شهرستان ادب: دخیل هفتم از سری کتاب‌های انتشارات شهرستان ادب است که توسط محمد رودگر نگاشته شده است. این رمان یکی از پرفروش‌ترین کتاب‌های شهرستان ادب است. دکتر محمد حنیف یادداشتی بر این کتاب نوشته‌اند که پیش از این در سایت اقلیت منتشر شده است. این مطلب را با هم می‌خوانیم:
کاری ز درون جان تو می‌باید/ کز عاریه‌ها تو را دری نگشاید
یک چشمۀ آب از درون خانه/ به زآن جویی که آن ز بیرون آید
(سنایی غزنوی)
مقدمه
محمد رودگر در کارنامۀ کوتاه داستان‌نویسی‌اش نشان داده است که می‌کوشد داستان‌نویسی، متفاوت باشد. او به ادبیات متعهد، اعتقاد دارد. با این حال، هرچند برخی از زوایای دنیای داستان‌هایش به هم‌ذات‌پنداری عمیق با خواننده نمی‌انجامند، از عناصر داستانی به‌خوبی بهره جسته‌اند. ویژگی‌های فنی دخیل هفتم این نویسنده که در راستای تکاملی رمان دیلم‌زاد بررسی می‌شوند عبارتند از: ۱. علاقه به ساختار پیچیده (از طریق پیرنگ غامض، شکست پی‌درپی زمان و ابهام‌آفرینی) ۲. زبان شاعرانه ۳. تأکید بر فضاسازی و توصیف ۴. استفاده از شیوۀ رئالیسم عرفانی و ماوراءالطبیعه (و در پاره‌ای صحنه‌ها نشان دادن توهمات و صحنه‌های سوررئالیستی و پیوند دادن داستان با رئالیسم جادویی).
ویژگی‌های محتوایی این اثر رودگر نیز از این قرارند: ۱. توجه به موضوعات انقلاب و دفاع مقدس. ۲. علاقه به تبیین باورهای مذهبی و عرفانی. ۳. پیوند دادن داستان با تراث فرهنگ ملی همچون اشعار شاعران کهن و باورهای عامیانۀ نمادین. ۴. عدم قطعیت. و به این همه باید پشتوانۀ غنی پژوهشی و مطالعاتی نویسنده را نیز افزود. خصوصیتی که در اغلب عناصر داستانی به‌ویژه در گفتگونویسی، شخصیت‌پردازی و توصیف زمان و مکان خود را نشان می‌دهد. ۵. مردمحور بودن شخصیت‌های اصلی و تاحدودی نگاه نازل به زنان که در این اثر با عهده‌دار بودن نقش‌های محوری و مثبت توسط مردان و با خیانت ژولیت یا «جوج»، شخصیت هوس‌ران پروین، شخصیت خنثی مادر راوی، دعوت زن شهید از راوی و حتی اشاره به بی‌صداقتی فاطمه، خود را نشان می‌دهد.
داستان دخیل هفتم با این جمله آغاز می‌شود: «همه‌چیز رو به راه است!» جمله‌ای که بعد از پشت سر گذاشتن ماجراهای بسیار و پناه بردن راوی به پناهگاهش در خانۀ قدیمی اندیمشک از زبان قلم بر کاغذ جاری شده است. و در صفحات بعد بارها تکرار می‌شود. سپس راوی، مسافر جوانی را در راه تهران به کرج، سوار اتومبیلش می‌کند که پیش‌تر شش باغ خیال را از شش عاشق ستانده و اکنون نوبت به ششمین عاشق است. تا با شنیدن ماجرای عشق راوی به فاطمه، دخیل هفتم را نیز ببندد و به مراد دل برسد. راوی که در صفحات بعد به‌تدریج معلوم می‌شود مرد میان‌سالی در دهۀ پنجم عمر خود است، فرزند پیش‌نمازی قمی به نام حاج‌آقا مروت است. او در آخرین سال‌های عمر رژیم پهلوی در رشتۀ حقوق دانشگاه تهران پذیرفته می‌شود و سپس به گروه مبارزاتی فاطمه و برادرش می‌پیوندد، به همراه بسیاری دیگر از تظاهرکنندگان در سال ۵۷ دستگیر می‌شود و در زندان کمیتۀ مشترک، سخت‌ترین شکنجه‌ها را پشت سر می‌گذارد. رمان، ماجراهای بسیاری دارد که بیان‌شان حلاوت خواندن را از کسانی که داستان را نخوانده‌اند می‌گیرد.
