یازدهمین میزگرد بوطیقا: نقد و بررسی رمان «موبی دیک» نوشته‌ی «هرمان ملویل»

شهرستان ادب: یازدهمین میزگرد از سری میزگردهای آزاد ادبی بوطیقا در موسسۀ شهرستان ادب برگزار شد و محمدهادی محمودی، دکتر اباصالح تقی‌زاده طبری، محمدقائم خانی و علیرضا سمیعی، درباره‌ی رمان «موبی دیک» اثر گران‌سنگ «هرمان ملویل» به بحث و گفت‌وگو پرداختند.

مشروح این میزگرد را در ادامه می‌خوانید:

علیرضا سمیعی: رمان «موبی دیک» در یک دوره‌ی بسیار خاص نوشته شده؛ توسط یک نویسنده‌ی کم‌حرف و کم‌کار به نام «هرمان ملویل» که موفقیت‌هایی هم در عرصه‌ی نشر داشت. اما از آنجا که در آن دوره به نویسنده به چشم یک چهره‌ی مشهور یا سلبریتی نگاه می‌کردند «موبی دیک» را بلافاصله نپسندیدند. بعد از آنکه فاکنر به عنوان یک چهره‌ی مشهور ادبی «موبی دیک» را نقد کرد، این کتاب مورد استقبال واقع شد.

«موبی دیک» در دوره‌ای نوشته می‌شود که به آن رنسانس آمریکا می‌گویند؛ چون در این دوره تغییرات بنیادین تاریخی و فرهنگی در این کشور به وجود آمد. دانشجویان دانشگاه ییل گروهی تشکیل داده بودند به نام «خداوندان ذوق کونتیک». آنها در این گروه علیه شعر و ادبیات اروپایی این دوره دست به قیام زدند و تصور می‌کردند رسالتشان این است که ادبیات را نجات دهند. در این دوره شاعران و نویسندگان باذوقی وجود داشتند. زمانی که شروع به خواندن «موبی دیک» می‌کنید اول فکر می‌کنید با یک اثر کلاسیک روبرو هستید، انگار ملویل می‌خواهد داستان‌نویسی را از نو آغاز کند. ملویل یکی از مهم‌ترین متون هنری را می‌نویسد که بعداً در تاریخ هنر تأثیر مستقیم و فراگیری دارد.

می‌توانیم رمان ملویل را با فلسفه‌ی آن دوره مقایسه کنیم؛ مثلاً مقایسه‌ی ملویل با امرسون می‌تواند جالب باشد. یا می‌توان رمان ملویل را با درک تازه‌ای از جریان‌های سیاسی همراه دانست مثل کارهای جفرسون؛ انگار آمریکایی‌ها در این دوره قرار است جهان را دوباره بسازند. طرح تازه‌ای برای ساختن جهان دارند. یکی از مهم‌ترین نمودهای ساختن جهان رمان «موبی دیک» است. چطور می‌شود رمان ملویل را به عنوان یک رمان در اتباط اندام‌واره‌ای با باقی ساحت فرهنگی-سیاسی آمریکا دید.

محمدهادی محمودی: آیا هرکسی می‌تواند در رمان نوآوری کند و اساس رمان را تغییر دهد؟ چه ویژگی خاصی در «موبی دیک» هست که ممکن است این اثر را به آغاز نوع جدیدی از رمان در آمریکا نزدیک کند؟

سمیعی: به نظر من هرکسی که در طول تاریخ نوآوری کرده، شکست خورده است، به جز چند شخصیت محدود. ما اکثراً درباره‌ی کسانی حرف می‌زنیم که سودای نوآوری داشتند اما توفیق پیدا نکردند. از نظر فنی می‌توان «موبی دیک» را شبیه به انجیل دانست، چون تمی نسبتاً مذهبی دارد و سرشار از جزئیات است. یک شر فراگیر و قدرتمند در برابر یک خیر سرگردان (که راوی جزئی از آن است) حضور دارد. کتاب در نهایت به مثابه طرح پیروزی اراده بیان می‌شود.

محمودی: «موبی‌دیک» به عنوان رمانی برجسته مطرح می‌شود، حتی به نوعی تاریخ رمان را به قبل و بعد از خودش تقسیم می‌کند. شاید این قدرت را بتوان به این موضوع نسبت داد که این کتاب شبیه به یک کتاب مقدس است. «ایلیاد و ادیسه» هومر هم یک کتاب مقدس محسوب می‌شود. شاهنامه قرآن ایرانی به حساب می‌آید. قرآن، انجیل و تورات کتب مقدس هستند. کتاب‌های مقدس یک نقطه‌ی اجماع دارند و شاید قداستشان به آن باشد. اگر من در کتابم لحن مقدس‌مآبانه داشته باشم یا درباره‌ی خدا حرف بزنم کتابم مقدس نمی‌شود. چه چیزی یک داستان را مقدس می‌کند؟ کتب مقدس به ابتدایی‌ترین مسائلی که عوام با آن در اتباطند جواب می‌دهد. ابتدایی‌ترین موضوعی که آدمی در هر حال با آن روبرو است اتفاق است. کتاب مقدس درباره‌ی اتفاق می‌گوید: «آنچه در زندگی تجربه می‌کنیم اتفاق است، نه اینکه فقط باشد.» اتفاقات وقوع و رخداد دارند. جهانی درون خودشان فراهم می‌آورند، قابل نفوذند. چرا‌ برمی‌دارند؛ شما ممکن است با آنها درگیر شوید و بپرسید: «چرا من؟ چرا اینجا؟» نمی‌شود به راحتی از کنارشان گذشت. کتاب مقدس به توضیح این مسئله می‌پردازد که اتفاق چگونه می‌افتد؟ این سوال در مورد این نیست که چه اتفاقی؟ زلزله، بیماری و مرگ عزیزان اتفاق هستند و اینگونه جهان انسانی را می‌سازند. انسانی بودن این اتفاق‌ها به اتفاقی بودن‌شان است.

