با حضور محمد شمس‌الدینی، مجید اسطیری، مهدی خلیلی، مسعود آذرباد، محمد قصاع و محمدقائم خانی
شهرستان ادب: پانزدهمین میزگرد از سری میزگردهای آزاد ادبی بوطیقا در مؤسسۀ شهرستان ادب برگزار شد و محمد شمس‌الدینی، مجید اسطیری، مهدی خلیلی، مسعود آذرباد، محمد قصاع و محمدقائم خانی دربارۀ ژانر ادبی‌ـ‌علمی‌ـ‌تخیلی به بحث و گفت‌وگو پرداختند.
مشروح این میزگرد را در ادامه می‌خوانید:
مسعود آذرباد: ما کمابیش با ژانر علمیـتخیلی و فیکشن آشنایی داریم. ما داریم از ژانری صحبت می‌کنیم که علاوه بر این‌که در دنیا خیلی گسترده و فراگیر شده و مخاطبان زیادی دارد، از ادبیات وارد دیگر شاخه‌های هنر اعم از سینما، بازی‌های دیجیتال و رومیزی شده است. در ایران هم با اختلاف اندکی از جهان، جریان‌سازی این ژانر در حال رشد است. گرچه ادبیاتِ ژانری به‌خصوص علمیـتخیلی در ایران خیلی فراگیر نیست، اما به‌هرحال روبه‌رشد است. شاید این موضوع هم قابل بررسی باشد، که چرا ادبیات ژانر علمیـتخیلی دیر به ایران آمد و چرا امروزه مورد اقبال قرار گرفته است.
محمد قصاع: بله. درست است. این ژانر، دیر به ایران آمد. اولین بار، زمان قاجار چند اثر معدود در این ژانر به فارسی ترجمه شد. شاید بتوان چند نمونه از داستان‌های صادق هدایت را هم علمیـتخیلی دانست، گرچه بسیار تلخ‌اند و با روحیۀ من ناسازگار. علمی‌ـ‌تخیلی‌نویس‌ها بیشتر آدم‌های مثبتی هستند. حتی مخاطبان این ژانر هم معمولاً آدم‌های مثبتی هستند.
در ایران، قبل از انقلاب، داستان‌هایی از این ژانر به فارسی ترجمه شدند و تأثیرات خود را هم داشتند. بعضی از آن‌ها ترجمۀ خوبی هم داشتند، مثل «راز کیهان» یا «سه‌گانۀ جان کریستوفر»، «کوه‌های سفید»، «شهر طلا و سرب» و «برکۀ آتش». هم‌چنین داستان‌هایی در مجلۀ «دانشمند» منتشر می‌شد که تک‌وتوک تألیفی هم بین‌شان بود. طبعاً انقلاب باعث شد تا مدتی ادبیات به یک مسألۀ ثانوی تبدیل شود، چون حرکت‌های اجتماعی، اولویت پیدا کرد. با رشد دوبارۀ هنر و ادبیات، ژانر علمیـتخیلی هم مورد توجه قرار گرفت.
در مجلۀ «ادبیات داستانی» به مناسبت بیستمین سالگرد انقلاب اسلامی مقاله‌ای نوشتم که در آن ادبیات علمیـتخیلی قبل و بیست‌سال بعد از انقلاب را مورد بررسی قرار دادم؛ از کجا شروع شد و به کجا رسید. از اواسط دهۀ 80 در ایران جهشی در ادبیات علمیـتخیلی داشتیم. در این سال‌ها داستان‌هایی طی یک موج در نشرهایی مثل افق، شقایق و پاسارگاد ترجمه و منتشر شدند. در همین دوره، علم هم در ایران ارزش و جایگاه خودش را پیدا کرده بود و همه به اهمیت پیشرفت علمی پی برده بودند. در همین سال‌ها بین جوان‌ها که اکثراً مخاطبان این ژانر بودند، علاقه به تألیف داستان‌های علمیـتخیلی ایجاد شد. من اولین رمان علمی‌ـ‌تخیلی‌ام را در نیمۀ اول دهۀ 70 نوشتم. رمانی بود باعنوان «جهش؛ خاطرات روز بعد». همان زمان، فیلم‌نامه‌ای هم از آن تهیه کردم که به من گفتند 300 میلیون تومان هزینۀ ساختش است و رفت در بایگانی.
الآن به نظر من روند تألیف این داستان‌ها خیلی خوب شده است. مسابقات داستان‌نویسی که برگزار می‌شود، ناشرانی که حاضرند ریسک مالی کنند و کتاب‌های علمیـتخیلی تألیفی را منتشر کنند و حتی حرکات مثبتی که در حوزۀ تصویرگری می‌بینیم ما را به آیندۀ این ژانر در ایران، امیدوار کرده است. گرچه هنوز با شرایط ایده‌آل خیلی فاصله داریم. یعنی هنوز داستان‌های علمی‌ـ‌تخیلیِ تألیفی ما نمی‌توانند با داستان‌های خارجی این ژانر رقابت کنند. باور من بر این است که این روند رو‌به‌جلو در یکی دو دهۀ آینده به جای خوبی خواهد رسید.
برای رشد هرچه بیشتر داستان‌های تألیفیِ علمیـتخیلی، این ژانر باید به‌خوبی شناخته و نقد شود و نقاط ضعف‌ها در ایران برطرف شود، تا بتوانیم آثار به‌روزی تولید کنیم. مهم‌ترین نقطه‌ضعف نویسنده‌های علمیـتخیلی امروزۀ ما این است که از دنیای علم دور هستند؛ علم به معنای Science با تمام تعاریف تخصصی‌اش. هم‌چنین دوربودن از دنیای فن‌آوری باعث می‌شود که نقاط ضعف در آثارشان زیاد باشد. داستان‌های علمیـتخیلی ایرانی، بیشتر از نوع Soft یا نرم هستند؛ یعنی بیشتر به بررسی تأثیر فن‌آوری بر انسان و جامعه می‌پردازند و تکنولوژی جدیدی را در قالب داستان ارائه نمی‌دهند. آن‌ها تکنولوژی‌هایی که دیگران کشف کرده‌اند را در داستان‌های‌شان می‌آورند و دربارۀ این‌که این فن‌آوری در 50 یا 100 سال آینده چه تأثیری بر انسان و نوع زندگی‌اش خواهد داشت، بحث می‌کنند. ما هنوز در این مرحله هستیم. البته هیچ ایرادی ندارد و نوشتن Soft Science Fiction یا داستان علمیـتخیلی نرم، قدم اول در این ژانر است. البته چند داستان تألیفی Hard هم داشته‌ایم. بعضاً خوب هم بودند، ولی مشکل‌شان بیشتر در حوزۀ داستان‌نویسی بوده تا ایده‌های علمی. ایدۀ‌شان خوب است، ولی نتوانستند آن را در قالب داستان، خوب بیان کنند. درواقع دراماتیزه نشده است.
در غرب، اکثر دانشمندان، وظیفۀ خودشان می‌دانند و مردم هم از آن‌ها می‌خواهند که یا وارد حوزۀ Popular Science یا علم به زبان ساده شوند یا در حوزۀ ادبیات علمیـتخیلی فعالیت کنند. بالأخره به‌طریقی باید آن دانش را برای مردم عادی، قابل فهم کنند. «آرتور.سی کلارک» و «آیزاک آسیموف» این کار را کردند و علت محبوبیت و شهرت‌شان نزد مردم عادی همین بود.
آذرباد: پس به نظر شما ما در ایران در حوزۀ ادبیات علمیـتخیلی، یک‌روند کاریکاتوری داشتیم و علت این است که علاقه‌مندان به این ژانر، بیشتر وارد حوزۀ تألیف شده‌اند نه عده‌ای از دانشمندان. از این موضوع می‌توان نتیجه گرفت که ذات علمیـتخیلی در معنای غربیاش، عالم‌بودن است. آیا هرکسی که می‌خواهد وارد فضای تألیف این آثار شود، باید لاأقل در این حوزه، متخصص باشد؟
قصاع: باز هم این نظر، یک‌نظر کلی است و استثناءهایی دارد. «ری بردبری» دیپلمه بود، ولی در محیط‌های علمی حضور داشت. بعد از دیده‌شدن چند داستان از او، نویسنده‌های علمیـتخیلی دیگر، او را به محیط‌های کاملاً علمی بردند. بردبری با بعضی از دانشمندان، دوستی صمیمانه‌ای داشت که آن‌ها افکار علمی خودشان را به زبان ساده برای او می‌گفتند.