استفاده از پیرنگ پیچیده و زبان شاعرانه، تأکید بر فضاسازی و توصیف، و در پاره‌ای صحنه‌ها نشان دادن توهمات و صحنه‌های سوررئالیستی و این همه در کنار برخی ویژگی‌های محتوایی، رمان دخیل هفتم را به اثری در راستای خلق یک رمان با تأثیرات عمیق از ویژگی‌های رئالیسم جادویی تبدیل کرده است. و این مهم امکان‌پذیر نبوده مگر با تکیه بر شناخت نویسنده از عناصر ساختاری و مبنایی این شیوه یا سبک. دانشی که محمد رودگر در رسالۀ دکتری خود بدان پرداخته است. با این حال، آنچه دخیل هفتم را اثری قابل تأمل کرده است، نه فضای معنوی و ساختار پیچیدۀ آن ـ‌زیرا آثار برجستۀ دیگری هم با این ویژگی‌ها وجود دارد‌ـ بلکه خصوصیت تقریبأ منحصر به فرد آن، یعنی استفاده از خوارق عادات عرفاء و ماوراءالطبیعه و بیان یک اثر داستانی با استفاده از ویژگی‌هایی است که خود او آن را «رئالیسم عرفانی» می‌نامد. و این را می‌توان گامی بلند در راستای بومی‌سازی رئالیسم جادویی در ایران محسوب نمود.
رئالیسم جادویی، تاریخ و دخیل هفتم
سحر و جادو در ایران به‌ترتیب معادل واژه‌های مجیک[۲] و مجیکال به معنای جادو و شگفت‌انگیز آمده است. برای وقوف به مفهوم رئالیسم سحرآمیز (Magic) و یا رئالیسم جادویی (Magical) باید به معنای سحر و جادو و مقایسۀ کاربرد آن در داستان‌های رئالیسم جادویی رجوع کرد. مگی آن باورز دراین‌باره می‌نویسد: در رئالیسم سحرآمیز و جادویی، سحر و جادو به رمز و راز زندگی اشاره دارد. در این دسته از آثار، جادو به یک اتفاق خارق‌العاده‌ای علی‌الخصوص اتفاقی ماوراءطبیعی گفته می‌شود که نیروی خرد انسان از درک آن قاصر است. بر همین مبنا عناصری همچون ارواح، غیب شدن، معجزه، استعدادهای روانی خارق العاده، و محیط‌های عجیب و غریب را در رئالیسم سحرآمیز و رئالیسم جادویی می‌توان یافت، ولی سحر و جادو از جنس آنچه که در برنامه‌های تردستی می‌بینیم، جزء شاکلۀ اصلی این سبک نیست. در حقیقت در تردستی و شعبده‌بازی، تردست می‌خواهد این توهم را ایجاد کند که چیزی خارق‌العاده رخ داده است ولی این‌چنین نیست و شعبدۀ او از قدرت خرد و عقل انسان خارج نیست. درحالی‌که در رئالیسم سحرآمیز و جادویی واقعاً چیزی خارق‌العاده رخ داده که از حیطۀ عقل و منطق خارج است.[۳]
یکی از منتقدان پست‌مدرن به نام فردریک جیمسون در کتاب «منطق فرهنگی سرمایه‌داری متأخر (مقالاتی دربارۀ پست‌مدرنیسم)» ادعا می‌کند که پست مدرنیسم، «تلاشی است برای اندیشیدن به زمان حال حاضر، در زمانه‌ای که اصلاً مردمش فراموش کرده‌اند چطور تاریخ‌مند فکر کنند».[۴] اشارات تاریخی در رئالیسم جادویی فراموش نشده است، ولی باید ببینیم این گروه از نویسندگان چطور و از کدام زاویه‌دید، حوادث واقعی تاریخی را در آثارشان نشان می‌دهند و یا در آنها دخل و تصرف می‌کنند. این کار به ما کمک می‌کند تا رابطۀ پست‌مدرنیسم و سبک رئالیسم جادویی را بهتر درک کنیم.[۵]
