شهرستان ادب: روز گذشته، زادروز پدر داستان کوتاه فارسی بود؛ محمدعلی جمالزاده. نویسنده‌ای که بنیان داستان کوتاه فارسی را نهاد و داستان فارسی تا ابد مدیون قلم اوست. علیرضا سمیعی، منتقد و پژوهشگر، در یادداشتی به بررسی این موضوع پرداخته است که جمالزاده چگونه با مددگیری از سنت‌های ادبیات گذشتۀ فارسی، اقدامی در جهت تجدد ادبیات انجام داد. این یادداشت خوب را با یکدیگر می‌خوانیم:
وقتی جمالزاده «یکی بود، یکی نبود» را به دست طبع سپرد، طرح آشنایی ایرانیان و جهان جدید را می‌ریخت. این کتاب با دیباچه‌ای بسیار مهم و شش داستان به بازار آمد. قبلاً «فارسی شکر است» در سال 1300 (یک سال قبل از چاپ افسانه) در مجلۀ کاوه به عنوان داستان کوتاه مدرن در دسترس ایرانیان قرار گرفته بود. کارگزاران مجلۀ کاوه فکر می‌کردند نوشتۀ جمالزاده پنجرۀ کوچکی است که می‌گذارد نسیم تجدد به خانۀ ایرانیان بوزد و پرده‌های بته‌جقه‌دارمان را تکان بدهد.
قصه از فرم سفرنامه استفاده کرده و شرح گرفتاری مردی ایرانی است که در بازگشت به وطن در انزلی بازداشت می‌شود. او را به همراه سه مرد دیگر به «هولدونی» می‌اندازند. اما قهرمان در آنجا به جای سخن‌سرایی از اوضاع نابهنجار اجتماعی و اداری، بر نابسامانی زبان فارسی درنگ می‌کند. یکی از سه مرد، رمضان نام دارد و نمی‌تواند با دو دیگر هم‌صحبت شود. زیرا اولی فارسی و عربی و دومی فارسی و فرنگی را چنان درهم غلیظ ادا می‌کنند که نه‌تنها مصاحبت را غیرممکن کرده‌اند، بلکه وحشت می‌آفرینند. کلید گم‌شدۀ ارتباط در داستان، زبان فارسی‌ست؛ ما در اینجا با وفور زیان‌بخش کلمات غریبه سروکار داریم که در نتیجۀ نوعی ادغام فرهنگی به بار آمده است. بنابراین زبان با کژ و کوژ شدن، نه‌تنها همدلی را کأن لن یکن کرده، بلکه از پس تفهیم و تفاهم یومیه هم برنمی‌آید. جمالزاده در قصه‌هایش، دنبال کار دهخدا را گرفته و راهکار را در حرف زدن به «فارسی راستا حسینی» می‌داند. از این رو پیش می‌رود و «سر آخر دلم برای رمضان سوخت. جلو رفتم، دست بر شانه‌اش گذاشتم گفتم: پسرجان، من فرنگی کجا بودم. گور پدر هر چه فرنگی کرده»!
جمالزاده در دیباچۀ همین کتاب با به رخ کشیدن «ترقیات ادبی» جهانی، نویسنده‌ها را به یک نوع دموکراسی ادبی فرا می خواند تا با زبان «عوام» به مردم آموزش دهند و آن‌ها را با اوضاع خود در ایران و وضع علم در جهان آشنا سازند و البته با کاربست زبان زندۀ روزانه بر ثروت زبان خود بیفزایند. این افزودن نیازمند پیش‌شرط‌هایی است که در رسالۀ «طریقۀ نویسندگی و داستان‌سرایی» به تفصیل بیان شده است. به نظر او نویسنده باید با ادبیات غنی مملکت خود آشنا باشد و بدان ارج نهد، از هستی پرسش کند و به مدد ذوق، تخیلی به کار برد که پیش‌برندۀ فرهنگ و تمدن است. البته در این راه باید از هر گونه جنجال و وازدگی بر کنار بماند.