سمیعی: اگر نماد و نشانه‌ی شر را در این رمان «موبی دیک» بدانیم، ناخدا منتظر نمی‌شود که موبی دیک به سراغش بیاید. او منتظر نمی‌ماند که اتفاقی رخ بدهد، بلکه شر را گره به گره در دریا تعقیب می‌کند. این روند، توصیف تازه‌ای از اتفاق، مواجهه با زندگی و اراده است. اراده کردن در اینجا به این معنی نیست که وقتی انسان در برابر مصیبت بزرگی قرار بگیرد با آن مقابله کند، بلکه به سراغش می‌رود و به آن حمله می‌کند. انسان در این رمان شر و اتفاق را تعقیب می‌کند.

محمودی: همه‌ی کتاب‌های مقدس، مقدس‌اند حتی اگر خدایی آنها را نازل نکرده باشد، مثل «موبی‌دیک». اما کتاب‌های مقدس در چگونه توضیح دادن رخدادها از هم فاصله می‌گیرند. بلندی و عزتی که در توصیف قرآن کریم از اتفاق هست و در عین حال سادگی و بی‌پیرایگی نحوه‌ی رخداد هیچ‌جای دیگر نیست. قبل از اینکه توضیحات کتب مقدس از هم فاصله بگیرد، اتفاق افتادن را به صورت عام در نظر بگیرید.

ما هنوز برای فکر کردن در چیزی در بحرش فرو می‌رویم. دریایی که موبی دیک در آن شنا می‌کند، دریای دور از دسترسی نیست. هرچند با آن فاصله داریم، اما نزدیک‌ترین دریا به ما است. دریایی است که در عمق هر ماجرا وجود دارد. می‌توان درک هر قومی از دریا را پیگیری کرد، ولی در این کتاب این دریا، دریای جغرافیایی نیست. دریای غربی که از هومر می‌شناسیم، یک‌بار دیگر در «موبی‌دیک» یادآوری می‌شود.

هر کتاب مقدسی برای پیگیری مسئله‌ی اتفاق درگیر با آب است. آیه‌ی اول و دوم انجیل یوحنا همین است: در ابتدا کلمه بود و کلمه نزد خدا بود و کلمه خدا بود و کلمه بر فراز آب بود. در قرآن هم این آیه را داریم: «و کان عرشه علی الماء» (عرش قدرت خداوند بر آب استوار است.) در قرآن کریم رود نیل هم بحر خوانده می‌شود.

محمدقائم خانی: این به خاطر این نیست که هر رخدادی یک سمتش یک امر لایتناهی دارد؟ ظاهراً امر بدون حد همواره نسبتی با آب دارد.

محمودی: ممکن است همین باشد. یا سیالیتش، یا نقطه‌ای که بیرون از درک ماست. چون خود لایتناهی بودن هم نیاز به یک درک فیزیکی دارد.

خانی: ملویل در «موبی دیک» به یک رخداد لایتناهی غیر فیزیکی اشاره دارد. هر بار درباره‌ی اقیانوس صحبت می‌کند، درباره‌ی خدا و تقدیر هم حرف می‌زند.

محمودی: بهتر است به جای لایتناهی بگوییم نقطه‌ی خارج از دسترس.

خانی: منظور دسترس ذاتی و امکان ما است.

محمودی: بله. در همین دوره‌ای که «موبی دیک» نوشته شده رمان «زوربای یونانی» نیکوس کازانتزاکیس هم نوشته می‌شود، همچنین «گرگ دریا»ی جک لندن. در تمام این کتاب‌ها یک دریا و یک قهرمان داریم. انسان در برابر دریا معنی رخداد را مشخص می‌کند. در «پیرمرد و دریا» نوشته‌ی ارنست همینگوی هم همین اتفاق می‌افتد. همه‌ی این کتاب‌ها را می‌توانیم برگردانیم به اودیسه. دریای غرب، همان دریای اودیسه است و قهرمان غرب همان اولیس است ولواینکه تفاوت‌هایی در جزئیات داستان و شخصیت وجود داشته باشد. اما این تصاویر برای درک غربی از نحوه‌ی رخداد آشنا است و این آشنایی برمی‌گردد به اولیس. ایلیاد داستان آشیل است و اودیسه داستان اولیس. هر دو داستان در کرانه‌ی دریا و در دریا شکل گرفته است.

می‌خواهم بگویم آب «موبی‌دیک» آب تاریخ غرب است. «موبی‌دیک» یک داستان سرآغازین است چون دوباره توانسته به این آب وارد شود. این آب انسان را به مبارزه‌ی مرگ و زندگی می‌طلبد.

سمیعی: مثل اولین رمان «رابینسون کروزوئه» نوشته‌ی دنیل دوفو؛ چون رابینسون کروزوئه هم در دریا غرق می‌شود. به جزیره‌ای می‌رود، خودش را احیا می‌کند و در نهایت بر آن آب پیروز می‌شود. شانزده سال بعد هم جاناتان سوئیفت «سفرهای گالیور» را می‌نویسد که در چهار جزیره در دریا می‌گذرد. داستان‌های دیگری هم بودند که در آنها شخصیت‌ها طی یک سفر اکتشافی در آب چیزی را به دست می‌آوردند مثلاً جزیره‌ای را.

محمودی: بخش‌هایی از سرود اول ایلیاد را برایتان بخوانم: «آن گاه آخیوس ناگهان به گریستن آغاز کرد و از کسان خود دور شد. رفت در کرانه‌ی دریای کف‌آلود نشست.» دریای هومر دو صفت عمده دارد: نقره‌گون یعنی تاریک و کف‌آلود. این دو صفت دریاست در کل داستان ایلیاد و اودیسه.

سمیعی: و در کل تاریخ ادبیات غرب، تا زمان کنراد.

محمودی: دقیقاً. در ادامه هومر می‌گوید: «دیدگان را بر دریای سیاه دوخت و به زاری، با دست‌های گشاده مادرش را به یاری خواند: ای مادر، اگر تو مرا برای زندگی بسیار کوتاه زادی، دست‌کم باید زئوس المپ‌نشین که در بالای کوه‌ها می‌غرد، انتخابی به من بدهد. و حال اینکه در این ساعت اندک پشتیبانی از من نمی‌کند، زیرا اینک آگاممنون پسر آترئوس امیر توانا آمده است با من برابری کند. سهم مرا از غنیمت گرفته و آن را نگاه داشته و به دست خود مرا غارت کرده است.» در اینجا تتیس از آب بیرون می‌آید و به او پاسخ می‌دهد.