درواقع بسیاری از متفکران پست‌مدرن، مدعی هستند که رسیدن به یک حقیقت واحد در مورد حوادث تاریخی امکان‌ناپذیر نیست و به همین منظور به وجود راستین هر آنچه که حقیقت مسلم خوانده می‌شود با دیدۀ شک می‌نگرند و هر روایتی را از تاریخ فقط یک قصه می‌دانند. یکی از متفکران پست‌مدرن به نام الیزابت تانکین می‌نویسد که روایت‌های تاریخی چیزی نیستند جز «بحث و جدل‌هایی که مردم در مواقع به‌خصوص تاریخی ساخته‌اند».[۶] در واقع آنچه به نام تاریخ به جوامع می‌دهند، روایتی‌هایی هستند که حکام قدرت به مردم می‌دهند تا جایگاه خودشان را توجیه و پایه‌های قدرت‌شان را محکم‌تر کنند. به همین دلیل چنین برداشتی از ماهیت روایت‌های تاریخی به نویسندگان رئالیسم جادویی در جوامع پسااستعماری مقبول افتاده است.[۷]
مثلاً، به نظر ریموند ویلیامز، مارکز در رمان «صد سال تنهایی» می‌داند که تاریخ، ساختۀ بشر است و او می‌خواهد در آن، هم از نظر فرمی و هم محتوایی بازنگری کند. این رمان، تلاشی است برای بازآفرینی تاریخ و ابراز تردید نسبت به «وقایع مسلمِ» تاریخی که به برداشت رسمی و به اصطلاح موثق تاریخ تبدیل شده‌اند. نمی‌دانیم که مارکز فقط از تاریخ کلمبیا می‌گوید و یا تصویر بزرگتری از تاریخ کل آمریکای لاتین به خواننده می‌دهد، ولی در هر صورت در پی ارائۀ نسخۀ جدیدی از تاریخ بوده است تا به مدد آن روایت‌های غالب را به چالش بکشد. منابع جایگزینی که مارکز برای روایت تاریخی‌اش استفاده کرده است نوشته‌های ملکوئیداز هستند که لابه‌لای داستان خانواده بوئندیاز، حوادث فراموش‌شدۀ مناطق روستایی و دورافتادۀ کشور را در صحنۀ ماکوندو روایت می‌کند. داستان ساختگی بوئندیاز، اشاراتی به حوادث تاریخی واقعی مثل اعتصاب کارگران مزرعه موز در سال ۱۹۲۸ دارد که به خشونت کشیده شد.[۸]
دخیل هفتم نیز تاریخ را از زاویه‌ای فراتر از گفتمان‌های قالب مرور کرده است. شاید یکی از دلایلی که به حذف بخش‌هایی از این اثر توسط ممیزان بخش کتاب ارشاد انجامیده، نگاه متفاوت آن به تاریخ باشد. مقولاتی چون مقاومت یک انقلابی زیر شکنجه به پشتوانۀ عشق، پوست‌اندازی یک مبارز سیاسی و یک جنگجوی دورۀ دفاع مقدس به یک علاقه‌مند متعۀ شرعی و حتی ملاقات او با زن شهید و به دعوت زن که در واقع همان فاطمه بوده است (به منظور سنجش عیار عشق راوی)، از جمله همین مقولات نامرسوم است. همچنین است ایجاد تردید در ماهیت واقعی مبارزانی چون فاطمه، صادق و حتی خود راوی.
