کلاف سردرگم هستی l نگاهی به کتاب «شبانماه» اثر فاطمه عارف‌نژاد

شهرستان ادب: یکی از کتاب‌های امسال نشر شهرستان ادب که از آن، استقبال خوبی نیز شد، کتاب «شبانماه» سرودۀ فاطمه عارف‌نژاد، از اعضای دوره‌های آفتابگردان‌هاست. آنچه در ادامه می‌خوانید، یادداشت حسنا محمّدزاده است بر این کتاب که از سلسله‌یادداشت‌های قفسۀ شعر و داستان، تقدیم شما می‌شود.

هر شاعری در هر دوره از تاریخ سرایش خود، ممكن است برداشت‌های متنوّعی از طبیعت و جهان بیرون داشته باشد كه از نوع نگاه او به زندگی، خدا، مرگ و جهان هستی نشأت می‌گیرد و مسلّماً شرایط زیستی، اجتماعی، فرهنگی، اقتصادی و... در چگونگی نگاه او اثرگذار است و همۀ این‌ها باعث می‌شود كه شاعران -اگر در شعر، خودشان باشند- شبیه به یكدیگر نشوند و صور خیال، اندیشه، حس و به طور كلّی، زبان متفاوتی داشته باشند. طبیعت‌گرایی شاعران معمولاً سه گونه است: 1. طبیعت‌گرایی تقلیدی 2. طبیعت‌گرایی توصیفی 3. طبیعت‌گرایی تأویلی.
در نوع اوّل، شاعر بدون هیچ شناختی و تنها با تقلید از دیگران، از طبیعت دم می‌زند، حتّی ممكن است با چیزهایی كه از آن سخن می‌‌گوید، انس چندانی نداشته باشد، مثلاً بگوید: «چه اتّفاق شگفتی كه قلب كوچك دِه/ از این حیات بهشتی دوباره شد سرشار» (ص 48) و با زبانی خودمانی، ده را مثل بهشتِ نادیده ‌ببیند. در نوع دوم شاعر مثل گزارشگری ظریف و دقیق، آنچه را می‌بیند، وصف می‌كند: «دنیا كه با شكوفه كفن‌پوش می‌شود/ خون می‌دود به چهرۀ باغ انارمان» (ص 53) به این ترتیب، دنیای پر از شكوفه‌های سفید درختان را دنیای كفن‌پوش می‌بیند و سرخی انارها را به شكل «خون دویدن» به چهرۀ باغ، توصیف می‌كند. در نوع سوم، شاعر به تأویل طبیعت می‌پردازد؛ در این راستا، گاهی خود را جزئی از طبیعت تصوّر می‌كند، پس می‌تواند برای روح خودش هم مانند درختان، شاخه و برگ‌و‌بار متصوّر شود: «اگر گاهی هرس كرده‌ست برگ‌و‌بار روحت را/ زمانی راز كار باغبان را كشف خواهی كرد» (ص 62)؛ گاهی از اجزای طبیعت به عنوان نماد استفاده می‌كند، هرچند كه نمادها چندان نو و تازه نباشند، مثل نماد پركاربرد «شب» و «صبح» در: «شب ناگهان رسید و سر صبح را برید/ صبحی كه روز بعد كماكان ادامه داشت» (ص 58)؛ در مواردی هم به كُنه پدیده‌ها سفر می‌كند و چیزهایی در آن می‌بیند كه دیگران قادر به دیدن آن نیستند، مثلاً حس می‌كند كه گل‌ها «بوی بسم الله» دارند:
«لابه‌لای سنگ‌ها تسبیح باران جاری است
بین گل‌ها بوی بسم الله پیدا می‌شود»(ص 14)
و:
«بر خاك، گرم مناجات، قلب سلیم جوانه
بر تاك، سرمست تسبیح، گنجشك با بی‌قراری» (ص 12)
تصوّركردن «قلب سلیم» برای جوانه‌ها و دیدن «گنجشك»‌ در حال «تسبیح»، نگاهی زیبابین می‌طلبد. شعر مستلزم كنش‌های متعدّد آگاهی است كه برای رسیدن به آن باید سطوح مختلف ادراكی با هم وارد تعامل شوند تا شاعر بتواند بر «كنه شبنم» و «عمق دریا» و «ذات باران» و «روح چشمه» اشراف پیدا كند و خالق را بر همۀ این‌ها حاكم ببیند:
«بر كنه شبنم تو عالِم، بر عمق دریا تو حاكم
در ذات باران تو پیدا، در روح چشمه تو جاری» (ص 12)
و بتواند دنیای درون و بیرونش را با هم بیامیزد، نور را به تاریك‌خانۀ دلش ببرد و با ماه به گفتگو بنشیند:
«دلم را، نهانگاه تاریكی‌ام را
به مهمانی نور دعوت نكردم
سحرگاه با آه شعری نخواندم
شبانگاه با ماه صحبت نكردم» (ص 16)
از این دو بیت پیداست كه شاعر ورای نگاه خاصّش به جهان، ترفندهای گوناگونی را هم برای قوّت‌بخشی كلامش به كاربرده است، مثلاً كاربرد قافیه‌های درونی آن هم در حالی كه شاعر هیچ الزامی برای این‌گونه چینش كلمات نداشته است. این واژه‌‌آرایی، علاوه بر غنای موسیقی درونی شعر و اثرگذاری شنیداری مضاعف، با تكرار پنج‌بارۀ واژه «آه» كه در تمام كلماتِ یادشده: «نهانگاه، سحرگاه، آه، شبانگاه و ماه» مستتر است، در واقع «آه» كشیدن را در شعر به اجرا درآورده است؛ انگار مخاطب با خواندن این دو بیت، با شاعر همراه می‌شود و بارها همراه او «آه» می‌كشد.