بخش دیگری را از اودیسه می‌خوانم. اولیس در مسیرش به چند کرانه یا جزیره در دریا برخورد می‌کند. در این مکان‌ها با چند شخصیت برخورد می‌کند. یکی از آنها کالیپسو است. کالیپسو از الهه‌های دریاست که عاشق اولیس است و از او می‌خواهد کنارش بماند و زندگی جاویدان داشته باشد و پنه‌لوپ را فراموش کند. اولیس به خاطر عشق به پنه‌لوپ قید زندگی جاویدان را می‌زند و رنج را بر خودش هموار می‌کند. کالیپسو پیش‌بینی می‌کند که اگر اولیس از او جدا شود، در راه رسیدن به پنه‌لوپ رنج‌هایی می‌بیند که پیش از او کسی ندیده است. وقتی اولیس می‌خواهد از کالیپسو جدا شود تنه‌های درخت را به هم می‌بندد و یک کرجی می‌سازد و بر آب روان‌اش می‌کند. ساخت این کرجی هم یادآور داستان نوح است.

افلاطون در محاوره با تیمائوس از مصر باستان یادآوری می‌کند: «سولون (پدر حکمای یونان) در سفری که به مصر رفت، از حکیمان مصری شنید که شما یونانیان با همه‌ی تاریخی که دارید، کودکید. چون تاریخ خود را نمی‌دانید. سرآغاز خود را فراموش کرده‌اید. سرآغاز، طوفان بزرگ است.» اینجا هم دریای کف‌آلود را می‌بینیم. همچنان‌که در قرآن کریم و کل کتب ابراهیمی ماجرای کشتی نوح را داریم. در تمام آنها آمده که نسل قبل از نوح (ع) منقرض شده است. در قرآن ما به این عنوان خطاب شده‌ایم: «ذُرِّيَّةَ مَنْ حَمَلْنَا مَعَ نُوحٍ»

سمیعی: ایلیاد و اودیسه به نحوی بناکننده‌ی یونان هستند. انه‌ئید هم بناکننده‌ی روم است و او هم سفری دریایی دارد. هر بار که قرار است تمدنی برپا شود باید چرخی در دریا بزنند. می‌شود گفت داستان‌نویسی به معنای آمریکایی با ملویل شروع می‌شود.

محمودی: این روایت خیلی به گوش ما آشناست. هومر می‌گوید: «وقتی اولیس کرجی‌اش را به آب انداخت. اولیس همچنان که دریانوردی می‌کرد بر چشمان پوزئیدون، الهه‌ی لرزاننده‌ی توانای زمین آشکار شد. سر را جنبانید و با خود گفت: «چه مصیبتی. مگر زمانی که نزد مردم زنگبار بودم خدایان اندیشه‌ی خود را درباره‌ی اولیس دگرگون کرده‌اند؟ وی اینک به سرزمین مردم عادی بسیار نزدیک شده است و در آنجا سرنوشت او این خواهد بود که از دام بزرگ بدبختی که وی را می‌فشارد، برهد. بار دیگر می‌گویم که هم‌اکنون به اندازه‌ای که باید، او را در رنج خواهم آزرد.» این را بگفت و ابرها را گرد آورد و دریا را زیر و زبر کرد. همه‌ی طوفان‌های بادهای گوناگون را برمی‌انگیخت. زمین و دریا را با هم از ابر تار می‌کرد. شب از آسمان فرود می‌آمد. بادهای نیم‌روز که وزشی خشم‌آلود دارند و بوران در آسمان فروزان پدید می‌آورند و در کشاکش دریا پدیدار می‌کنند، انبوه شدند. آنگاه اولیس دریافت که دلش و زانوانش سست می‌شوند. ناله‌کنان به دل جوانمرد خویش گفت: «آه! چه بدبختم. سرانجام چه به سرم خواهد آمد؟ می‌ترسم آنچه کالیپسو پیش‌بینی می‌کرد راست باشد که در روح دریا، پیش از رسیدن به سرزمین زادگاهم همه‌ی رنج‌ها را خواهم کشید. اینک همه‌چیز سرانجام می‌یابد. زئوس با چه ابرهای تاری آسمان پهناور را فرا گرفته است. دریا را زیر و زبر کرده و طوفانی از هرگونه باد بر سرم فرود می‌آید. اینک مرگ ناگهانی برای من ناگزیر شده است. مردم دانایی که پیش از این در تروا نابود شدند سه چهار برابر از من نیک‌بخت‌تر بودند. روزی که مردم تروا دسته دسته زوبین‌های روئین خود را بر من می‌انداختند، چرا من هم نمردم؟ چرا خود را به پایان نرسانیدم؟ آن‌گاه پس از مرگ سرافراز می‌شدم و مردم آخایی از من به نیکی یاد می‌کردند. اما امروز سرانجام من این است که گرفتار مرگ تیره‌بختان شوم. (یعنی بی‌نام باشم. هیچ اثری از من باقی نماند.) چون تازه این سخنان را گفته بود، خیزابه‌ی بلندی به نحوی دهشت‌زا بر او رسید. وی را در برگرفت و تخته‌بند را برگرداند. وی دور از آن کشتی افتاد و سکان از دستش به در رفت. خیزاب دکل را دوپاره کرد و آنها را به هم زد و خرده‌های آنها را به دور افکند. اولیس دیر زمانی غوطه خورد. تلاش کرد از آن خیزابه‌ها بیرون آید. خیزابه‌ی بزرگی جست و او را از آن کار بازداشت. جامه‌هایی که کالیپسوی باشکوه بدو داده بود، وی را سنگین کرده بود. آنها را از تن بیرون درآورد. سر انجام از آن بیرون آمد. آب شور گس را که به فراوانی از سرش می‌تراوید از دهان بیرون ریخت اما با این همه تخته‌بند را از یاد نبرد. در میان خیزابه‌ها شنا کرد. توانست آن را بگیرد و میان آن نشست. می‌کوشید از پایان مرگ جان به در برد.» این تصویر صحنه‌ی سرآغازین است؛ دریای سیاه و کف‌آلود و انسانی که برای بخت خودش می‌جنگد.