ویژگی‌های رئالیسم جادویی
با توجه به اینکه دخیل هفتم محمد رودگر نیز در راستای سیر تکوینی خلق آثار رئالیسم جادویی در ایران قابل بررسی است، این سؤال مطرح می‌شود که آیا رودگر توانسته به نسبت اسلاف خود در این راه، قدمی رو به جلو بردارد؟ مقدمۀ پاسخ به این سؤال، پرداختن به شاخصه‌های چنین آثاری است. از نگاه رودگر[۹]، شاخصه‌های مبنایی رئالیسم جادویی عبارتند از: عقاید و باورهای شگفت‌انگیز ناشی از بومی‌گرایی، طبیعت‌گرایی و به‌ویژه اسطوره‌گرایی، تجربه‌های انسانی به شکل رؤیا، تصور، ادراک احساسات و ناخودآگاه، خیال‌بافی و فانتزی الهام‌گرفته از مابه‌ازاهای اسطوره‌ای، بازآفرینی رمانس‌ها، تائید و گاه رد مضامین نیهیلیستی. این شاخصه‌ها در زمینۀ ساختاری هم از این قرارند: پیرنگ پیچیده و فنی، تلفیق شخصیت و قهرمان (شخصیت‌های جادویی و یا پذیرندۀ عنصر جادویی)، درهم‌ریختگی زمان داستانی، تنوع و درهم‌ریختگی عنصر روایت (رازگونگی در عنصر روایت و کانون روایت، درهم‌ریختگی عنصر علیت، شاعرانگی و نوستالژی، ایجاد فضای چند متنی (ارتباط رمان با متون دیگر)، بی‌طرفی نویسنده در طرح شگفتی، به‌کارگیری افسانه‌ها، داستان‌های سحرآمیز، فولکلور، ایهام و اساطیر، عینیت‌بخشی به پدیده‌های جادویی، درهم‌ریختگی و یا مجاورت واقعیت و خیال، استفاده از مبالغۀ باورپذیر، غلبۀ واقعیت بر خیال، استفاده از عنصر غافلگیری و بالأخره استفاده از توصیفات اکسپرسیونیستی و سوررئالیستی.
ناصر نیکوبخت و مریم رامین نیا[۱۰]، نیز مشخصه‌های رئالیسم جادویی را این‌گونه برمی‌شمرند: دوگانگی، طعنه‌آمیزی و کنایه، سکوت اختیاری و حضور یک راوی بی‌غرض و بی‌طرف. و نحوۀ به کارگیری دو عنصر لحن و شخصیت‌پردازی.
از دیدگاه رضا ناظمیان و همکاران مؤلف او[۱۱]، مولفه‌های رئالیسم جادویی عبارتند از: هم‌زیستی متعادل میان واقعیت و جادو، بیان حوادث خیالی مبتنی بر واقعیت، اسطوره و نماد، درون مایۀ مهم و عمیق اجتماعی، سیاسی و فرهنگی با رویکرد انتقادی، بی‌طرفی نویسنده، صدا و بو و دوگانگی.
استاد عبدالعلی دستغیب[۱۲]، هم از ایجاد فضای وهم‌ناک و اسطوره‌ای (دوری از فضای واقعی و رئالیستی)، ماهیت شاعرانه و ماهیت شدید سیاسی به‌عنوان ویژگی‌های آثار رئالیسم جادویی نام می‌برد.
باتوجه به ویژگی‌هایی که از رئالیسم جادویی شمرده شد، برخی از شاخصه‌های این شیوه را می‌توان در دخیل هفتم یافت، اما همان‌گونه که پیش‌تر نیز اشاره شد، این رمان رودگر را باید در راستای خلق اثری متفاوت بررسی کرد.
رئالیسم جادویی در ادبیات داستانی ایران
آثار رئالیسم جادویی، از نظر مبنایی و ساختاری دارای ویژگی‌هایی هستند که این داستان‌ها را از دیگر داستان‌ها با سبک‌ها و شیوه‌های دیگر تاحدودی متمایز می‌سازد. نویسندگانی که در ایران از این شیوه بهره برده‌اند، خواسته یا ناخواسته از تمامی شاخصه‌های آن استفاده نکرده‌اند. یا بهتر است گفته شود، هر یک، بخش‌هایی از این شاخصه‌ها را برجسته کرده‌اند. غلام‌حسین ساعدی در «عزاداران بیل» از مؤلفه‌های سحر و جادو، وهم و خیال، دوگانگی در تقابل بیلی‌ها و پوروسی‌ها، تقابل سنت و مدرنیته و تقابل روستا و شهر، به کارگیری عنصر «اسطوره»، عناصر «صدا» و «بو» و توصیفات اکسپرسیونیستی و سورئالیستی سود می‌جوید.
