فرصت طلایی انقلاب برای ادبیات داستانی ایران | یادداشتی از محمدقائم خانی

شهرستان ادب: «چهل‌سال انقلاب» پروندۀ تازۀ سایت شهرستان ادب است که این روزها در دو بخش شعر و داستان  به‌روز می‌شود. محمدقائم خانی در این پرونده با یادداشت «فرصت طلایی انقلاب برای ادبیات داستانی ایران» به امکاناتی که انقلاب در دسترس نویسندگان گذاشت پرداخته است. شما را به خواندن این یادداشت دعوت می‌کنیم:

نوشتن رمان نیاز به ذهنیت و زبان خاصی دارد که امکان قصه‌گویی متناسب با واقعیت و ارائۀ روایتی در نسبت با روابط علی و معلولی را داشته باشد. فارسی مدرن که در دورۀ معاصر و پس از مواجهۀ ایرانیان با تغییرات دنیای جدید ایجاد شده، وضعیت خاصی دارد که آن را از بسیاری از زبان‌های دیگر متمایز کرده و فرصتی تاریخی را پیش‌ِ‌روی نویسندگان ایرانی قرار داده است تا رمان را آن‌گونه که می‌خواهند، بنویسند. ادبیات معاصر ایران – به هر دلیل که باشد – نگاه ما را به جهان شکل داده است، پس نویسندگان و شاعران، نمایشنامه‌نویسان و حتی مترجمان ادبی بر آنچه بر ما رفته است یا می‌رود، مسئولند.[1] تحول در ذهنیت -که در تجدد بسیار مؤثر است- خود را در زبان فارسی نوین به وضوح نشان داده و می‌دهد. سبک هندی زبانی پیش‌روانه دارد و در محتوا و فرم آثار ادبی آن دوران، می‌توان سویه‌هایی از مدرنیتۀ ایرانی را یافت که بعدها در دربار ناصری و عهد مشروطه، به تغییراتی بنیادین رسیده است. اصلاحات قائم‌مقام نقطه‌ای مهم برای تغییرات آتی بوده که مواجهۀ ما را با پیرامونمان تغییر داده است. گفتمانی که غرب و ایران را در مقام مقایسه می‌نشاند، بیشتر در دورۀ ناصرالدین‌شاه گسترش یافت و افزون بر مقامات حکومتی و از جمله طلایه‌داران آن، میرزاتقی‌خان امیرکبیر و سپهسالار، طیف وسیعی از فرنگ‌برگشتگان را نیز دربرمی‌گرفت.[2] سفرنامه‌های فرنگ از غنی‌ترین منابع فارسی‌زبانان برای ارزیابی فرنگ‌شناسی، نگرش به دگر فرنگی و پدیداری نحوه‌های هویت‌سازی و اصالت‌پردازی فرهنگی است. در رویارویی با فرنگ، سیاحان به جست‌وجوی شباهت‌ها و تفاوت‌های خویش و دیگری پرداخته و با تقلید و تمسخر فرنگیان دو روش متوازی همسان‌سازی و ناهمسان‌سازی را پیشه کردند. پیروان هر دو روش تقلید (همسازی) و تمسخر (ناهمسازی) فرنگ را مرجع بازشناسی خویش ساخته و بدین‌سان فرهنگ فارسی را از مدار مستعربانه به مداری مستفرنگانه گسیل دادند.[3] در میانۀ این دعوای فرنگی شدن و حفظ خویشتن است که بزرگان ادب پارسی گام‌هایی روبه‌جلو برداشته و فارسیِ نوینی را -که بستری اصیل برای حل مسائل نو فراهم می‌کند- بنیان گذاشتند. در عصر ناصری اصلاحات گام‌به‌گام و در فرصت مقتضی پیش می‌رود، تا جایی که در عهد مشروطه ما با زبانی نو و مواجهه‌ای نو برای فارسی‌زبانان روبه‌رو هستیم. این اصلاحات دو وجه اساسی دارد؛ اول پیراستن زبان مطنطن و مغلق به‌جامانده تا عهد قاجار که در مناسبات اشرافی فربه شده و از معنی تهی بوده است. توجه به سادگی و اهمیت دادن به ایجاز در انتقال پیام، ارتباطات اجتماعی را سهل‌تر کرده و برای ورود آن به عرصه‌های مختلف زندگی در جامعه آماده ساخته است. ازاین‌رو نحوی از واقع‌گرایی و توجه به مسائل جامعه در ادبیات به چشم می‌خورد. نکتۀ حائز اهمیت در این اصلاحات این است که تجدد و تغییر، با نفی کامل سنت انجام نشده است، بلکه توجه به نوابغ گذشته و احیای ایشان دلیل راه و کمک کار اصلاح‌گران بوده است. همین پیوند ایجاد شده با بخشی از سنت برای شروع تحول، باعث شده است که تجدد ایرانی، موقعیت خاصی پیدا کرده و به نفی کامل گذشتۀ دینی و تاریخ اسلامی خویش نپردازد.