اباصالح تقی‌زاده طبری: به نظر من بحث را آقای سمیعی خیلی خوب شروع کرد. آقای محمودی هم آن را به جای خیلی خوبی برد و آن را با ایلیاد و اودیسه مقایسه کرد. من فکر می‌کنم اتفاقاً ما اگر بخواهیم رمان «موبی‌دیک» را یک رمان آغازین بدانیم، آیا آغازین بودن «موبی‌دیک» به این برنمی‌گردد که نشانی از تحول در آن است؟ اینجا ما با آن دریا مواجه نیستیم. دریای «موبی‌دیک» دریای ایلیاد و اودیسه نیست. انگار برای شروع هر تمدنی باید دوری در آب‌ها بزنیم.

محمودی: فریتس لانگ –کارگردانی آلمانی که سینمای آمریکا را از آلمان کلید زد- چند فیلم مشهور ساخت از جمله «مترو پلیس»، «M» و سری فیلم‌های «دکتر مابوزه». در همه‌ی آنها فهمی که آلمان از مسئله‌ی علم و دین اروپایی‌ها دارد به چشم می‌خورد. در فیلم «اعترافات دکتر مابوزه» در سال 1934، شخصیت زن با آب گره خورده؛ مثل اینکه مادر قهرمان و الهه‌ی دریا است. انگار قهرمان شیرخوار آب است. خود ما هم در ادبیات دینی‌مان داریم که مهریه‌ی حضرت زهرا (س) آب بوده، که خودشان کوثرند و قهرمان ما سیدالشهدا است که فرزند حضرت زهرا است. در فیلم لانگ آقایی در شبکه‌ی فساد دکتر مابوزه گرفتار شده. دکتر مابوزه نماینده‌ی علم است. علم می‌خواهد به به قیمت تباهی انسان به قدرت برسد. و زن به نمایندگی عشق می‌خواهد آن مرد را نجات دهد. در صحنه‌ای که نقطه‌ی عطف فیلم است، مرد همراه زن در اتاقی گرفتار می‌شود که هیچ راه خروجی ندارد. تهدید اصلی فیلم (عامل شر) که دکتر مابوزه است می‌خواهد آنها را با گاز یا با یک انفجار بکشد. اول به آنها مهلت می‌دهد و می‌گوید: «شما تا یک ساعت دیگر می‌میرید و می‌توانید ببینید که هیچ راه خروجی ندارید و چقدر ضعیف هستید.» این زن فکری به سرش می‌زند. لوله‌ی آب روکاری از اتاق رد شده. به مرد می‌گوید: «بیا این لوله را بشکنیم که آب بیرون بزند. اگر انفجار رخ دهد این آب موج انفجار را می‌گیرد.» آب بیرون می‌زند. این دو هم را بغل می‌کنند. آب بالا می‌آید. می‌رسد زیر گردن‌شان. خودشان را می‌رسانند بالای سقف. آب آنها را در بر می‌گیرد تا خفه‌شان کند. وقتی اتاق پر از آب می‌شود، انفجار رخ می‌دهد، راه خروج باز می‌شود و آنها با کمک آب نجات پیدا می‌کنند. آب در این سکانس هم منجی است هم قاتل. این همان چیزی است که در همه‌ی این داستان‌ها درمی‌یابیم. این‌ها نمونه‌هایی بود از تصویر آب در تاریخ غرب.

سمیعی: اگر در این باره با یک اسطوره‌شناس صحبت کنیم به راحتی آن را برمی‌گرداند به اسطوره‌هایی که ما امروز با آنها سر و کار داریم. به نظر می‌آید برای اسطوره‌شناسان از زمان نوح تا اکنون، تاریخ معاصر است. ادبیات امروز ما با اسطوره‌های یکجانشینی گره خورده است. به همین خاطر آب خیلی مهم است، چون اگر یک قدم عقب‌تر برویم، به اسطوره‌هایی می‌رسیم که مردمان کوچ‌نشین با آنها مواجه بوده‌اند. خیلی از اتفاقاتی که در داستان‌های اسطوره‌ای داریم (مشخصاً اتفاقات شاهنامه) به این خاطر است که این دو دسته اسطوره با هم مخلوط شده‌اند. اسطوره‌شناس بلافاصله از چیزی که ما درباره‌ی آب گفتیم رمزگشایی می‌کند.

تقی‌زاده: همان‌طور که گفتم اگر «موبی‌دیک» را یک رمان آغازین بدانیم، این رمان طرح تازه‌ای درباره‌ی دریا مطرح می‌کند. شاید همان طرح ایلیاد و اودیسه نباشد، بلکه یک فهم تازه در آن در حال شکل‌گیری است. این فهم تازه در نوع تصویری که ملویل از دریا دارد، خودش را بهتر نشان می‌دهد. اگر داستان‌های یونانی با طرح انسان در برابر قوانین و خدایان می‌توانستند تراژدی بیافرینند و انسان را در وضع تراژیک قرار دهند، رمان «موبی‌دیک» می‌تواند پایان تراژدی باشد. یعنی ما در «موبی‌دیک» به آن معنا با تراژدی روبرو نیستیم. در داستان‌های اسطوره‌ای یونان تعریف خاصی از تراژدی داریم؛ تراژدی آنجا شکل می‌گیرد که یا پای قانون شهر وسط است (در آنتیگونه) یا پای الهه یا خدایان. نهایتاً این قوانین انسان را لحاظ نمی‌کنند. در این رویارویی انسان می‌تواند خودش را نجات بدهد و نشان دهد که اراده دارد، تصمیم می‌گیرد و تسلیم نمی‌شود. در واقع تراژدی با برپا شدن انسان شکل می‌گیرد. اما آیا در موبی دیک هم ما با همین وضع مواجهیم؟ موبی دیک را می‌توان در چند نقطه به تمامه نشان داد. یکی برهوت اقیانوس است. (بی‌کرانگی و بی‌انتهایی و بی‌رنگی آن) اساساً کشتی آخاب در مسیر دزدان دریایی حرکت می‌کند. مسیر کشتی، مسیر بی‌قانونی است. قانون دریا در برابر انسان نایستاده که بتواند تراژدی ایجاد کند. مفهوم دیگری که در «موبی‌دیک» هم زیاد می‌بینیم، مسئله‌ی ترس است؛ ترس رازآمیزی وجود دارد، مثلاً رنگ «موبی‌دیک» که سفید است. مفهوم دیگر مسئله‌ی بیهودگی است. مخاطب با خودش می‌گوید: «چرا این سفر؟» شخصیتی به نام استارباک جایی از این رمان می‌گوید: «ما به دریا آمده‌ایم که روغن بگیریم. چرا دنبال این نهنگ افتاده‌ایم؟» ملویل در بخش زیادی از رمان آگاهانه به این بیهودگی دامن می‌زند و در قسمت‌هایی توضیحات کسالت‌باری درباره‌ی شیوه‌ی روغن‌گیری می‌دهد. این برخورد نوعی کانتراست دارد با مواجه‌ای که آخاب با مسئله دارد.