به‌هرحال داشتن دانش، ملاک اصلی است. وقتی کتاب کلارک را با داستان‌های نویسنده‌هایی که در حوزۀ دانش، تجربه‌ای نداشته‌اند و در حوزه‌هایی مانند جامعه‌شناسی و روان‌شناسی متخصص بوده‌اند، مقایسه می‌کنیم، می‌بینیم که دستۀ دوم بعضاً بهتر و هنرمندانه‌تر علم را وارد داستان کرده‌اند. درواقع آن‌ها تأثیر علم را وارد داستان کرده‌اند. البته ما به هردو دید، نیاز داریم. یکی از دلایلی که می‌گویند ادبیات علمیـتخیلی غیرقابل تعریف است، همین است. ما نه می‌توانیم صددرصد روی جنبۀ علمی‌اش تأکید کنیم، نه صددرصد روی جنبۀ داستانی آن. گاهی وقت‌ها مجبوریم جنبه‌های داستانی را فدای علم کنیم. هر نویسنده‌ای براساس افکاری که می‌خواهد در داستانش بیان کند، یکی از این جنبه‌ها را بیشتر از دیگری استفاده کرده است.
اما نکتۀ اساسی این است که در ایران، اساتید دانشگاه در شأن خود نمی‌بینند که بگویند حتی داستان علمیـتخیلی می‌خوانند، چه برسد به نوشتن داستان و به‌خصوص داستان علمیـتخیلی. بسیاری از آن‌ها این ژانر را ابزار تخریب واقعیت می‌دانند، یا معتقدند داستان علمیـتخیلی فقط برای بچه‌ها نوشته می‌شود. در صورتی‌که من می‌توانم داستان‌های علمیـتخیلی به شما معرفی کنم که به‌هیچ‌وجه قابل استفاده و فهم برای بچه‌ها نیستند، حتی آدم بزرگ‌سال هم باید آن را به‌سختی بخواند تا درکش کند مثل شکسپیر. بعضی از داستان‌های علمیـتخیلی از نظر محتوا چیزی از آثار برجستۀ ادبی کم ندارند؛ خصوصاً آثار کلارک.
محمد شمس‌الدینی: به نظر من تا زمانی که سپهر علم در جامعه‌ای شکل نگیرد، رسیدن به ایده‌آل‌های داستان‌نویسی در این ژانر، ممکن نخواهد بود. در این سپهر، هم دانشمند تربیت می‌شود، هم مخاطب، هم هنرمند.
قصاع: درست است. زمانی در ایران ادبیات علمیـتخیلی بسیار همه‌گیر شد. من دربارۀ علت این همه‌گیری مقاله‌ای نوشتم که آقای فتاحی در روزنامۀ کیهان منتشرش کرد. اما این مقاله آن‌قدر منطقی نوشته شده بود که حتی کیهانی‌ها هم آن را پذیرفتند. در این مقاله گفتم بین رشد علم و رشد ادبیات علمیـتخیلی، ارتباط مستقیمی وجود دارد. وقتی علم، رشد می‌کند باید ادبیات علمیـتخیلی هم در کنار آن رشد کند. این‌ها به‌نوعی در هم تنیده‌اند. بعد هم از دانشمندان قدیمی خودمان مثل ابن‌سینا مثال‌هایی ارائه دادم. در آن زمان، اصطلاح داستان علمیـتخیلی وجود نداشت، ولی داستان‌ها به‌هرحال وجود داشتند.
در دهۀ هفتاد، علاقه به رشد علمی در ایران زیاد شد. جنگ تمام شده بود، مشکلات اقتصادی تاحدی رفع شده بودند و علم، به چشم آمد. البته این حرکت علمی، حرکت عمیقی نبود؛ هنوز داشتیم از غرب مصرف می‌کردیم و البته در کنارش از ادبیات علمیـتخیلی غرب هم استفاده می‌نمودیم. بعد از آن شروع کردیم به تولید علم در زمینه‌های مختلف و به‌تبع، تألیف ادبیات علمیـتخیلی.
شمس‌الدینی: ادبیات علمیـتخیلی عَلَم‌دار عِلم است. داستان علمیـتخیلی می‌تواند مرزهای دانش را بشکند.
قصاع: باید به نکته‌ای اشاره کنم؛ کلمۀ علم که در ادبیات علمیـتخیلی به کار رفته با Science فرق دارد. تعریف علم و تکنولوژی، تفاوت‌های خاص خودشان را دارند. در داستان علمیـتخیلی دو اصطلاح دیگر هم داریم: علم‌نما و شبه‌علم. این‌ها در علم، اصلاً پذیرفته نیستند. دانشمندان، بسیاری از مسائلی را که در داستان‌های علمیـتخیلی مطرح می‌شوند، از نظر علمی قبول ندارند. مسائل شبه‌علم در مرز علم قرار می‌گیرند، چیزهایی که دانشمندان به آن‌ها می‌اندیشند، ولی هنوز نتوانسته‌اند اثبات کنند، حتی تحقیق روی آن‌ها را شروع نکرده‌اند.
دنیای علم، خیلی به ادبیات علمیـتخیلی بدهکار است. از طرفی دانشمندان زیادی داستان‌های علمیـتخیلی نوشته‌اند و دنیای ادبیات علمیـتخیلی را وام‌دار دنیای علم کرده‌اند.
شمس‌الدینی: یک بده‌بستان بین این دو وجود دارد.
مجید اسطیری: من می‌خواستم سؤال‌هایی در زمینۀ ادبیات علمیـتخیلی مطرح کنم. فکر می‌کنید چقدر در زمینۀ پرورش داستان‌های علمیـتخیلی با مایه‌هایی از فلسفه، توفیق داشته‌ایم؟ آثاری مثل «سولاریس» که در آن‌ها شخصیت‌های نمایندۀ علم و فلسفه حضور دارند، ولی نمی‌توان گفت اثر نهایی، بیشتر مدیون کدام حوزه است: علم یا فلسفه. در فلسفه به واسطۀ افلاطون و بعد ارسطو، چیزی را علم می‌دانستیم که از ابتدا تعریف جامع و مانعی داشته باشد. اما الآن چیزی را علم می‌دانیم که اتفاقاً تعریف ثابت و مشخصی نداشته باشد. از این بابت فکر می‌کنم این ظرفیت وجود دارد، که ادبیات علمیـتخیلی از ظرفیت‌های وجودی حوزۀ فلسفه استفاده کند. در کشاکش بین علم و فلسفه آثار خوبی می‌توانند خلق شوند.
مهدی خلیلی: باتوجه به حوزۀ تخصصی و فعالیت من در زمینۀ فلسفۀ علم و اخلاق تکنولوژی، سعی کرده‌ام به حوزۀ تخیل در داستان‌های علمیـتخیلی توجه ویژه‌ای داشته باشم. اگر بخواهیم نسبت بین داستان علمیـتخیلی را با علم، فلسفه و اخلاق بسنجیم، بحث از نظر مفهومی روشن‌تر می‌شود. اما ابتدا به‌عنوان مقدمه می‌خواستم به مفهوم آینده اشاره کنم. می‌توان نشان داد که در سطوح مختلف، این مفهوم، یک‌مفهوم کلیدی است. در همین زمینه می‌خواهم یک سؤال مطرح کنم: آیا «ژول ورن» وقتی در داستان‌هایش از سفر به اعماق اقیانوس‌ها یا رفتن به فضا می‌گفت، آینده را پیش‌بینی کرد؟ یا آیا «جورج اورول» در رمان «1984» پیش‌بینی کرد که انگلستان در دام سوسیالیسم نخواهد افتاد؟ در مجموع، کسانی که دربارۀ آینده صحبت می‌کنند، آیا دارند آن را پیش‌بینی می‌کنند یا حتی آن را می‌سازند؟ یعنی دارند به ما طرحی از آینده را ارائه می‌دهند، که ما به سمتش برویم.