این تغییرات تا مشروطه ادامه دارد، اما هنوز زبان فارسی برای ورود درست و پرقدرت به داستان مدرن آماده نیست. در اینجا باید به چهره‌ای ویژه، که نقطۀ عطفی در این اصلاحات ایجاد کرد، اشاره کرد؛ علی‌اکبر دهخدا با انتشار چرند و پرند و نیز فرهنگ لغات خویش، نثری را پایه گذارد که به معنای دقیق کلمه مدرن بوده و درعین‌حال ریشه در ادبیات کلاسیک ایرانی داشته است. جالب اینجاست که دهخدا به ابعاد کاری که می‌کرده، کاملاً آگاهی داشته و در پیِ افکندن نثری تازه بوده که بتواند تغییر و تجدد را تحمل کند و در عین حال میراث گذشتۀ ما را منتقل کند. پس از اوست که زیربنای لازم برای نوشتن به صورت جدید در زبان فارسی آماده شده و می‌توان از تولد رمان صحبت کرد. اتفاق بزرگ دیگر، ظهور نیما یوشیج است که هم بر شانۀ بزرگان ادبیات کلاسیک تکیه داشت و هم شعر را در بنیادی‌ترین حالت، با زمان و زمانه آشتی داد. پس از نیما بود که زمان و روایت وارد بدنۀ اصلی شعر شد و ذهنیت شاعران هم امکان تحمل تجدد را پیدا کرد. با انتشار «فارسی شکر است» جمالزاده هم فرصت خوبی برای گام برداشتن در این مسیر به وجود امد. جالب است که دغدغۀ او در اولین داستان فارسی، نوشتن از فارسیِ نوینِ همه‌فهم است که در پیچاپیچ لغات عربی و فرنگی، امکان انتقال معنا را از دست نداده باشد. او از یک طرف داستان را بستری برای رشد دموکراسی می‌خواست و از طرف دیگر، به فارسی روان و همه‌فهم ارجاع می‌داد. این اصلاحات بی‌نظیر می‌توانست فرصتی نادر را در اختیار ایرانیان قرار دهند تا در بستر زبان کهن خویش، روایت مدرن را (چه در قالب داستان کوتاه چه در قالب رمان) از آن خود کنند.

