف بزنیم. شنیدم کاری در دست چاپ دارید.

شاه‌آبادی: رمان نوجوانی به‌نام «دروازۀ مردگان» هست. من آن را بعد از این‌که نوشتم، تحویل ناشر دادم، ولی در لحظۀ آخر دیدم که جلدهای بعدی هم می‌تواند داشته باشد و مشکل اصلی از این‌جا شروع شد. جلد اول را داده‌ام و درگیر جلدهای بعدی هستم. ظاهر کار در ژانر وحشت است، اما دنبال این هستم که مفهوم فلسفی «آگاهی» در آن مطرح شود. این‌که ما چقدر از اطراف خودمان آگاهیم و در دورۀ قاجار می‌گذرد و عناصر ترسناک داستان‌های ایرانی را سعی کرده‌ام در آن استفاده کنم.

سامانی: سؤال آخرم. هم قسمتی از کافه، هم دیلماج، هم این کتاب آخر، هم «لالایی برای دختر مرده» که قضیۀ دختران قوچان و... است، همه ربطی به قاجار پیدا می‌کند. انگار همۀ مسائل از دوران قاجار جمع شده و به این‌جا رسیده. تمایل آقای حاتمی به دورۀ قاجار و این‌که مدام ببینیم در دورۀ قاجار چه کرده‌ایم و چه نکرده‌ایم و... . قاجار هنوز چقدر در زندگی ما حضور دارد بدون آن‌که متوجه آن باشیم؟

شاه‌آبادی: قاجار نه! تاریخ. تاریخ و گذشته همواره وجود دارد بدون آن‌که بدانیم. آدم‌ها همیشه با گذشتۀ خودشان درگیرند و به‌نوعی از آن تأثیر می‌پذیرند. من همیشه فکر می‌کنم رجوع ما به تاریخ برای فهمیدن تاریخ است و درک آن و درنهایت برای رهاشدن از دست تاریخ. لطمه‌ای که ما از تاریخ خورده‌ایم و سلطه‌ای که گذشته به ما دارد، چاره‌ای نداریم جز این که از آن آگاه شویم. بنابراین ما تاریخ می‌خوانیم برای آن‌که از شر تاریخ خلاص شویم. در همۀ این داستان‌ها همین است که گذشته به‌نوعی روی آدم‌های امروزی تأثیر می‌گذارد و این آدم‌های امروزی با آن ماجراهای گذشته درگیرند. در کار آخرم هم از حال به گذشته پاساژ داریم برای یک موضوع ترسناک. این کاری است که در همۀ آثارم دنبال کرده‌ام. شاید به‌نظر تکراری برسد، ولی هر هنرمندی در نهایت تنها یک حرف برای گفتن دارد؛ حرفی که تا پایان عمر در قالب‌های مختلف آن را تکرار می‌کند.

خانی: چاپ سوم کافۀ خیابان گوته را هم تبریک می‌گویم. به تعبیری می‌توانم بگویم این هم یک بهمن است که شما رها کرده‌اید و همچنان نسل‌به‌نسل خوانده می‌شود. از آن جالب‌تر «لالایی برای دختر مرده» است که نسل‌به‌نسل خوانده می‌شود.

شاه‌آبادی: دوستانه می‌گویم در فضای خارج از مصاحبه که اتفاقی که بعد از چاپ کافه افتاد با آن دورخیزی که من کرده بودم، برایم راضی‌کننده نبود. در دوره‌ای زندگی می‌کنیم که آدم‌ها دوماهه، یک‌ماهه یا حتی پانزده‌روزه رمان می‌نویسند و خیلی راحت هم روی همین رمان حرکت می‌کنند و پیش می‌روند. من برای این کار شش‌سال مداوم وقت گذاشتم با آدم‌های مختلف مصاحبه کردم و جاهای مختلفی را دیدم. مثلاً «بهرام‌کوه» یک مکان واقعی است که من تغییرات کوچکی در آن داده‌ام. توقع داشتم بیشتر از این دیده شود و متأسفانه دوستان با جملات کلی با این اثر برخورد کرده بودند. مثلاً در داوری جایزۀ جلال گفته بودند: « این پست‌مدرن‌بازی رو رواج ندید؛ بذارید کنار». مثلاً کل ماجرا را با همین جمله حل کرده بود. جاهای دیگر هم با همین شیوه برخورد کرده بودند با کار. ممنونم از شما که به کار توجه کردید.

سامانی: این زحمتی که برای تحقیق کار رمان کشیده شده همه‌جا معلوم است. در «لالایی برای دختر مرده» مشخص است که چقدر متن تاریخی خوانده شده؛ آن هم در مسئله‌ای که در دورۀ مشروطه خیلی مهم بوده و حالا فراموش شده. در همۀ کارها، مثل «اعترافات غلامان» و «دیلماج» همین‌طور است. شما رمانی ندارید که همین‌طور ساده نوشته شده باشد و پشت همۀ کتاب‌هایتان زحمت است.

شاه‌آبادی: دربارۀ «دیلماج» بگذارید چیزی برایتان بگویم.کتابی دارم به‌نام «تاریخ آغازین فراماسونری». من سه‌سال با ذره‌بین اسناد دست‌نوشت این کتاب را که خیلی خواندنشان مشکل بود، هرروز بعدازظهر می‌خواندم و با خط خودم رونویسی می‌کردم و می‌نوشتم و بعد سه‌سال، رفتم سراغ دست‌نوشته‌های خودم و تازه شروع کردم به نوشتن کتابم. این به من در تحلیل نثر قاجاری خیلی کمک کرد و نامه‌نگاری قاجاری. شاید الان دیگر این‌طور نباشد، ولی آن‌موقع من می‌توانستم خودکار را روی کاغذ بگذارم و ده‌صفحه با نثر قاجاری مفصل بنویسم، طوری که شما نفهمید این نوشته مال آن دوره نیست و جعل است. در دیلماج هم نقل‌قول‌های ظاهری از افراد مختلف با لحن‌های مختلف بر اساس آن تجربه است که نحو جملات برایم جاافتاده بود و می‌توانستم درشان بیاورم. دیلماج را در زمان طولانی‌ای ننوشتم. یادم است که نگارش آن زیاد طول نکشید، اما کارهای قبلی روی کتاب‌های قبلی خیلی به من کمک کرد برای ساختن فضا و زمان و چیزهای دیگر.

سامانی: ممنونم از شما. خیلی لطف کردید.

شاه‌آبادی: خواهش می‌کنم.