بهرام صادقی در داستان بلند «ملکوت» از حلول جن در بدن یک بیمار استفاده می‌کند. هوشنگ گلشیری در داستان کوتاه «گرگ»، از داستان‌های کوتاه مجموعۀ نمازخانه‌های کوچک من، از سِحر نگاه گرگ به آدمی استفاده می‌کند. شهریار مندنی‌پور در مجموعه‌داستان‌های کوتاه «شرق بنفشه» از زبان شاعرانه، لحن و باورهای غیرعقلانی شخصیت‌ها سود می‌جوید.
رضا براهنی در «رازهای سرزمین من» با خلق گرگ اجنبی‌کش و واقعی جلوه دادن آن، رمانش را با رئالیسم جادویی پیوند می‌دهد. علاوه بر این، استفادۀ نویسنده از تاریخ، گریز زدنش به شاهنامۀ فردوسی و استفاده از مباحث سیاسی و فلسفی در داستان، به این امر قوت می‌بخشد. شهرنوش پارسی‌پور در رمان «طوبی و معنای شب»، بیش از همه از دوگانگی سنت و مدرنیته در قالب درگیری‌های اشرافیت قاجار و طبقۀ متوسط سود می‌جوید.
استفاده از فضای وهم‌آلود و باورهای جادویی مردم، نشان دادن جامعۀ فقیر و مردم استبدادزده، زندگی با جن و پری، اشباح، بازگشت مردگان به زندگی، استفاده از جریان‌های تاریخی و اسطوره‌ای و حضور شخصیت‌هایی با ویژگی‌های خاص، مثل داشتن عمرهای طولانی و تولد نوزادانی با چهرۀ غیرانسانی، سگی که خطر را حس می‌کند و به صاحبش هشدار می‌دهد و... از ویژگی‌هایی است که رمان، روزگار سپری‌شدۀ مردم سال‌خورده را با رئالیسم جادویی پیوند می‌زند.
برخی عناصر جادویی رمان اهل غرق نیز از این قرارند: جامعۀ بدوی، زبان شاعرانه، حیات دریایی غرق‌شدگان، استفادۀ جادویی از حس بویایی، مرغان دریایی جنگنده، دوزیست‌بودن شخصیت اصلی داستان یعنی مه‌جمال، کشمکش طبیعت با انسان در قالب طوفان دریایی، اعتقاد به موجودات جادویی همچون پری دریایی، بوسلمه، جن و یال، ازدواج پری دریایی با انسان، قدرت پیشگویی مه‌جمال و پیوند قوی میان باورهای مردم جفره و آداب و رسوم و قصه‌های عامیانۀ ایشان.
ویژگی‌های ساختاری و محتوایی دخیل هفتم
شاخصه‌های ساختاری و محتوایی دخیل هفتم عبارتند از: ۱. تاریخ‌گرایی، نویسنده در دخیل هفتم به مقاطع مختلفی از تاریخ اشاره می‌کند. از اشاره به شاپور دوم در دورۀ اشکانی و آرشاک پادشاه ارمنستان و دژ گیل‌گرد و قباد ساسانی و مزدک و مانی گرفته تا وقایع معاصر همچون رخدادهای انقلاب اسلامی و جنگ تحمیلی. و البته ایجاد رابطۀ بین وقایع تاریخی و معاصر: «شاید چیزی که بیشتر از همه، آرشاک را زجر داد آن بود که این لطف را غلام دیروز و فرماندۀ امروز به حالش کرده بود. پادشاه ارمن، کارش به جایی کشیده بود که غلامش، کسی که تمام وجودش را مدیون اوست به او رقت آورده، به دلداری‌اش آمده تا برای یک روز هم که شده، روزگار فلاکت‌بارش را فراموش کند... . حالا پسرجان، من آرشاکم!».[۱۳]