جمالزاده در داستان‌ها و مقالات خویش، ضرورت التفات به اقتضائات تجدد را می‌دید و رنج آن را هم به جان می‌آزمود. او در فرنگ تحصیل کرده بود، ولی در مرور سادۀ آثارش پیوستگی به ادبیات قدیم و استقبال از وضع جدید و رجوع به اصل قصه‌گویی، به صورتی همزمان هویداست. پس از وی بلافاصله داستان کوتاه به فرمی رایج تبدیل شد که پشت هم در مجلات چاپ می‌شدند، ولی او بود که اولین برگه را انداخت و بازی را شروع کرد.
داستان کوتاه مدرن مانند حکایت‌های سیرالملوک و گلستان نیست؛ خواجه نظام و سعدی برای نوشتن کتاب‌های سیاسی و اخلاقی خود ساختاری داشتند که عبارت بود از: تقسیم کردن موضوعات در باب‌های مختلف. آن‌ها در هر باب نکته‌هایی را جداگانه به بحث می‌گذاشتند که ممکن بود برای تأکید از آیه، حدیث یا شعری استفاده کنند، آن‌گاه قصه‌ای می‌آوردند. عناصر به کار رفته در آثار منثور قدیمی که اخلاق و سیاست و شعر و داستان داشتند، کم و زیاد و یا جابه‌جا می‌شدند؛ مثلاً در سیر‌الموک بحث و خطابه، طولانی‌تر است و کمتر از قصه استفاده شده، در عوض گلستان بر مدار قصه و اشعاری می‌گردد که سعدی نوشته و سروده است. ولی کتب قدیم، درکل بر همین منوال نوشته می‌شد. باب‌بندی که میراث طبقه‌بندی ارسطویی بود، می‌توانست معقول بودن سخن را ضمانت کند. استناد به مآثر دینی به منظور نشان دادن حقیقت متعالی می‌آمد و وظیفۀ شعر و قصه، نفوذ بخشیدن به حقیقت، در قلب مخاطب بود. به این ترتیب ما جشنواره‌ای از نمایندگان حقیقت داشتیم که به نحو قانع‌کننده‌ای دور هم جمع شده بودند.
اما نویسندۀ داستان کوتاه، درست مانند رمان‌نویس، ماجراها را از منظر خود می‌بیند؛ نویسندۀ رمان نمی‌خواهد داستان‌های گران‌بار از حقیقت را که پیشاپیش وجود دارند، تذکر دهد؛ بلکه می‌خواهد داستان را همان‌گونه که در ضمیرش تجربه کرده، بیان کند تا مخاطب در احساسش شریک شود.
می‌گویند تعداد کلمات در داستان کوتاه بسیار کمتر از رمان است و دیالوگ‌ها به اشاره‌هایی سریع بدل شده‌اند. محدودیت کلمات و اشاره‌وارگی گفت‌وگوهای داستان کوتاه، اموری کمّی نیستند، بلکه از تفاوتی کیفی حکایت می‌کنند. تناقضاتی که در طول زندگی وجود دارد، همیشه قهرمان را از یک ماجرا به ماجرای بعدی نمی‌برد؛ گاهی تناقضی ماجرای طبیعی بعدی را بی وجه می‌کند و روال علّی معلولی امور را می‌گسلد. از این رو ماجراهای کوتاه، ساختاری جداگانه و مستقل از زندگی یکدست را به خود می‌گیرند. این ساختار مستقل، کلمات و دیالوگ‌های خود را دارد که خصیصه‌ای اشاره‌وار دارند. در برخی از سبک‌های قرن بیستمی، از دست رفتن فردیتِ یگانه به چشم می‌آید. در رمان‌های موسوم به جریان سیال ذهن، یک راوی را می‌بینیم که مدام از خاطره‌ای به خاطرۀ دیگری اسباب‌کشی می‌کند؛ بی‌آنکه رابطۀ علی و معلولی