من فکر می‌کنم، مورد دوم درست باشد. یعنی امکان‌های گوناگونی از آینده برای ما وجود دارد و کنش ما است که آینده را شکل می‌دهد. برای بررسی بیشتر این موضوع باید چند مقدمه را به‌عنوان پایۀ بحث بپذیریم و در نظر داشته باشیم: اولاً جبر در جهان، حاکم نیست و دوم این‌که طبیعت، تمایل‌های مختلف را می‌پذیرد، تاحدی‌که تناقض پیش نیاید. با این دومقدمه می‌توان امکان‌های مختلفی از آینده در نظر داشت. بنابراین می‌توان گفت ژول ورن درواقع داشت آیندۀ ما را می‌ساخت، اما کار او چه تفاوتی با کار سیاست‌گزاران و آینده‌پژوهان دارد؟
به نظر من این‌جا قدرت هنر، اهمیت پیدا می‌کند؛ زیرا هنر، آرزوها و تمنیات انسان را محل تأثیر خود قرار می‌دهد. و زمانی‌که هنر، یک‌دنیای خیال‌انگیز (چه از نوع مثبت که آرمان‌شهر است، چه از نوع منفی که ویران‌شهر است) می‌سازد، دارد ما را به شکلی از آینده دعوت می‌کند. شاید داستان‌های ژول‌ورن باعث شده‌اند که انسان به دنبال ساختن هواپیما و زیردریایی و چیزهای دیگر بروند و اصلاً دور از ذهن نیست که اگر ژول‌ورن و ژول‌ورن‌های دیگر، نوع دیگری از آینده را برای ما می‌ساختند. الآن ما در یک فضای کاملاً متفاوت بودیم، شاید اگر مفهوم عدالت از طریق تمنیات هنر پررنگ‌تر می‌شد، فضای جامعه امروز متفاوت بود و کاملاً می‌شد آیندۀ دیگری را متصور شد. خلق دنیاهای تخیلی در این داستان‌ها شاید برای رسیدن به دوردست‌ها یا مفهوم رفاه بوده است.
اگر این مقدمه را بپذیریم که داستان‌های علمیـتخیلی تاحدی آینده را می‌سازند، نه این‌که صرفاً پیش‌بینی کنند، می‌شود در داستان‌های علمیـتخیلی پیشرفت فن‌آوری، توسعۀ نظریات علمی، فلسفه و در نهایت، اخلاق را بررسی کرد. دربارۀ پیشرفت فن‌آوری می‌توان داستان‌های ژول‌ورن و آسیموف را مثال زد. البته در داستان‌های اورول هم ابزار کنترلی به چشم می‌خورد. ساحت بعدی، ساحت علم است. دو مفهوم کلیدی در علم وجود دارد، که اتفاقاً در فلسفۀ علمِ متأخر به آن‌ها رسیده‌اند. این دو مفهوم، نقش‌های استعاره و آموزش فکری هستند، که کاملاً نقش روشنی در علم دارند و مسیرهای ورود تخیل به شمار می‌روند.
باز هم تأکید می‌کنم که نظریات علمی، صدق نیستند که دانشمندان فقط کشف‌شان کنند. این حقیقت را از طریق بررسی نظریات و تاریخ علمی، کشف کرده‌اند. ازجمله استعاره‌هایی که در علم هست، می‌توان به تشبیه اتم به کیک کشمشی یا سیاره‌های منظومۀ شمسی اشاره کرد. بعضی موضوع‌های علمی فقط از طریق استعاره، تعریف و قابل فهم می‌شوند. دانشمندان به کمک استعاره، مدلی می‌سازند که با آن حقیقت علمی را توضیح دهند.
آزمایش‌های فکری در نظریات خاص و عام انیشتین، فیزیک کوانتوم و مباحث نیوتون، نقش اساسی داشتند. الزاماً فقط آزمایش نیست که محک علم است، آزمایش‌های فکری هم در توضیح نظریه‌های علمی، بسیار مؤثرند. حالا این سؤال پیش می‌آید که آزمایش‌های فکری و استعاره‌ها از کجا تغذیه می‌کنند؟ به نظر می‌رسد از زبان، تغذیه می‌کنند. زبانی که به‌لحاظ استعاری و آزمایش‌های فکری قوی‌تر است، امکانات بیشتری را در اختیار دانشمند قرار می‌دهد، برای این‌که بتواند در علم، مفهوم‌سازی کند. پس چندان موضوع غریبی نیست که رشد داستان‌های علمیـتخیلی در کنار علم صورت می‌گیرد. درواقع این مسأله، خدمات متقابل بین آن‌هاست.
سطح سوم، فلسفه یا متافیزیک است. در این‌جا من دو معنا برای متافیزیک در نظر دارم؛ یکی متافیزیک به معنای یک بحث فلسفی و دیگری متافیزیک به معنای پوپری کلمه. پوپر می‌گوید: «متافیزیک، علم آینده است». این حرف را در جواب پوزیتیویست‌ها می‌گفت که معتقد بودند متافیزیک یک‌مبحث مهمل و بی‌فایده است. پوپر، متافیزیک را پرفایده می‌دانست؛ چون در آن دانشمندان دربارۀ آینده، فلسفه‌بافی می‌کنند. او نشان داد در کیهان‌شناسی، اولین فرضیه‌ها، فرضیه‌های متافیزیکی بودند و بعد تبدیل به علم شدند. هم‌چنین می‌توان ثابت کرد، که ریشه‌های علوم شناختی هم به متافیزیک برمی‌گردد؛ مانند آن‌چه شبه‌علم می‌نامند یا دربارۀ شیمی به کیمیا برمی‌گردد.
می‌خواهم بگویم اگر متافیزیک را با هر دو معنایش در نظر بگیریم، باز هم مباحث تخیل و داستان‌های علمیـتخیلی در آن جدی است. درواقع در سطحی، اگر متافیزیک علم آینده است، داستان علمیـتخیلی هم نوعی متافیزیک است، غنای زبان را از نظر تخیل، بهبود می‌بخشد و در استعاره‌ها و آزمایش‌های فکری به دانشمندان کمک می‌کند. اگر متافیزیک را در معنای فلسفی کلمه در نظر بگیریم، چند بحث اساسی در متافیزیک داریم، به‌خصوص در علمِ متأخر. یکی از این مباحث، سفر در زمان است که در آثار علمیـتخیلی بسیار مهم و کلیدی است. یکی دیگر از این مباحث، هوش مصنوعی است.
«نوآم چامسکی» سه مبحث مهم را در فلسفۀ خود بیان می‌کند: افلاطون، دکارت و مسألۀ اورول. مسألۀ اورول این است که چرا به‌رغم‌این‌که ما شباهت زیادی در دنیای علم جدید داریم، کم می‌دانیم؟ این را هم برمی‌گرداند به ساختارهای قدرت. این موضوع، بحثی بین زبان‌شناسی و فلسفه است. اورول در رمان «1984» ـ‌که یک داستان علمیـتخیلی است‌ـ یک بیان دراماتیک ارائه کرده که بعداً در فلسفه، تبدیل به یک مسألۀ مهم می‌شود. پس پرداختن به تخیل در داستان‌های علمیـتخیلی، هم مفهومی است، هم می‌تواند مسائلی در اختیار دانشمندان و فلاسفه قرار دهد و درمجموع، جهان آینده را شکل دهد.
سطح چهارم، اخلاق است. در مبحث اخلاق عام می‌توان به آزمایش‌های ذهنی اشاره کرد و در مبحث اخلاقِ تکنولوژی به‌طورخاص، می‌توان نسبت داستان‌های علمیـتخیلی را با اخلاق بررسی کرد. اخلاق سه‌قانون روباتیک آسیموف، اخلاق ماشینی و اخلاق هوش مصنوعی از این نوع اخلاق هستند. آسیموف در جایی گفته: «من تحت‌تأثیر داستان فرانکشتاین که در آن قهرمان، سازندۀ خود را می‌کشد، این قوانین را وضع کرده‌ام». می‌توان گفت، آسیموف که در مقام یک اخلاق‌دان وارد علم و ادبیات می‌شود، خودش تحت‌تأثیر مری شلی است که یک نویسنده در حوزۀ داستان علمیـتخیلی می‌باشد. این همان خدماتی است که داستان علمیـتخیلی برای اخلاق دارد.
به‌طور‌خاص‌تر در اخلاقِ تکنولوژی، بحث اخلاقِ طراحی را داریم. این بحث، بحث متأخری است. در اخلاق طراحی ما باید طراحی تکنولوژی‌های جدید را به شیوه‌ای انجام دهیم که مطلوب ماست. باید آینده را طوری بسازیم که به‌لحاظ ارزش‌های اخلاقی مانند عدالت و آزادی، مطلوب ما باشد. یک مشکل اساسی در این موضوع، بحث پیش‌بینی‌ناپذیری است؛ یعنی در مباحث، همواره یک‌سری اثرات غیرقابل پیش‌بینی وجود دارد، مثلاً کسی پیش‌بینی نمی‌کرد که با ورود گوشی همراه و اینترنت به زندگی انسان، روابط انسانی مانند خانواده، دوستی و عشق دچار دگرگونی و تغییر شوند.