در تراژدی‌ها نهایتاً انسان خودش را نجات می‌دهد و حتی اگر بمیرد در برابر خدایان و قوانین پیروز می‌شود ولی در «موبی‌دیک» همه‌ی آدم‌ها، جز اسماعیل می‌میرند. به این موضوع هم اشاره شده که این کشتی سی خدمه دارد؛ در آن زمان ایالات متحده هم سی ایالت داشته است. و از همه‌ی اقوام هم بین خدمه‌ی کشتی می‌بینیم: هندی، چینی، سرخپوست، ایرانی (فتح الله) و... . اینجا درک تازه‌ای از دریا وجود دارد، درکی که به نوعی پایان فهم سابق ما از تراژدی است. اینجا قرار نیست دوباره انسان در برابر یک قانون یا خدایان بایستد و خودش را برپا کند، حتی اگر بخواهند او را بکشند (در آنتیگونه). افتادن انسان در بیهودگی مهمترین چیزی است که می‌توان از وضع انسان در موبی دیک فهمید.

محمودی: در یک مورد می‌خواهم با شما مخالفت کنم. ایلیاد و اودیسه تراژدی نیست.

سمیعی: والت ویتمن به لحاظ اهمیت آغازین بودن در تاریخ ادبیات آمریکا با ملویل برابری می‌کند. یکی از معروف‌ترین اشعار ویتمن درباره‌ی کریستف کلمب است زمانی که در دریا شناور است. والت ویتمن فقط یک کتاب دارد به نام «برگ‌های علف». هر سال شعرهای قدیم‌اش را ادیت می‌کرده، شعرهای جدیدش را به آنها اضافه می‌کرده و دوباره با نام «برگ‌های علف» چاپ می‌کرده. عنوان «برگ‌های علف» در فرهنگ آمریکایی نماد چیزهای بی‌ارزش است، مثل علف خرس. البته اغلب اشعار این کتاب حماسی هستند. برای من سخت است که به کتاب‌هایی مثل «ایلیاد و اودیسه» و «موبی‌دیک» بگویم کتاب مقدس، ولی کتاب‌هایی هستند که موسس هستند. وقتی از کتاب‌های تأسیسی حرف می‌زنیم هم می‌توانیم از قرآن و انجیل حرف بزنیم هم از هومر و الیوت.

من فکر می‌کنم در «موبی‌دیک» درک تازه‌ای از مسائل روزمره و دم‌دستی وجود دارد. در این رمان مقادیر زیادی توصیفات طولانی درباره‌ی جزئیات داریم؛ مثلاً توصیف طنابی که با آن بادبان را نگه می‌دارند، محل نگهداری شراب، عادت‌های دریانوردان، آداب کشتی‌سازی و... . ملویل می‌خواهد بگوید آن چیزی که دم دستت است چقدر می‌تواند بنیادین باشد.

محمودی: به نظرت چرا این‌قدر جزئیات دارد؟

سمیعی: می‌خواهد بگوید پیروزی اراده برای هیچ است. تو تمام عمرت را برای برگ‌های علف صرف می‌کنی.

محمودی: این جزئیات نشان‌دهنده‌‌ی ملال سرگردانی در دریا نیست برای روزهای متوالی؟

سمیعی: ادگار آلن پو داستان‌های کوتاه می‌نوشت، با موضوعات دم‌دستی و روزمره در فضایی سیاه. وقتی نگاه می‌کنید که چه کسانی تحت تأثیر آلن پو بوده‌اند، تعجب می‌کنید. مثلاً داستایفسکی تحت تاثیر آلن پو بوده. آلن‌پو می‌گوید: «همه‌ی این چیزهای کوچکی که دم دستت هستند، ابزار تو برای نوشتن‌اند.» می‌خواهد بگوید امر جزئی امر حیاتی است. یا حتی امر مبتذل چقدر بنیادین است.

خانی: همان‌طور که دوستان اشاره کردند «موبی‌دیک» دارد یک چیزی تأسیس می‌کند و آن چیز ظاهراً آمریکا است. همچنین به تناظرهای بین این اثر با آثار ویتمن و امرسون اشاره کردید. من می‌خواهم بگویم زمانی که «موبی‌دیک» نوشته می‌شود زمانه، زمانه‌ی پساجنگ‌های آمریکا است. موسسین در این زمان خیلی مهم‌اند. از یک لحاظ تصور می‌کنم «موبی‌دیک» تقابل دو تا ایده از آمریکا است، که اتفاقاً هم باعث می‌شود تاریخش با اروپا پیوند بخورد (خود آمریکا تاریخی ندارد، عقبه‌ی این پیوند را می‌توانیم تا یونان برسانیم)، هم باعث می‌شود این کشور یک اتفاق تازه و ارض موعودی باشد که اروپایی‌ها آن را نمی‌شناسند. عده‌ای از اروپاییان به این سرزمین آمدند. آمریکا را سرزمین فرصت‌ها می‌دانند و معتقدند در این سی ایالت فرصت‌های برابر برای همه وجود دارد. به نظر می‌رسد این ایده‌ی آمریکا با کلمات ویژه‌ای تعریف می‌شود: یک، تجارت. «موبی‌دیک» هم حول تجارت می‌گردد و اساساً درباره‌ی تجارت روغن و مسائل پیرامونش حرف می‌زند. دو، سخت‌کوشی طاقت‌فرسا در حد مرگ. تجارت محصول رنج انسان و تا کرانه‌های مرگ و زندگی رفتن است. این روغن باارزشی که مدام از آن صحبت می‌کند راحت به دست نمی‌آید.