یا شاعر می‌تواند برای به سرانجام رساندن دو بیت زیر، هم‌زمان چندین شگرد به كار بگیرد، نه تنها می‌تواند نگاهی پارادوكسیكال داشته باشد و «سكوت» را لبریز «نُت» ببیند، بلكه قادر است برای مفاهیمی انتزاعی مثل «اندوه» و «غم» صدا و جسمانیت قائل شود و دو واژۀ نامتجانس «حواس» و «هیاهو» را به هم عطف كند، و در كنار همۀ این‌ها «سكوت» را با تكرار هدفمند صامت «س» و هیاهو را با تكرار عامدانۀ «ح و هـ» به اجرا درآورد:
«سكوتی‌ست لبریز نت‌های اندوه
غمی هست آوازه‌خوان در نگاهت
خوشا پیچ و تاب حواس و هیاهو
خوشا رودهای روان در نگاهت» (ص 43)
نمونه‌های دیگری هم از جنس تركیب «غم آوازه‌خوان» به چشم می‌خورد كه در آن جاندار‌انگاری شاعر، مشهود است، مثل تركیب «گل‌دختر تقویم» (ص 19)، «آیات سحرخیز» (ص 33)، «نسیم خوش‌سفر» (ص 48)، «قلب یك‌دنده» (ص 64)، «واژه‌های بی پر و بال» (ص 52) و «خنده‌های نورس سیب» (ص 48) كه در تركیب «خنده‌های نورس» علاوه بر جاندار انگاری، هنجارشكنی در تركیب‌های وصفی هم به چشم می‌خورد، همان چیزی كه در تركیب وصفی «لبخندهای هرچه‌باداباد» (ص 45) می‌بینیم.
فاطمه عارف‌نژاد شاعر است، آن هم نه شاعری سطحی و ظاهربین؛ دختری كه بهار چادرش در باد چین می‌خورد: «دارد بهار چادرم چین می‌خورد در باد» (ص 45) و همۀ اجزای دنیای زیسته‌اش زنده‌اند و شاعر، از آشپزخانه گرفته تا استكان، قوری، چای، گلدان‌ها و...:
«با ردیف تمیز فنجان‌ها، قافیه می‌شوند گلدان‌ها
تو و مضمون تازۀ نان‌ها در شب شعر آشپزخانه
گیج عطر است چای در مشتت، استكان تشنۀ سرانگشتت
قوری از دست‌هات می‌گیرد، بوسه‌ای داغ‌داغ و دزدانه» (ص 85)
كسی كه می‌تواند غمش را در سورۀ توبه غسل ‌دهد:
«در سورۀ توبه غمم را غسل دادم
هر چند بسم الله را پیدا نكردم» (ص 50)
و آن‌قدر شناخت دارد كه از میان مرگ‌آگاهی، مرگ‌اندیشی و مرگ‌هراسی، دنبال مرگ‌آگاهی بگردد:
«ای زندگی! گشتم ولی در كوچه‌هایت
انسان مرگ‌آگاه را پیدا نكردم» (ص 50)
و می‌تواند متفاوت با همۀ آدم‌ها، ماه رمضان را پرورشگاه ببیند:
«باز بغض یتیمی‌ام گل كرد
پرورشگاه من! خداحافظ» (ص 71)
و با توجّه به بحث‌های فلسفی «قدم و حادث»، در غزلی با ردیف «قدیمی‌تر» از كسی بگوید كه نیستی مقدّم بر هستی او نبوده است:
«چشم تو داروخانۀ هر درد بی‌درمان
دارالشّفای زخمت از مرهم قدیمی‌تر
تو داستانت از ازل بن‌مایۀ گیتی
تو قصّه‌ات از خلقت عالم قدیمی‌تر
حبّ تو از ظرف زبان‌ها می‌زند بیرون
ای از نخستین «دوستت دارم» قدیمی‌تر» (ص 24)
فاطمه عارف‌نژاد مسلّماً شاعر عمیقی است؛ شاعری كه از چهل غزل منتشرشده در اوّلین كتابش، بیش از دوازده غزل با رویكردهای توحیدی و هستی‌شناسانه دارد، آینده‌ای درخشان پیش‌رو خواهد داشت. ان‌شاءالله.