البته در پاسخ به این پیش‌بینی‌ناپذیری، راه‌حل‌هایی در نظر گرفته شده است. «پیتر پائول فربیک» (یکی از پنج فیلسوف بزرگ در زمینۀ اخلاقِ تکنولوژی) در کتاب «اخلاقی‌سازی تکنولوژی»، سه پیشنهاد برای این مسأله ارائه می‌دهد؛ پیشنهاد اول او تخیل است. تأثیر تخیل را به بهترین نحو در داستان علمیـتخیلی می‌بینیم. مسألۀ شوریدن علیه انسان‌ها که در بحث هوش مصنوعی مطرح می‌شود، اولین‌بار از داستان‌های علمیـتخیلی بیرون آمده است، یا مثلاً در فیلم «Her» مفهوم عشق و رابطۀ عاشقانه با یک ربات به چالش کشیده می‌شود، هم‌چنین این مسأله، مطرح می‌شود که آیا بدن در شکل فیزیکی خود در رابطۀ عاشقانه تأثیری دارد.
فربیک در این‌جا دو سطح را از هم جدا می‌کند؛ یکی سطح ریسک‌های تکنولوژی است. بسیاری معتقدند در تمام داستان‌های علمیـتخیلی به‌واسطۀ قدرت‌گرفتن تکنولوژی‌های جدید یک اتفاق آخرالزمانی می‌افتد. سطح دیگر، توجه به مفاهیم انسانی و اخلاقی است. باید ببینیم این مفاهیم با پیشرفت تکنولوژی چه تغییراتی می‌کنند و آیا این تغییرات، تغییرات مثبتی هستند. در فرآیندهای ارزیابی تکنولوژی، این مبحث مهم‌ترین مسأله است و راه‌حل‌های دیگری که فربیک ارائه می‌دهد هم در همین راستا هستند. مثلاً پیشنهاد می‌دهد در زمان طراحی، گروهی از متخصصان، بازخوردها و ریسک‌های تکنولوژی‌ها را مورد بررسی قرار دهند. راه‌حل سومش هم واقعیت مجازی یا «Virtual Reality» است که از طریق آن حقایقی، دربارۀ تأثیرهای تکنولوژیِ در حال طراحی را در آینده تصور کنیم.
قصاع: نسبت ادبیات علمیـتخیلی با فلسفه، مذهب، سیاست و... همان نسبت ادبیات داستانی است با آن‌ها. در گذشته، خصوصاً در قرن هفده و هجده میلادی، رمان‌هایی نوشته می‌شد که در آن‌ها نویسنده به برخی مسائل فلسفی می‌پرداخت. این مباحث فلسفی وقتی در قالب داستان بیان می‌شد، برای مخاطبین جذاب بود. یکی از این داستان‌ها زمین هموار «Flat Land» است. این داستان، ماجرای یک نقطه است که به دنیای خطوط، سفر می‌کند و بعد از آن وارد دنیای سه‌بعدی می‌شود. این کتاب، کاملاً فلسفی است. در قسمت‌هایی از «سفرهای گالیور» آن‌جاکه با اسب‌ها زندگی می‌کند، مباحث فلسفی مطرح می‌شود.
در کنار این داستان‌های فلسفی، داستان‌هایی نوشته می‌شد که به سفرهای عجیب‌وغریب می‌پرداخت: سفر به اعماق زمین، سفر به فضا و... . یک‌سری داستان‌ها مانند «فرانکشتاین» و سری داستان‌های خون‌آشام‌ها به موجودات عجیب‌وغریب می‌پرداختند. وقتی این کتاب‌ها وارد کتاب‌فروشی‌ها می‌شدند، منِ خواننده باید به فروشنده می‌گفتم: «من از آن کتاب‌هایی می‌خواهم که راجع به موجودها یا سفرهای عجیب‌وغریب هستند». مخاطب نمی‌توانست به فروشنده بفهماند چه نوع کتابی می‌خواهد. کتاب‌فروش هم نمی‌توانست در کتاب‌فروشی‌اش به مخاطب‌های خاصش بفهماند، چه نوع کتاب‌هایی دارد. ناشر هم نمی‌توانست به نویسنده بگوید، چه نوع داستانی می‌خواهد؛ چون بحث ژانر، مطرح نبود.
بالأخره در قرن هجده، زمانی رسید که این نیاز، احساس شد که ژانرها در ادبیات داستانی تعریف شوند. در این تعریف جدید، تمام زیرشاخه‌ها و خطوط فرعی در هم ادغام شدند. کم‌کم مخاطبان گفتند، داستان‌هایی می‌خواهیم که جنبۀ علمی دارند، اما هنوز کلمۀ علمیـتخیلی وجود نداشت. به‌مرور، نیاز به این نام‌گذاری احساس شد. در بسیاری از داستان‌های علمیـتخیلی که در این دوره نوشته شدند، بحث اخلاق، مطرح است؛ مثل فرانکشتاین و سفرهای گالیور.
به نظر من بحث اخلاق، همواره با این داستان‌ها همراه و به‌نوعی در آن‌ها تنیده شده است. ازطرفی چون داستان‌های علمیـتخیلی، جزئی از ادبیات داستانی هستند، لاجرم به این مسائل اخلاقی می‌پردازند. مگر می‌شود راجع به انسان، صحبت کرد و دربارۀ اخلاق حرفی نزد؟ واقعیت امر این است که داستان علمیـتخیلی از جنس ادبیات است. لذا تمام قوانینی که بر ادبیات حاکم‌اند، بر این داستان‌ها هم حکم‌فرماست، با یک تفاوت، بحث تخیل و نوع تخیل در داستان‌های علمیـتخیلی؛ چون تخیل در ژانرهایی مانند ژانر وحشت و ژانر فانتزی هم وجود دارد. به نظر من تخیل در داستان‌های علمیـتخیلی سخت‌ترین نوع تفکر است و ادبیات علمیـتخیلی، سخت‌ترین نوع ادبیات است.
آذرباد: سؤال این است که این نوع تخیل، می‌تواند دربارۀ گذشته هم اتفاق بیفتد؟
قصاع: بله. البته بخش عظیمی از داستان‌های علمیـتخیلی، معطوف به آینده هستند. مثل «پسرک زشت» نوشتۀ آسیموف، اما داستان‌های علمیـتخیلی هم هستند که معطوف به گذشته‌اند. برای مثال کلارک در ابتدای داستان «ادیسه 2001»، جایی که میمون‌ها وارد داستان می‌شوند، به گذشته توجه می‌کند. کلارک با نگاه یک علمی‌ـ‌تخیلی‌نویس به گذشته نگاه می‌کند. یا نمونۀ دیگر این است که داستان‌های علمیـتخیلی، ما را به سیاره‌های دیگر می‌برند اما در دوران و زمانۀ دیگری. مثلاً به سیاره‌ای می‌روید که مردمش هنوز وحشی هستند. پس به‌نوعی دارند شما را به گذشته می‌برند.
نکتۀ دیگری که می‌خواهم به آن اشاره کنم، بحث آینده‌پژوهی است که اولین‌بار از درون ادبیات علمیـتخیلی سربرآورد. آسیموف، گروهی را درست کرده بود باعنوان فیوچریست‌ها «Futurists» یا آینده‌نگرها؛ بعدها نویسندگان علمی‌ـ‌تخیلی‌نویس این گروه، دانشگاه‌های سراسر دنیا را وادار کردند، دفتری تأسیس کنند که در آن تمام آثار علمیـتخیلی را گردآوری کنند. در این دفتر، تمام این داستان‌ها خوانده می‌شدند، براساس موضوعات طبقه‌بندی می‌شدند و هر موضوع به آزمایشگاه مرتبط با خودش فرستاده می‌شد. درواقع داستان‌های علمیـتخیلی به دانشگاه‌ها خوراک پژوهشی می‌دادند. یکی از چیزهایی که ما در ایران، دچار فقدانش هستیم، همین موضوع است. ادبیات علمیـتخیلی در دانشگاه‌های ما جایی ندارد.