اما با ظهور حکومت پهلوی، تهدیدی بزرگ برای سنت پدید آمد و مبارزه‌ای برای مدرنیزاسیون جامعه، به قیمت از بین رفتن سنت‌های ایرانی، ایجاد شد. پس از تغییر الفبا در ترکیه، سفیر آن کشور در ایران پیشنهاد همین مسأله را به دربار پهلوی داد. سفیرکبیر که طبیعتاً از اجرای این ایده در کشورش بسیار هیجان‌زده بود، بی‌نهایت تلاش کرد تا نظر تیمورتاش را به این مسأله جلب کند که تغییر فوق برای ایران نیز ممکن و مطلوب خواهد بود. او گزارش می‌دهد که وزیر دربار کم‌و‌بیش تحت تأثیر قرار گرفت؛[4] منتها شرایط در ایران به نحوی پیش نرفت که دربار بتواند به اهداف خویش دست یابد و نظام نوشتاری ایران را به‌کل از گذشته‌اش، جدا کند. سرشت دستگاه‌های اصلاح زبان و روش‌های آن‌ها تعیین‌کنندۀ این رویکرد اساساً متفاوت در این دو کشور بود. سره‌خواهان ترک، و ازاین رو بسیاری از اعضای «نهاد زبان ترک»، تحت‌تأثیر جنبش سره‌خواهی در آلمان بودند. مسائل مربوط به اشتقاق و ترکیب و روش‌های وام-ترجمه به طرز چشمگیری در آلمانی و ترکی مشابه بودند. برعکس، «فرهنگستان» تلویحاً از روی «فرهنگستان فرانسه» الگوبرداری شده بود.[5] علاوه بر تفاوت ساختاری، تفاوت‌های عمیق‌تری نیز وجود داشت. یک عامل مهم چیزی بود که می‌توان آن را ایدئولوژی فرهنگی-ادبی نامید. در ترکیۀ عثمانی، الگوهای کلاسیکِ ادبی فارسی و درحدکمتری عربی بودند؛ ازاین‌رو ادبیات کلاسیک برای زبان ترکی مدرن نه الگوی عملی بود و نه الگوی ایدئولوژیکی. برعکس، بین فارسی کلاسیک و مدرن پیوستگی زبان‌شناختی و ادبی ناگسسته وجود داشت و ادبیات کلاسیک – به نحوی ناسازوار و آشکارا گزینشی – هم برای سره‌خواهخان و هم برای میانه‌روها الگوهای «فارسی خوب» را به ارمغان می‌آورد. از نقطه‌نظر ایدئولوژی سیاسی-اجتماعی، قلمرو ترکی در این دوره داشت تحول تکان‌دهنده‌ای را از یک امپراطوری چندزبانه به یک دولت ملی تک‌زبانه تجربه می‌کرد. زبان جدید می‌بایست هم به عنوان ابزار عملی برای نوع تازۀ شهروند و هم به مثابه مظهر عمده، یا حتی اصلی این ملیت تازه خدمت می‌کرد. اما ایران در عمل – و به‌طورضمنی در تئوری – هنوز یک امپراطوری چندزبانه بود. فارسی، هرچند مدت‌ها زبان ارتباط فرامنطقه‌ای و مایۀ وجهه و اعتبار دولت بود، به‌مثابه مظهر فرهنگی در میان ویژگی‌های ملی ایران جایگاه دوم را به خود اختصاص می‌داد. این ویژگی‌ها معمولاً از مرز زبان فراتر می‌رفت و در تاریخ و ادبیات (چنان که در هزارۀ فردوسی) و در پیروی از شاه و یا شریعت تجلی می‌یافت. پس از 1921/1300 شهروندان عرب یا یونانی عثمانی نمی‌توانستند ترک باشند؛ اما در ایران عرب‌ها یا ترک‌ها ایرانی باقی ماندند.[6] چنین بود که حکومت پهلوی به هدف خویش در تغییر خط نرسید و اصلاحاتش تنها در زمینه‌هایی خاص به صورتی محدود پیش رفت. به هیمن دلیل باز هم زمینۀ رشد درست فارسی جدید از بین نرفت و امکان حرکت روبه‌جلو پدید آمد. با این همه فضای کلی جامعه و ادبیات به سمت تضاد سنت و تجدد پیش رفت که ذهنیتی متفاوت با ایدۀ قدیمی‌تر و ریشه‌ای «تجددِ برآمده از سنت» بر آن حاکم بود.