در عین حال نحوی از زندگی زاهدانه و همراه با قناعت در این کشتی هست. اساساً برای این سفر باید این‌طوری زندگی کرد. یعنی باید سختی را تحمل کرد و مصرف فقط به اندازه‌ای باشد که انسان نیاز دارد. این ویژگی را می‌گذارم کنار ویژگی‌های سرزمین فرصت‌ها، آزادی و مشارکت برای همه که ما را به یک ایده از آمریکا می‌رساند. این ایده می‌تواند برپا داشتن بهشت زمینی و رفتن به ارض موعود باشد. محقق شدن این ایده نسبت وسیعی با تجارت و کار دارد. این کار می‌تواند به اعتقاد کالوین و پروتستان‌ها برگردد مبنی بر اینکه رستگاری انسان در کار، مشقت و زحمت است. هم اینکه تجارت امکان کار و فعالیت برای همه‌ی ملت‌ها را در این سرزمین فراهم می‌کند. این تصویری است که استارباک به عنوان یک شخصیت خردمند به ما نشان می‌دهد؛ نیاز به این روغن برای ادامه‌ی تجارت.

تقی‌زاده: از همه مهم‌تر صاحب‌سرمایه‌های کشتی هستند که خیلی هم محاسبه‌گرند.

خانی: من بر خلاف آقای سمیعی تصور می‌کنم «موبی‌دیک» شر نیست. انگار به عنوان ذات الوهی طبیعت از او یاد می‌شود. موبی‌دیک نماینده‌ی اقیانوس و بی‌کرانه است. رنگش سفید است و توصیف ملویل از این سفیدی طوری است که انگار هم هست، هم نیست؛ یک‌باره ظاهر می‌شود. یک بحث مفصل دیگر هم در این رمان وجود دارد که موبی‌دیک چهره ندارد و اساساً نمی‌توان آن را به عنوان یک نهنگ تشخیص داد.

سمیعی: ولی جای تیر روی بدنش هست.

خانی: این نشانه‌ی این است که خیلی‌ها او را می‌خواهند. آخاب نماینده‌ی آدم‌هایی است که هوس دست‌اندازی به چیزی را دارد که انگار گوهر درونی و الوهی طبیعت است. انگار موبی‌دیک سلطان اقیانوس است و به خاطر وجود اوست که بقیه وجود دارند. این همان فراچنگ آوردن و آرزوی به دست آوردن چیزی است که متعلق به انسان نیست و آدم عاقل دنبال آن نمی‌رود. ولی آخاب با منطقی که تجارت با آن سر و کار دارد جلو نمی‌رود. به همین خاطر سخنرانی می‌کند و می‌پرسد که چه کسی در این سفر همراه اوست، چون به آدم‌هایی نیاز دارد که خودشان را برای این هدف قربانی کنند. این کار از یک نظر همان استعمار است؛ استعمار همه‌ی آدم‌های روی کشتی برای یک اراده. آخاب اراده می‌کند که از مرز انسان بودن فراتر رود، یک عده‌ای هم باید او را همراهی کنند. کسانی می‌توانند همراه او بروند که مستعمره‌ی او شوند و به نوعی خودشان را به آخاب بفروشند. آنها نباید اساساً فکر کنند و هرچه آخاب گفت باید بپذیرند. برای همین استارباک نمی‌تواند کسی را قانع کند، چون آنها دیگر عقل و خرد ندارند و با آخاب پیمان بسته‌اند. آخاب به آنها سیطره دارد و به معنای خیلی بنیادین، استعمارگر است. با اینکه یک‌بار برای گرفتن موبی‌دیک تلاش کرده و شکست خورده معتقد است می‌تواند یک روز آن را به چنگ بیاورد. به نظر می‌آید این دو منظر نماد دو آمریکا هستند که در یک مکان رودرروی هم قرار گرفته‌اند. یکی‌شان حداقلی به مسئله نگاه می‌کند و به معنای انسانی، واقع‌گراست؛ او معتقد است باید تجارت کنند و برای انجام این تجارت باید آن را بشناسند. این همان بخش‌هایی است که توصیف علمی و تکنیکی می‌بینیم. این نوع توصیف‌ها لازمه‌ی این شخصیت است. او می‌خواهد از این تجارت سود ببرد به همان معنایی که یک آدم عاقل دنبالش است. در برابر آن یک آمریکا وجود دارد که در معنای بنیادین خود استعمارگر است. می‌خواهد بر دیگران مسلط باشد. نحوی از حرکت به سمت الوهیت است و نشانه‌ی آن فتح‌الله است. کسی که معلوم نیست آدم است یا شیطان. انگار این شخصیت خواسته‌ی انسانی ندارد و مدام آتش آخاب را تند و تیزتر می‌کند. می‌خواهد دست‌اندازی کند.

محمودی: جایی از کتاب به این موضوع اشاره می‌شود که فتح‌الله سایه‌ی آخاب است.

خانی: درست است. و برای این موجود، گرفتن موبی‌دیک یک هدف غیر زمینی است که باید انجام شود؛ بایدی که از اراده‌ی آدمی هم بالاتر می‌رود. در نهایت ملویل می‌خواهد به ما بگوید آمریکا بدون آخاب آمریکا نمی‌شود. با اینکه سرمایه‌دارها کسان دیگری هستند و نیروی عقل دستیار اول هم کافی به نظر می‌رسد، ولی این اراده‌ی متراکم برای هدایت این کشتی را فقط آخاب -که یک بلندپروازی غیرزمینی دارد- از خود نشان می‌دهد.

من حس می‌کنم تا همین امروز به وضوح این دوگانه در آمریکا وجود دارد. آمریکا را نباید به سرمایه‌داری تقلیل بدهیم. سرمایه‌داری بخش مهمی از آمریکاست ولی همه‌ی آمریکا نیست. این دو آمریکا با همه‌ی اختلاف‌هایشان یک سرنوشت مشترک دارند. کشتی و آخاب و آن آدم‌ها همه با هم راه می‌افتند. به نظر می‌رسد که این رمان ایده‌ی نااستواری دارد. بخشی از این مسئله برمی‌گردد به موضوع یونان و خوانش اروپایی آن ولی بخشی از آن هم برمی‌گردد به روحی که در آمریکا هست و آن روح صرفاً آن چیزی نیست که اروپا را به وجود آورد. آن بهشتی که در آمریکا دنبالش می‌گردند برای اروپایی‌ها یک امر کاملاً انتزاعی است.