آذرباد: به نظر می‌رسد، وقتی به دنبال این هستیم که وجود رگه‌های فلسفی را در داستان‌های علمیـتخیلی اثبات کنیم، آن‌ها را دستِ کم گرفته‌ایم. به‌هرحال این داستان‌ها جزء ادبیات داستانی هستند و هیچ‌داستانی وجود ندارد که برای سرگرمی صرف، نوشته شده باشد و هیچ‌جنبۀ اندیشه‌ورزی نداشته باشد. مثلاً در رمان «شهر و ستارگان» نوشتۀ آرتور.سی.کلارک، مباحث فلسفی، اعتقادی و علمی مثل تنهایی، گذشته، آینده و درونیات انسان مطرح می‌شود. این‌طور نیست که بگوییم مخاطب، این مفاهیم را با هرمنوتیک خودش به این داستان‌ها چسبانده باشد. این مفاهیم، درون این داستان‌ها وجود دارند و باید با سفیدخوانی به آن‌ها رسید.
نکتۀ دیگر این‌که آینده، بخشی از داستان‌های علمیـتخیلی است. اگر ژانر علمیـتخیلی چند فرزند داشته باشد، یکی از فرزندانش آینده است. مسائل نرم علمیـتخیلی و تأثیرگرفتن و تأثیرپذیری‌اش از سیاست، فرهنگ، مذهب و... ثابت شده است. وقتی داریم دربارۀ تاریخ جعلی صحبت می‌کنیم، منظورمان همین است. تاریخ جعلی با این سؤال آغاز می‌شود: اگر در گذشته این اتفاق نمی‌افتاد، چه می‌شد؟ مثلاً اگر در جنگ جهانی دوم، هیتلر پیروز می‌شد چه اتفاقی می‌افتاد؟ در این نوع داستان‌های علمیـتخیلی، اساس ماجرا از گذشته شروع می‌شود، از امری که اتفاق افتاده است. ما در ذهن‌مان آن را دست‌کاری می‌کنیم.
محمدقائم خانی: چرا این سؤال را مطرح می‌کنیم که اگر هیتلر در جنگ جهانی دوم پیروز می‌شد چه اتفاقی می‌افتاد؟ وقتی ادبیات از آلمان به آمریکا منتقل شد، اتفاقاتی رخ داد. برای آن‌هایی که انگاره‌های ایده‌آلیستی مربوط به آلمان را بیشتر دوست دارند یا حدأقل به آن توجه دارند، این سؤال مطرح می‌شود. باز هم مسأله، متعلق به حال است و معطوف به آینده، ولی نمی‌شود آن را از زمان حال، آغاز کرد. باید به گذشته برویم و تاریخ را تغییر دهیم.
آذرباد: بله. قبول دارم که این موضوع، معطوف به آینده است ولی ذاتش به گذشته برمی‌گردد.
قصاع: من فکر می‌کنم به این دلیل، این سؤال را می‌پرسیم که ما از تجربیات هیتلر، تجربیات جدیدی کسب کرده‌ایم. حال می‌خواهیم از شکستش هم تجربه‌ای کسب کنیم. درواقع ما دنبال تجربیاتی از وقایع اتفاق نیفتاده هستیم؛ تصور آینده‌های ممکن.
زمانی دوستان، ژانر وحشت را بد می‌نواختند؛ آن را ژانری بد و غیرمفید می‌دانستند که باعث می‌شود کودک یا نوجوانی که آن را می‌خواند، دچار آسیب روحی‌ـ‌روانی شود. آیا این تصور درست است؟ یا اگر درست است، چنددرصد آن بنا به دلایلی نامفید است؟
این‌جا یک بحث آماری پیش می‌آید. یکی از وظایف نانوشتۀ ادبیات علمیـتخیلی این است که ذهن، روح و جامعۀ ما را برای آینده، آماده می‌کند و به آن‌ها جهت می‌دهد. این دقیقاً همان کاری است که ادبیات وحشت هم انجام می‌دهد. این ژانر، منِ مخاطب را در موقعیت‌های وحشتناک زیادی قرار می‌دهد تا زمانی‌که من در دنیای واقعی با آن‌ها روبه‌رو شوم، آماده باشم و بدانم با آن‌ها چه کار کنم. درواقع من در داستان در آن موقعیت‌های وحشت قرار گرفته‌ام. حالا در واقعیت از این تجربیات، استفاده می‌کنم تا کمتر وحشت کنم یا راه‌حلش را پیدا کنم.
اگر در داستان علمیـتخیلی برمی‌گردیم به گذشته و سؤالی را مطرح می‌کنیم، باز هم سؤال ما معطوف به آینده است و داریم خودمان را برای مواجهه با آینده، آماده می‌کنیم، تا وقتی به نقطۀ انتخاب می‌رسیم با درایت بیشتری انتخاب کنیم. واقعیت این است که این‌ها درس هستند در قالب داستان. این کارکرد ادبیات علمیـتخیلی، کارکرد بسیار زیبایی است که ما دانش‌آموزان و دانشجویان کشورمان را از آن محروم کرده‌ایم.
ادبیات داستانی در همۀ فرم‌ها و ژانرهایش می‌تواند هم ابزار قدرت باشد، هم ابزار ضدقدرت. ادبیات علمیـتخیلی هم از این موضوع، جدا نیست. بعضی از داستان‌های علمیـتخیلی مثل «1984» نوشتۀ جورج اورول و «فارنهایت 451» نوشتۀ ری بردبری، تأثیرهای اجتماعی بزرگی داشته‌اند. کتاب «پرتو روزهای دیگر» از کلارک، دنیایی را به تصویر می‌کشد که در آن انسان‌ها به تکنولوژی‌ای دست پیدا می‌کنند که به وسیلۀ آن می‌توانند به هر زمان و مکانی در گذشته که می‌خواهند، نگاه کنند. در این موقعیت، شما چیزی جز یک موجود برهنه نیستید.
کلارک در این داستان، توضیح می‌دهد که در این شرایط، فرهنگ، جامعه و روابط انسانی چه تغییراتی می‌کنند. در این جامعه، ساختمان‌ها به جای دیوار، شیشه دارند، چون انسان‌ها دیگر نمی‌توانند زندگی خصوصی‌شان را پنهان کنند. از کلارک خواسته بودند کتابی سایبر پانک بنویسد، او پذیرفت که فقط یک کتاب بنویسد. همین کتابی که نوشت، بهترین کتاب سایبرپانکی است که تابه‌حال نوشته شده است.
خانی: وقتی می‌گوییم داستان علمیـتخیلی ما را برای آینده آماده می‌کند، به این معنی است که به ما تصویری از آینده می‌دهد که موقع انتخاب بتوانیم درست انتخاب کنیم؛ فکر می‌کنم آثار کمی در این ژانر باشند که این ویژگی را داشته باشند. اتفاقاً داستان‌های علمیـتخیلی وظیفه‌ای معکوس با این رویکرد دارند. این داستان‌ها بیشتر سعی می‌کنند، آدم‌ها را از انتخاب دور کنند. این داستان‌ها به آدم‌ها می‌گویند: «نگران نباشید. هیچ‌وقت، وضع آن‌قدرها هم بد نمی‌شود. همیشه دانشمندانی هستند که دارند به مسائل آیندۀ انسان‌ها فکر می‌کنند. نگران این نباشید که امکان‌های شما به نقطه‌ای برسد که شما از سازوکارهای دنیای جدید و حل‌کردن مسائل بزرگ توسط دانشمندان ناامید شوید».
حتی در دیستوپیاها هم این را می‌بینیم. در آخر، شما به‌عنوان یک انسان ـ‌و نه به‌عنوان سیستم‌ـ هیچ انتخابی ندارید. به‌ندرت به شما فرصت انتخاب داده می‌شود. معمولاً دانشمندان به انسان‌ها می‌گویند به ما اعتماد داشته باشید، تکنولوژی می‌تواند مسائل را حل کند. حتی وقتی در حال تخریب است، باز هم مجبورید برای جبران این خرابی‌ها در مرحلۀ بعد از آن استفاده کنید. نحوی از انحصار در ادبیات علمیـتخیلی وجود دارد، همان‌طور که نحوی از انحصار در علم هست؛ تقریباً به هیچ گفتمان دیگری اجازۀ طرح سؤال و رجوع به امکان‌های آینده را نمی‌دهد.
قصاع: من با این نظر مخالفم. در ادبیات علمیـتخیلی، آینده‌های متفاوتی به تصویر کشیده می‌شود. به‌طورکلی ادبیات علمیـتخیلی و در سطح بالاتر ادبیات، تعهدی ندارد که مشکلی را حل کند. ادبیات، ابزار بیان افکار است در قالب هنر.