در ادبیات داستانی هم (با آنکه جریان اصلی آن همیشه دربرابر حکومت پهلوی و علیه بسیاری از سیاست‌های او موضع می‌گرفت) این تضاد لاینحل تجدد و سنت دیده می‌شود. ادبیات داستانی مدرن ما با هدایت با همین شالوده آغاز می‌شود و بر همین اساس نسل‌اندرنسل پیش می‌رود. جریان اصلی ادبیات، جمالزاده را کنار می‌گذارند و به پیروی از هدایت، به جنگ سنت می‌روند؛ غافل از آنکه نثر داستانی ایشان میراث دهخداست که براساس این تضاد و جنگ شکل نگرفته است. به همین دلیل از همان ابتدا، ادبیات داستانی ایران دچار مشکلی بنیادین می‌شود؛ ناهماهنگی زبان با دیگر عناصر داستان. هم در ذهنیت داستانی نویسندگان و هم در ساختار روایی داستان‌های مدرن، کارزار اصلی نبرد بین سنت و تجدد است و تلاش‌های کوچک آشتی همواره در حاشیه قرار گرفته‌اند؛ اما در زبان داستانی، نثری مورد استفاده قرار می‌گیرد که از فارسی کلاسیک برآمده و بر شانه‌های ادبیات کلاسیک ایستاده است. بسیاری از نویسندگان بزرگ حکومت پهلوی، در نثر به ادبیات کلاسیک (و به‌ویژه گلستان سعدی) تکیه دارند، اما در ذهنیت و روایت، به جنگ سنت می‌روند. این دوگانگی باعث شد که ادبیات داستانی ما در پایین‌ترین لایه‌های زیرساختی خویش دچار تعارضی حل‌ناشدنی بشود و امکان روایت درست خویشتن را پیدا نکند.

با پیروزی انقلاب اسلامی فرصتی استثنایی پیش آمد تا رابطۀ تجدد و سنت با نگرشی معقول و به دور از رویکردهای ستیزه‌محور تجدید شود و فارسیِ نوین بستری برای روایت ایران جدید در نسبت با سنت‌ها شود؛ اما این فرصت طلایی از دست نویسندگان رفت و این اتفاق بزرگ نیفتاد. نویسندگان جریان اصلی (که میراث‌دار نویسندگان عهد پهلوی بودند) همچنان بر طبل تضاد و نزاع کوبیدند و حاضر نشدند چشم خویش را به روی انقلاب مردم ایران بگشایند. نویسندگانی هم که خودشان را متعلق به این جریان می‌دانستند، در موضع دفاع از اصل انقلاب و سپس نبرد نابرابر ایران و عراق قرار گرفتند و در مجرایی ایدئولوژیک، همچون رقیب خویش، بنا را بر تضاد و درگیری نهادند. این شد که در بر همان پاشنۀ قبل چرخید و اتفاق خاصی نیفتاد. اما در این سال‌ها بودند افرادی استثنایی که براساس همان دیدگاه «تجددِ ریشه‌دار در سنت»، به روایت ایران جدید پرداختند و اولین گام‌های ادبیات داستانی ایرانی را برداشتند. حالا در پایان دهۀ نود، تعداد نویسندگانی که به این رویکرد بنیادینِ سازنده باور دارند، به قدری زیاد شده که می‌تواند در آستانۀ صدسالگی «فارسی شکر است»، نویدبخش شروع داستان مدرن ایرانی باشد تا در حرکتی مدنی، تشویش درونی ادبیات داستانی فارسی (که همان تعارض ساختار و ذهنیت داستانی تضادمحور با نثر داستانی فارسی است) کنار گذاشته شود و روایتی همبافت و همریخت در «رمان فارسی» از «انسان ایرانی معاصر» ارائه شود.