در روند قصه در کار باشد. فقط بوها و مکان‌ها و اشخاص و اشیای مه‌آلودی، راوی را به یاد ماجرایی می‌اندازند و اگر تنهایی راوی را در نظر نگیریم، ارتباط میان وقایع به دشواری ممکن می‌شود. مارسل پروست در «در جستجوی زمان از دست رفته» شخصیتی دارد که ظرف 24 ساعت و طی 6 جلد، خاطرات پراکنده‌اش را می‌بافد؛ خاطراتی که راوی را بی‌آنکه اختیاری داشته باشد، نشان می‌دهند. در این رمان ها «پیرنگ» به شخصیتی که ملعبۀ افکارش شده، تقلیل یافته است. در رمان‌های موج نو، که نمایندگانی مانند ناتالی ساروت، آلن رب گری‌یه، مارگریت دوراس، میشل بوتور و کلود سیمون را در فهرستش دارد، واقعیت بیرونی به نفع «شگردها و صنایع نویسندگی» رنگ می‌بازد. واقعیت و واقعیت‌نمایی، جام جهان‌نمایی بود که به نظر رمان‌نویسان همواره غیرقابل‌انصراف باقی می‌ماند؛ ولی در قرن بیستم شکست و تکه‌هایش در کتاب‌ها و همچنین داستان‌های کوتاه پخش شد.
با این حال باید گفت داستان کوتاه، تلاشی برای برگشتن به زندگی کاملی است که از ما ربوده شده. تلاش برای جست‌وجوی شعاع‌های نحیف نوری که از آسمان هستی به سوی فرد می‌آیند. ما می‌خواهیم این شعاع نور را بگیریم و به زندگی – همان زندگی کوچک و خواستنی خودمان- برگردیم. ما به فرم و شکل داستان کوتاه نیاز داریم؛ زیرا «داستان کوتاه، بی‌معنایی را در برهنگی عریانش و بی هیچ ملاحظه‌ای درک می‌کند و قدرت سحرکنندۀ این دیدگاه، که نه ترس می‌شناسد نه امید، به آن قدسیت شکل را اعطا می‌کند؛ بی‌معنایی به‌مثابه بی‌معنایی به شکل تبدیل می‌شود» (لوکاچ:1392/ص41)
جمالزاده برای تمهید همین بی‌معنایی خفه‌کننده، داستان کوتاه نوشت. او می‌دانست تاریخ به عقب برنمی‌گردد؛ ولی می‌خواست هر جور شده، دوباره به گذشتۀ ادبی خود مربوط شویم. وی، ارتش حقیقت قصه‌گویان قدیمی ایران را می‌دید که روی اعصار کهن رژه می‌رفتند و می‌توانستند سرمایۀ داستان کوتاه مدرن باشند. برای این کار کافی نبود ارزش‌های ساختاری قصۀ قدیم را با داستان مدرن ترکیب کند. نمی‌شد جسد مرزبان‌نامه و گلستان را به نحوی مصنوعی با اجسادی که موپاسان و آلن‌پو روی دست تاریخ ادبیات گذاشته بودند، پیوند داد. بلکه باید به تألیفی جدید می‌رسید. به همین خاطر از نقالی یا قصه‌گویی به شیوۀ مادربزرگ‌ها استفاده کرد. در داستان‌های او حکایت‌گویی گذشته و روش قصه‌گویی عامیانه احضار می‌شوند؛ در فرمی که می تواند با مردم عصر جدید هم‌سخن شود. فرمی که او برگزید، درحقیقت به تأویل بردن میراث گذشته و روزآمد کردنش بود. تأویل هرگز بازگشتن به گذشته نیست؛ بلکه رجوع به اصل قصه‌گویی، برای روایت دوران حاضر است. اگر نویسندگان بعدی توانستند انواع داستان کوتاه را بنویسند، به این خاطر بود که جمالزاده یک‌بار فرمش را به نحو زایایی پیشِ‌رو گذاشت.