آذرباد: فکر می‌کنم جان کلام آقای خانی این است که علی‌رغم تمام تفاوت‌هایی که در ظاهر و فرم داستان‌های علمیـتخیلی وجود دارد، علم به ما می‌گوید، چون شما از مسیر من برای نوشتن داستان استفاده می‌کنید، نهایتاً راه‌حل‌تان هم به من ختم می‌شود. پس ما نمی‌توانیم هیچ گفتمانی خارج از علم را در این فضا بپذیریم.
قصاع: کلارک در رمان «ریشتر ده»، دعوای بین دانشمندان را به تصویر کشیده است؛ یعنی دعوایی که بین علم و علم است. و بعد از آن دعوای بین دانشمندان و ایمان را نشان می‌دهد. در پایان بسیاری از رمان‌های علمیـتخیلی به جواب‌تان می‌رسید. نویسنده، موضوعی را طرح می‌کند، درباره‌اش سؤالی مطرح می‌کند و در پایان به آن جواب می‌دهد. ولی در بسیاری دیگر از رمان‌های علمیـتخیلی، نویسنده فقط طرح سؤال می‌کند. پاسخی به شما نمی‌دهد. فقط شما را به تفکر وامی‌دارد. ولی این‌طور نیست که همیشه علم، برنده باشد.
در فیلم «پیچ بلک»، «Pitch Black»، دعوایی بین فضانوردان و دانشمندان داخل سفینه با یک مرد عرب و دو فرزندش اتفاق می‌افتد که همگی در راه فرود آمدن در سیاره‌ای تاریک هستند. درواقع نوعی دعوا بین علم و ایمان در جریان است. در آخر، دو‌ـ‌سه نفر زنده می‌مانند: فرد باایمان، فرد مجرم و فرد نمایندۀ علم. در این فیلم می‌بینیم که وجود حتی یک فرد مجرم هم لازم است. کسی که واقعاً با موجودات آدم‌خوار آن سیاره مبارزه کرد، همین مجرم بود.
این‌طوری نیست که داستان علمیـتخیلی همیشه به ما بگوید، راه‌حل در علم است. اتفاقاً نویسنده‌های علمیـتخیلی به‌نوعی دموکراتیک‌تر از نویسنده‌های ژانرهای دیگر هستند. برخلاف خیلی از ژانرهای دیگر، جاهایی که می‌دانند، فقط ایمان است که راه را پیش می‌برد، به آن اعتراف می‌کنند.
در شاخۀ اصلی ادبیات داستانی، می‌توان رمان‌ها را به سه دستۀ کلی رمان‌های ضددینی، غیردینی و دینی تقسیم کرد. رمان‌های دینی محدودند، رمان‌های ضددینی، بسیار کم هستند، ولی رمان‌های غیردینی بسیار زیادند، شاید بتوان گفت، درصدشان نودونه درصد کل رمان‌هاست. در داستان‌های علمیـتخیلی نسبت داستان‌های دینی به دو دستۀ دیگر بسیار بیشتر است، چون در این داستان‌ها دائماً دنیاهای آلترناتیو و جانشین، به مخاطب معرفی می‌شود. برای کسی که به شیوۀ علمیـتخیلی می‌اندیشد، این‌که زمانی دنیا یا سیاره‌ای وجود داشته باشد که مردمش فقط به‌خاطر ایمان‌شان در آن زنده مانده باشند، مسأله‌ای پذیرفته شده است.
آذرباد: در بسیاری از کارهای آسیموف، رد پای اومانیسم افراطی‌اش را می‌بینیم. سؤال من این است که چرا به مخاطب ایرانی، رمان‌های علمیـتخیلی با گرایش‌های دینی نمی‌رسد؟
قصاع: منظور من از رمان دینی، رمان مسیحی نیست. این‌که در آن خدا پذیرفته شده باشد، کافی است. در اواسط دهۀ هفتاد، آموزش و پروش ایران در نشستی سراسری، بروشورهایی را بین مدیران ارشد این سازمان پخش کرد با این مضمون که؛ ادبیات علمیـتخیلی، ضددینی است. تمام فکت‌هایی هم که آورده بودند از کتاب‌های ترجمۀ من بود. در جلسه‌ای که با مدیران نشر افق داشتیم، به این نتیجه رسیدیم که علت تهیۀ این بروشورها این است که این مسئولین نمی‌دانند ادبیات علمیـتخیلی چیست. پس ما وظیفه داریم که این ژانر را به همه بشناسانیم. مقاله‌ای که برای کیهان نوشتم به همین دلیل بود، هم‌چنین رمان «جهش، خاطرات روز بعد» را هم به همین دلیل نوشتم. می‌خواستم به آن‌ها بگویم که رمان علمیـتخیلی می‌تواند تم دینی و مذهبی داشته باشد. درست است که خیلی از رمان‌های علمیـتخیلی، کاری به مذهب و بحث‌های دینی ندارند، ولی ضدمذهب هم نیستند. درواقع اغلب رمان‌ها این‌گونه‌اند.
در این دوره، هم‌چنین رمان «نگهبانان کهکشان» را ترجمه کردم. در این رمان نوجوان، دو بحث اساسی وجود دارد؛ وجود خالق و جبر و اختیار. در درازمدت این کارها اثر خودش را کرد. درست است که هنوز آموزش و پرورش با رمان‌های علمیـتخیلی مشکل دارد و اجازه نمی‌دهد، به‌صورت وسیع وارد کتاب‌خانه‌هایش شود، ولی حدأقل دیگر شب‌نامه علیه ادبیات علمیـتخیلی بین مدیران‌شان دست‌به‌دست نمی‌کنند. من امیدوارم وقتی رمان‌های تألیفی این ژانر زیاد شود، آموزش و پرورش از آن‌ها حمایت کند و به کتابخانه‌های خود راه‌شان بدهد.
اسطیری: همان‌طور که قبلاً اشاره کردم، یکی از مهم‌ترین ضعف‌های تولید ادبیات علمیـتخیلی در ایران عدم تسلط نویسندگان بر علم است. اگر ظرفیت‌های پنهان ادبیات علمیـتخیلی بروز کند، احتمالاً بین بسیاری از نویسنده‌ها اقبال خواهد داشت. یکی از این ظرفیت‌ها بحث نقد قدرت‌ها است. بسیاری از نویسنده‌های سبک پست‌مدرن مثل کالوینو، وونه گات و بارتلمی، آثاری دارند که پهلو می‌زنند به ادبیات علمیـتخیلی یا لاأقل از فضای علمیـتخیلی استفاده کرده‌اند. وجه پررنگ این آثار، نقد قدرت‌ها است. آن‌ها به‌عنوان کسانی که علم را در مشت خودشان گرفته‌اند، نقدهای تندوتیزی به قدرت‌ها وارد کرده‌اند، هم‌چنین بحث طبقاتی (طبقات فرودست و فرادست) را مطرح می‌کنند.
نقد قدرت، یکی از ظرفیت‌های پنهان ژانر علمیـتخیلی است که می‌تواند فعال شود. با این‌که نویسنده‌هایی که مثال زدم، نویسنده‌های شاخصی در لیست علمی‌ـ‌تخیلی‌نویسان نیستند، به‌هرحال آثاری که خلق کرده‌اند این رنگ و بو را دارد.
قصاع: البته در بعضی داستان‌های علمیـتخیلی، مسائل دینی و ضددینی با هم مطرح می‌شوند و قضاوت نهایی به مخاطب واگذار می‌شود. و البته بعضی از نویسنده‌ها سعی دارند، افکار خودشان را به مخاطب القاء کنند، ولی در داستان‌های ژانرهای علمیـتخیلی و فانتزی کمتر شاهد این موضوع هستیم. نویسنده‌های این ژانرها به‌نوعی دموکراتیک‌تر هستند و نمی‌خواهند باورهای شخصی‌شان را به مخاطب تحمیل کنند.
یک‌بار از کلارک پرسیدند: «تو خدا را قبول داری یا نه؟»، کلارک گفت: «خدا یعنی چه؟ تو خدا را برای من تعریف کن که بگویم قبولش دارم یا نه». بااین‌حال در داستان‌های علمیـتخیلی که نوشته‌شده، رد اعتقادات و باورهای ماورائی را می‌بینید. به‌طورکلی ما وظیفه نداریم دربارۀ خود نویسنده‌ها قضاوت کنیم، ولی این فرصت را در مورد آثارشان داریم. ممکن است نویسنده‌هایی مثل همینگوی، جاسوس سی.آی.ای باشند، ولی این موضوع، چیزی از قدرت آثارش کم نمی‌کند.