سمیعی: شما طوری سرمایه‌داری را از اراده جدا کردید، انگار که می‌توانند در مقابل هم باشند ولی از قضا در آمریکا محاسبه‌گری از یک طرف و اراده از طرف دیگر متمم همدیگر هستند. به نظر من نقصی در سرمایه‌داری به معنی گسترده‌ی کلمه وجود دارد که پر کردن این نقص با ظهور همان اراده ممکن می‌شود. وقتی اراده در میان باشد مبارزه و مسائل بعد از آن هم رخ می‌دهد. می‌خواهم بگویم این دو متمم هم نیستند، بلکه اساساً یک چیز هستند. گویا سرنوشت اراده کردن به اینجا ختم می‌شود که هرچیزی حیاتی است و هر چیز ظاهراً مبتذل، بنیادی. اگر در این نظریه قدم‌هایی به عقب برگردیم به آلمان و فرانسه و انگلستان هم می‌رسیم.

خانی: منظور من این بود که این موضوع صرفاً مواجهه‌ی آشنای انسان غرب با آب به عنوان یک امر طبیعی نیست. آمریکا چیزی در خود دارد که فکر می‌کنم بیشتر برمی‌گردد به تأثیر مسیحیت.

سمیعی: اتفاقاً می‌خواستم بگویم «موبی‌دیک» یک جنبه از مسیحیت را مورد انتقاد قرار می‌دهد. می‌خواهد بگوید نقصی در مسیحیت وجود دارد و آن آری گفتن به زندگی است. مسیحیت معتقد است برای آری گفتن به زندگی باید تلاش کرد که این همان چیزی است که آمریکای نو می‌گوید.

خانی: به این معنی ریشه‌اش در اروپا هست ولی به این معنی در آن حد قدرتمند نیست.

محمودی: شما می‌دانید که مسلمانان در مواجهه‌ای که با یونان و مسیحیت داشتند، مسیحی‌ها را کافر دانستند و با آنها جنگیدند ولی فیلسوف‌های یونانی را پیامبر خواندند. در زمان افلاطون تراژدی در اوج است.  افلاطون اصلاحیه‌ای بر تراژدی دارد. در انتهای کتاب «ضیافت» افلاطون، سقراط در حال خروج از مهمانی می‌گوید: «کسی که می‌تواند کمدی بنویسد باید بتواند تراژدی هم بنویسد و بالعکس.» این موضوع برای سقراط یک مسئله‌ی فنی نیست، بلکه مسئله‌ی شناخت موقعیتی است که تراژدی و کمدی را با هم ایجاد می‌کند. این موقعیت کجاست؟ داستان «ایلیاد و اودیسه» بیشتر از هر چیزی حماسه است تا تراژدی. زمانی که پولیفم یک‌چشم اولیس را دستگیر می‌کند قبل از اینکه زندانی‌اش کند از او می‌پرسد: «اسمش چیست؟» اولیس پاسخ می‌دهد: «هیچ‌کس.» وقتی سایکلوپ خیالش راحت می‌شود که او اولیس نیست زندانی‌اش می‌کند که او را بخورد. اولیس و همراهانش سایکلوپ را مست می‌کنند و در خواب مستی تک‌چشمش را کور می‌کنند. تنه‌ی درختی را تیز می‌کنند و در چشمش فرو می‌کنند. بعد فرار می‌کنند. وقتی سایکلوپ نعره می‌زند دستش به در می‌خورد، در باز می‌شود و آنها فرار می‌کنند. سایکلوپ‌ها می‌آیند و از او می‌پرسند: «چه شده؟» می‌گوید: «کورم کرد.» می‌پرسند: «چه کسی کورت کرد؟» می‌گوید: «هیچ‌کس.» و آنها فکر می‌کنند که او دیوانه شده. اولیس و همراهانش سوار کشتی می‌شوند و می‌روند. پولیفم یک‌چشم بر کرانه‌ی دریا می‌آید. اولیس از داخل کشتی به او دشنام می‌دهد و می‌گوید: «حقت بود که چشمت را کور کردم. به این خاطر که تو رسم مهمان‌نوازی را به جا نیاوردی.» کل ماجرای اودیسه همین رسم مهمان‌نوازی است. پولیفم از حرف‌های اولیس عصبانی می‌شود، صخره‌ای را بلند می‌کند و به سمتش پرتاب می‌کند. صخره نزدیک به کشتی به آب می‌افتد و از آن موجی بلند می‌شود که می‌تواند کشتی را به ساحل بکوبد. اولیس و همراهانش کمی می‌ترسند و از ساحل فاصله می‌گیرند. اولیس می‌خواهد دوباره دشنام بدهد، همراهانش او را منع می‌کنند، چون اگر پولیفم صخره‌ی دیگری به سمت کشتی پرت کند ممکن است کارشان تمام شود. اولیس نمی‌پذیرد و دوباره به فریاد می‌گوید: «اگر کسی از تو پرسید چه کسی تو را کور کرد؟ بگو که اولیس من را کور کرد.» اینجا پولیفم می‌نشیند و بلند ناله می‌کند و می‌گوید: «پیش‌بینی کرده بودند که کسی به نام اولیس مرا کور می‌کند ولی من فکر نمی‌کردم اولیس یک غول بزرگ‌تر از من باشد، نه یک مرد کوتوله مثل تو.»

می‌خواهم بگویم آن بختی که انسان در اودیسه برای خودش می‌خرد در تراژدی وجود ندارد. در تراژدی انسان بدبخت است، درباره‌ی بدبختی خودش حرف می‌زند و در پایان هم بدبخت می‌شود. اولیس می‌جنگد، رنج را تحمل می‌کند و رستگار می‌شود. اودیپ در ماجرای دومش رستگار می‌شود ولی آن رستگاری را به بهای بدبختی خریده است.