نکتۀ دیگری که می‌خواستم بگویم، دربارۀ شیوۀ نگارش کلارک در داستان‌هایش است. فکر می‌کنم کلارک آثارش را به‌منظور شکنجۀ مترجم‌هایش نوشته است. فقط در پایان پاراگرف‌ها (که ممکن است به پانزده‌خط برسند) یک نقطه می‌گذارد.
آذرباد: قبول ندارید که اعتقادات نویسنده بالأخره به‌نوعی در آثارش بازتاب دارد؟
قصاع: بله. ممکن است سایۀ اعتقادات نویسنده بر اثرش سنگینی کند. بعضی از نویسنده‌های این ژانر به صورت واضح، دین‌مدار هستند؛ مثل «فرانک هربرت» در رمان «تل‌ماسه». یکی از موضوعاتی که مورد توجه نویسنده‌های علمی‌ـ‌تخیلی‌نویس بوده، دانشمندان دیوانه یا خائن هستند؛ دانشمندانی که به بشریت، محیط زیست، زمین و... خیانت می‌کنند. همۀ احتمال‌های مختلف در داستان‌های مختلف توسط نویسنده‌های مختلف این ژانر، به تصویر کشیده شده‌اند. این‌طور نیست که مثلاً بگویید غالب داستان‌های این ژانر، مایه‌های اومانیستی دارند، نه، داستان‌های ضد اومانیستی هم بین آن‌ها زیاد است. داستان‌هایی در این ژانر داریم که در آن‌ها انسان‌ها موجوداتی اضافی و دردسرساز هستند.
نویسنده‌های مختلف در طول زمان، تعاریف مختلفی برای داستان‌های ژانر علمیـتخیلی ارائه داده‌اند (مثلاً کتابی در ژانر علمیـتخیلی است که روی جلدش نام ژانر ذکر شده باشد، یا این‌که، داستانی علمیـتخیلی است که نویسنده‌اش آن را علمیـتخیلی بداند یا داستانی در این ژانر می‌گنجد که مخاطب تشخیص دهد علمیـتخیلی است) ولی در آخر به این نتیجه رسیده‌اند که ادبیات علمیـتخیلی تعریف ندارد. تعریف در فلسفه، حدوفصل را مشخص می‌کند، اما ادبیات علمیـتخیلی، حدوفصل خاصی ندارد.
این ژانر در یک‌سوی طیف، وارد دنیای ادبیات فانتزی می‌شود؛ دنیای فانتزی‌ای که در آن جادوگر از دانشمند، قدرت بیشتری دارد. در طرف دیگر طیف، داستان‌های علمیـتخیلی تا جایی می‌روند که به داستان‌های علمی تبدیل می‌شوند؛ جایی‌که یک مطلب کاملاً علمی را به زبانی ساده برای بچه‌ها بیان می‌کنند. تنها تخیل آن‌ها شخصیت‌های داستانی‌شان هستند، درحالی‌که ادبیات، هنر است نه علم. ولی این ژانر بیشترین تعامل را با علم دارد.
شمس‌الدینی: در تبیین ساینس فیکشن، زیاد به ساینس پرداخته شده است و در عمل، ساینس، حد فیکشن و تخیل است یعنی برای خیال، حد تعیین می‌کند. اما این‌جا می‌خواهم قدری به فیکشن و خیال بپردازم. وقتی به پیوستار واقعیت‌ـ‌خیال در اندیشۀ مدرن، نگاه می‌کنیم در یک سمتش واقعیت محض Fact قرار گرفته و در سمت دیگر، تخیل محض Fiction. در این مرزبندی، ژانر فانتزی فیکشن در انتهای این مرز قرار گرفته است و در آن تخیل، هیچ حد و مرزی ندارد. البته نمی‌توان واقعیت محض را نشان داد؛ در فیلم مستند، با همان قاب‌بندی، بخشی از واقعیت، گزینش می‌شود و در رمان واقعی، با توصیف و تفسیر دراماتیک، ناگزیر بخشی از واقعیت محض، حذف می‌شود. فیلم‌های مستند و کتاب‌های علمی محض، سعی می‌کنند به این مرز نزدیک شوند. پهلوبه‌پهلوی فانتزی فیکشن، ساینس فیکشن یا داستان علمیـتخیلی قرار گرفته است.
اگر بخواهیم یک نگاه تاریخی به داستان علمیـتخیلی داشته باشیم، مثلاً ژول‌ورن را نقطۀ عطف پیدایش این ژانر در نظر بگیریم که آن را جهانی کرد، فرانسه مأمن این ژانر است. در آن‌سوی طیف هم بالزاک را داریم به‌عنوان نویسندۀ رمان واقع‌گرا. هر دو فرانسوی هستند. این جریان رئالیسم، در ادامه به ناتورالیسم، نیل می‌کند و در آثار ناتورالیست‌هایی مثل زولا و فلوبر ظاهر می‌شود. در سینما هم حتی همین دوگانه را داریم. باز در فرانسه: ملی‌یس را داریم که سینما را به بیشترین حد ممکن، تصرف تخیل در واقعیت می‌بیند و در سمت دیگر کارگردانان واقع‌گرایی مثل برادران لومیر که دوربین را می‌کارد تا واقعیت با کمترین تصرف، تبدیل به فیلم شود. موضوع دیگری که بعداً فضای نوع خاصی از فانتزی را در فرای واقعیت، شکل می‌دهد، جریان‌های سورئالیستی هستند که بعد از دادائیسم روی کار می‌آیند.
می‌خواهم به این پرسش برسیم که چرا چنین جریان‌هایی در کشور ما وجود ندارد؟ ما به اندازۀ جهان جدید، نه در ساینس، پیش رفته‌ایم و نه در فیکشن. چرا با همان میزان علمی که داریم، داستان‌های علمیـتخیلی و فانتزی شکل نگرفته است؟ از منظر پیوستار خیال‌ـ‌واقعیت با چشم‌پوشی از تفاوت نگاهی که به تخیل در اندیشۀ ایرانی و اندیشۀ مدرن وجود دارد، هنرمند دو جایگاه پیدا می‌کند؛ در یک نگاه و در یک سر طیف، هنرمند خودش منشأ اثر و خالق آن می‌شود و در نگاهی دیگر هنرمند، واسطه است. در تاریخ ما هنرمندان همیشه واسطه بوده‌اند. یک‌سری حقایق همیشه وجود داشته، این هنرمندان با تزکیۀ تخیل‌شان به آن حقایق می‌رسیدند و بعد آن‌ها را بیان می‌کردند؛ مثلاً در داستان‌های سهروردی. ولی در فیکشن محض، هنرمند خودش تبدیل به چشمه می‌شود؛ یعنی چیزی را که ممکن است حتی حقیقت نداشته باشد، اظهار می‌کند.
آذرباد: سهروردی در این رابطه چند ساحت دارد؛ در یکی از ساحت‌ها می‌پرسد، آیا هنرمند خودش را به عالم خیال منفصل، وصل می‌کند؟ در ساحت پایین‌تر ـ‌که میل می‌کند به دیدگاه ارسطو دربارۀ کاتارسیس‌ـ می‌گوید اثر هنری فارغ از چیزی که می‌گوید، آیا باعث می‌شود که مخاطب به واسطۀ آن به عالم خیال منفصل، وصل شود یا نه؟ در این ساحت صرفاً اگر این اثر را ببینید، مخاطب می‌تواند به آن درک خاص برسد، یعنی نیازی نیست که نویسنده به همان مرحله رسیده باشد.
قصاع: وقتی ریشۀ بینش نویسنده با بطن جامعه متفاوت باشد، طبعاً آثاری هم که تولید می‌کند، متفاوت خواهد بود. اگر نوع تخیل قرن هفتم و هشتم اندیشمندان و نویسنده‌های ایرانی با نوع تخیل نویسنده‌ها و اندیشمندان امروز اروپا و آمریکا فرق می‌کند، به‌خاطر این است که از ابتدا ریشۀ تعاریف‌مان با هم فرق می‌کرده است. همین الآن بین ادبیات چین و ژاپن با آمریکا تفاوت عجیبی می‌بینیم. آثار چینی بسیار کم به انگلیسی ترجمه شده‌اند، علتش هم این است که ریشه‌ها و بنیادهای فکری‌شان برای غرب هنوز ناشناخته است. شاید به همین دلیل است که ما الآن بینش گذشتگان خود را زیر سؤال می‌بریم؛ ما بیش از حد، بینش آمریکا و اروپا را درک کرده و پذیرفته‌ایم و آن‌چه را که داشته‌ایم، فراموش کرده‌ایم.
آذرباد: ایدۀ اروپامحوری نه‌تنها ما بلکه تمام دنیا را گرفته است. ساحت تفکر غربی، خصوصاً اروپایی چنان ما را تحت‌تأثیر قرار داده که نمی‌توانیم داشته‌های خود را ببینیم.
قصاع: نظام اقتصادی جهانی، سیستم را به‌گونه‌ای پرورش داده که منِ دانشمند ایرانی که می‌خواهم مثلاً بر مبنای اصول دینی خودم در فیزیک هسته‌ای کار کنم، نمی‌توانم. من در این راه، نابود خواهم شد؛ چون بحث سرمایه و آزمایشگاه است و غربی‌ها بودجه را تأمین می‌کنند. بنیادهای فلسفی که غربی‌ها دارند ما را با آن‌ها متفاوت کرده است.
ادبیات علمیـتخیلی، دو وجه عمومی دارد. یک وجه آن، این است که در داستان، یک مفهوم علمی و تکنولوژی هارد یا سخت معرفی می‌شود. در وجه دیگر (سافت یا نرم) تأثیر این علم و تکنولوژی بر انسان و محیط زندگی‌اش بررسی می‌شود. ما ایرانی‌ها در حال حاضر چند اثر در زمینۀ داستان علمیـتخیلی نرم داریم. در تجربیات داوری که در مسابقات داستان‌نویسی ژانر علمیـتخیلی دارم، گاهی اوقات از قدرت داستان‌ها تعجب می‌کنم. ممکن است فرد در داستانش هیچ‌گونه تکنولوژی جدیدی ارائه ندهد و چیز جدیدی خلق نکند، ولی تأثیر آن را مثلاً پنجاه سال دیگر بر جامعه بررسی کرده است.
در لبۀ علم، مسائلی وجود دارند که می‌توانند به تکنولوژی تبدیل شوند. ما که در کشف علم یا تولید تکنولوژی آن نقش نداشتیم، ولی می‌توانیم تأثیر آن‌ها را بر جامعۀ آیندۀ ایران یا اروپا بررسی کنیم. ما به لحاظ سرعت رشد علمی و فن‌آوری، آن‌قدر از غرب عقبیم که نمی‌توانیم به آن برسیم، ولی می‌توانیم هم‌زمان با رشته‌هایی که جدید هستند و به‌تازگی خلق می‌شوند، شروع کنیم و پابه‌پای آن‌ها حرکت کنیم.
شمس‌الدینی: ما در حوزۀ نانو و هوافضا خیلی پیشرفت کرده‌ایم.
قصاع: فقط در زمینۀ علمی‌شان، نه فن‌آوری.
شمس‌الدینی: خب چرا از همین حوزۀ علم در داستان‌های علمی‌ـ‌تخیلی‌مان استفاده نکرده‌ایم؟
قصاع: چون دانشمندان ایرانی، کسر شأن خود می‌دانند که داستان علمیـتخیلی بنویسند. به‌هرحال برای این کار، زمان لازم است. باید این نیاز حس شود. البته این نیاز در یک قشر خاص، حس شده و حرکت را شروع کرده‌اند. من این اعتقاد را ندارم که ما در نقطۀ زیر صفر هستیم. 18درصد تولید رمان‌های ادبیات داستانی در آمریکا علمیـتخیلی هستند. من فکر نمی‌کنم در ایران این رقم به یک‌درصد هم برسد. اگر سایت کتابخانۀ ملی را جستجو کنید، شاید در ایران، سالی سی تا چهل عنوان، رمان علمیـتخیلی منتشر شود. این مقدار برای رمان‌های تألیفی این ژانر بسیار کمتر است و به زحمت به ده عدد می‌رسد.
البته باید به این نکته هم توجه داشته باشیم، در جایی‌که هنوز تفاوت‌های داستان‌های علمیـتخیلی با فانتزی شناخته نشده، حتی بسیاری از افراد، تفاوت ژانر وحشت با فانتزی را نمی‌دانند، نمی‌توان به مخاطبی که تفاوت بین این ژانرها را تشخیص نمی‌دهد، خرده گرفت. در نشست‌های تخصصی مثل این نشست که در آن، همه در حوزه‌های ادبیات داستانی کار کرده‌اند، مجاز نیست این اسامی، اشتباه به کار بروند. البته آمریکایی‌ها هم این مشکل را دارند. از 1850 تا 1950 میلادی آمریکایی‌ها ادبیات علمیـتخیلی و فانتزی را یکی می‌دانستند.
شمس‌الدینی: به نظر من قاطبۀ آینده‌پژوهی دنیا دست یک‌سری آینده‌پژوه ژورنالیست است که همه‌شان بر پایۀ داستان‌های علمیـتخیلی جلو می‌روند.
خلیلی: اگر نظریۀ پوپر را مبدأ تفکرمان قرار دهیم، داستان علمیـتخیلی نوعی متافیزیک است. گروه بیگ دیتا Big Data بر همین اساس موفق‌شده، پیش‌بینی‌های جالبی انجام دهد. هم‌چنین علم هواشناسی هم پیش‌بینی‌های کامل و قابل استنادی انجام می‌دهد.
قصاع: درواقع با گردآوری بانک‌های اطلاعاتی عظیم که عموماً آماری هستند، می‌توان در حوزۀ واقعیت‌ها استنتاج کرد. به کمک این اطلاعات می‌توانیم پیش‌بینی کنیم که هفتۀ آینده باران می‌بارد یا نه. این هم به‌نوعی آینده‌پژوهی است.
شمس‌الدینی: بله. صحبت من این است که برای ساختن این بیگ‌دیتا در زمان شکل‌گیری آن از داستان‌های علمیـتخیلی، الهام گرفته بودند.
قصاع: خود آن نویسنده‌های داستان‌های علمیـتخیلی این اطلاعات را در لبۀ علم خوانده‌اند.
شمس‌الدینی: از همین جهت است که عرض می‌کنم، ساینس فیکشن، طلیعه و جلودار و عَلَم‌دار عِلم است. باز هم یادآوری می‌کنم که در بحث ساینس فیکشن، ما نه هنوز به ساینش رسیده‌ایم نه به فیکشن. ما هنوز در تخیلی ماقبل این فیکشن قرار داریم؛ یعنی قبل از محدودۀ تخیلی که در آن هنرمند به‌عنوان چشمه و منشأ اثر، اصالت پیدا می‌کند. لازمۀ رسیدن به سرشت ساینس فیکشن، رفتن از خیال منفصل به خیال متصل است که این یک هبوط است و لزوماً اتفاق مبارکی نیست. شاید بتوان گفت خیال متصل، آن‌جایی است که نفس انسان در خواب به آن می‌رود و خیال منفصل، آن‌جایی که در مرگ به آن می‌رود.
قصاع: نویسنده‌های نسل قبل از ما معتقد بودند، در رمانی که می‌نویسند باید چندین مفهوم مهم حیات را بگنجانند. به‌همین‌دلیل وقتی رمان‌های‌شان را دست می‌گرفتید، خسته می‌شدید. ریتم رمان‌های‌شان خیلی کند بود و ارتباط قوی‌ای با مخاطبان عام برقرار نمی‌کردند. درحالی‌که می‌توان یک رمان هزارصفحه‌ای نوشت که فقط در مورد یک مسأله حرف بزند، ولی همان یک مفهوم را جامع و کامل به مخاطب منتقل کند. ما باید از دنیای قدیم داستان‌نویسی‌مان بیرون بیاییم. نویسنده نباید جای خدا بنشیند و همۀ مسائل را در رمانش بیان کند.
درست است که ادبیات داستانی برای رساندن پیام به‌وجود آمده، ولی برای ایجاد سرگرمی هم کاربرد دارد. اغلب مردم ـ‌شاید 99 درصد مخاطبان‌ـ رمان را به‌خاطر سرگرمی می‌خوانند. تا زمانی‌که اقتصاد نشر، به‌سامان نشود، تا زمانی‌که یک نویسنده با تألیف یک کتاب نتواند یک سال زندگی‌اش را بچرخاند، به هدفی که مدنظرمان است نخواهیم رسید؛ چه در این ژانر، چه در ژانرهای دیگر. نویسنده‌ای که دغدغۀ مالی دارد مجبور است با نوشتن کتاب‌های بیشتر، از عمق و کیفیت آثارش بکاهد.