اتفاقاً ماجرای آمریکا به تراژدی خیلی نزدیک است. بیشتر از اینکه به هومر نزدیک باشد تراژدی است به این خاطر که به شهر برنمی‌گردد. حتی در «پیرمرد و دریا» پیرمرد شکست می‌خورد. در تراژدی راه باز می‌ماند ولی انسان رستگار نمی‌شود. وقتی پیرمرد از دریا شکست می‌خورد و برمی‌گردد، چیزی برایش نمانده است. فقط یک شاگرد دارد که علی‌رغم توصیه‌ی همه، کنار پیرمرد مانده است و از او مراقبت می‌کند. در «موبی‌دیک» هم همین‌طور است؛ برای ما که در کرانه ایستاده‌ایم فقط یک چیز مانده است: دریا باز است برای اینکه دوباره به آن برگردیم. کرانه‌های دریا امن است، اما چه بسا در عمق دریا نهنگی در کمین ما باشد.

«موبی‌دیک» به یکی از داستان‌های «کلیله و دمنه» شبیه است؛ داستانی که در آن می‌خواهند شیر سلطان جنگل را رام کنند. خرگوشی با شیر قرار می‌گذارد که حیوانات جنگل روزی یک طعمه به شیر بدهند. این یک درک تراژیک است. طعمه دادن به شیر همان قربانی کردن است. ما در تراژدی قربانی می‌کنیم، مانند مسئله‌ی قربانی شدن دختر آگاممنون و بعد تقاصش. این درک تراژیک درک مسیحی است. این دلیل همان مسئله‌ای است که اول بحث به آن اشاره کردم؛ مسلمانان در مواجه‌ای که با یونان و مسیحیت داشتند، مسیحی‌ها را کافر دانستند و با آنها جنگیدند ولی فیلسوف‌های یونانی را پیامبر خواندند. اسلام نمی‌تواند مسئله‌ی قربانی شدن مسیح را بپذیرد. ما شیعیان به خاطر مسئله‌ی کربلا بیشتر آن را قبول می‌کنیم. خداوند می‌فرماید: «شما قربانی هم که می‌کنید چیزی از آن به من نمی‌رسد.» در مسیحیت خدایی که در پس طبیعت ایستاده، گوشت و خون قربانی را می‌خورد. خداوند در قرآن می‌فرماید: «لَنْ يَنَالَ اللَّهَ لُحُومُهَا وَلَا دِمَاؤُهَا وَلَكِنْ يَنَالُهُ التَّقْوَى مِنْكُمْ» (سوره‌ی حج آیه‌ی 37) «(بدانید که) هرگز گوشت و خون این قربانی‌ها نزد خدا (به درجه قبول) نمی‌رسد لیکن تقوای شماست که به (پیشگاه قبول) او خواهد رسید.» ما در اسلام مسئله‌ی قربانی را داریم ولی شکل و شمایلش با مسیحیت فرق می‌کند. شاید بتوان گفت «موبی‌دیک» نگاهی تراژیک-مسیحی دارد و آمریکا خیلی مسیحی‌تر از اروپای مدرن باشد.

تقی‌زاده: من فکر می‌کنم آنچه در «موبی‌دیک» می‌بینیم در بیهودگی قهرمانی کردن و آوارگی است. مبارزه‌ای که آخاب می‌کند آن جنگی نیست که در تراژدی‌ها می‌بینیم.

سمیعی: اگر آخاب موبی‌دیک را بکشد می‌خواهد با آن چه کار کند؟ هیچی. مشکل هم همین بیهودگی است.

تقی‌زاده: باید دنبال یک موبی‌دیک دیگر بگردد. اگر کشته نمی‌شد باز هم برمی‌گشت و آدم‌های دیگری را با خودش همراه می‌کرد که به دریا برگردد و موبی‌دیک را بکشد. من می‌خواهم بگویم این بیهودگی به نحوی دارد اراده و مبارزه را رقم می‌زند.

محمودی: این همان سنگی نیست که سیزیف بر دوش دارد؟ از پایین کوه به قله می‌رود، سنگ را رها می‌کند، سنگ از قله می‌افتد تا می‌رسد به دامنه‌ی کوه. دوباره سیزیف برمی‌گردد تا همان کار را تکرار کند.

تقی‌زاده: یک «باید» آن وسط ماجرای سیزیف وجود دارد. در «موبی‌دیک» بایدی وجود ندارد. مسیر کشتی بی‌قانون است؛ از مسیر دزدان دریایی می‌رود. انگار ملویل بر این موضوع تأکید می‌کند که قانونی وجود ندارد. از این جهت فکر می‌کنم با سیزیف متفاوت باشد.

خانی: این بیهودگی از جنس همان بیهودگی است که «دون کیشوت» را به آوارگی می‌کشاند؟

محمودی: من فکر می‌کنم بیهودگی «موبی‌دیک» از جنس بیهودگی روزمره است که در خودش خطری را پنهان کرده. شرح جزئیاتی که در «موبی‌دیک» می‌بینیم همان شرح جزئیات زندگی روزمره است. «دون‌کیشوت» این سوال را از ما می‌پرسد چطور می‌شود بیهودگی زندگی را تحمل کرد؟

تقی‌زاده: زبان «دون‌کیشوت» طنز است. 

خانی: «دون‌کیشوت» به این موضوع اشاره دارد که دوران پهلوانی تمام شده. در «موبی‌دیک» آخاب می‌خواهد قهرمان باشد. وجه غیراروپایی این بینش برای من خیلی مهم است. به همین علت است که بعد از جنگ‌های جهانی آمریکا می‌تواند با جهان هرکاری بکند. آمریکا این اراده را تا قبل از جنگ سرد نمی‌شناسد. آمریکا معتقد است باید همه را عوض کند.

سمیعی: اسکندر هم می‌خواست همین کار را بکند. می‌خواست یک جهان هلنی بسازد.

خانی: انگلستان هم همین‌طور است. خیلی‌ها می‌خواهند جهان را تغییر بدهند. ولی آمریکا جهان را آن چیزی می‌کند که دقیقاً خودش می‌خواهد. و بدون اینکه کسی بفهمد تأثیری در اروپا می‌گذارد که بعد از سی چهل سال اروپا تازه متوجه آن می‌شود. این ناشی از امری است که ناشناخته بوده. می‌خواهم روی این ناشناختگی تأکید بکنم؛ این ناشناختگی از نظر تاریخی یک امر بدیع است، هرچند ریشه دارد ولی بدیع است و بشر تا پیش از آمریکا آن را نمی‌شناخته. دارد به کمک آمریکا آن را می‌شناسد.

سمیعی: بدعت بدعت است. اگر چیزی در ادامه‌ی سنت باشد در پاسخ به آن است.