2. استفاده از باورهای عامیانه و میراث ادبیات کهن فارسی همچون توصیف زیبای آبشار گیسو «باور مردم این است که دشمنان امام‌زاده تعقیبش کرده‌اند و او را همین‌جا کشته‌اند، امام‌زاده تنها نبود و دختری داشت که وقتی دید پدرش را کشته‌اند چاره‌ای ندید جز فرار کردن به سمت آبشار... . دختر معصوم وقتی به اینجا رسید بنا کرد از صخرۀ آبشار بالا رفتن یعنی همین کاری که حالا مردم با زحمت زیاد انجام می‌دهند تا حاجت بگیرند... دختر بیچاره خودش را رساند به وسط‌های صخره. می‌خواست زیر آبشار قایم شود، نگاه کرد به پایین و دید که قاتل‌های پدرش هم بنا کرده‌اند با سرعت زیاد به بالا آمدن. دیگر نایی برای بالاتر رفتن براش نمانده بود. درست در چند قدمی اسارت، معجزۀ عجیبی رخ داد. صدای مهیبی از دل صخره بلند شد، صدای ساییده‌شدن سنگ‌ها به روی هم. صخره به هم آمد ولی گیسوش بیرون ماند. آن گیسو بعدها تبدیل شد به این درخت خشکیده، به این گیاه مقدس!»[۱۴] یا برگزیدن اشعاری از شاعرانی چون حافظ و استفادۀ به‌جای آنها به‌خصوص در ماجرای دوری راوی از عشقش فاطمه: شنیده‌ام سخنی خوش که پیر کنعان گفت/ فراق یار نه آن می‌کند که بتوان گفت/ حدیث هول قیامت که گفت واعظ شهر/ کنایتی است که از روزگار هجران گفت.[۱۵]
3. لحن مناسب. رودگر برای بیان وقایع فراواقعی از لحنی طبیعی و بی‌طرفانه استفاده می‌کند، گویی روزگار را گریزی جز چنین رخدادهایی نیست. و همین لحن می‌تواند به کمک نویسنده در باورپذیر کردن وقایع بیاید. لحنی که البته در این اثر به دلایلی که بعد خواهد آمد، نتوانسته تأثیر خود را بگذارد.
4. زبان شاعرانه و طنازانه، زبان دخیل هفتم بارها شاعرانه می‌شود. وزن و خیال و تشبیه و استعاره را می‌توان در تصاویر ارائه‌شده در آنها دریافت: «صبح یک روز، نامردها آمدند و فاطمه را از سلولش بردند. کجا؟ نمی‌دانستم، نمی‌دانم، هیچ‌کس نمی‌داند. با هر قدم که دورتر می‌شد، نبودنش یک‌قدم نزدیک‌تر می‌شد. این آخرین خاطرۀ من است از حضور فاطمه. مثل همیشه توی زاویۀ قفسم نشسته بودم. از توی سلول آوردندش وسط راهرو. خواستم اسمش را فریاد بزنم، حناق گرفتم. دستم را از بین میله‌ها بیرون آوردم و تکان‌تکان دادم. انگار صدای دست‌هام را شنید. توی چارچوب دروازۀ فولادی ایستاد و نگاهم کرد. فاطمه، فاطمه نبود. باقی نمانده بود عشقم. دستم هوای بیرون را چنگ انداخت و آویزان افتاد. پدرم با قطره‌های باران، تسبیح می‌انداخت و می‌رفت به مسجد. ابرهای سیاه، خودشان را غربال می‌کردند و من اشک‌هام را جلوی پای باران، قربانی کردم. هوا از بس گرم بود، باران هنوز به زمین نرسیده، تبخیر می‌شد.».[۱۶] رودگر همچنین در بخش‌هایی از رمان همچون صفحات ۷۵، ۲۸۲، زبانش به طنز آمیخته می‌شود: «سر آخر دکتر شعبانی، دکتر عضدی رو صدا زد و اون برداشت توی پرونده‌ام چیزی نوشت و داد دست سرباز وظیفه، که یعنی کار تمومه. فکر کنم نوشت: جناب بازجوی کله‌کچل، با احترام، نام‌بردۀ فوق، همچنان خنگ خدا و خر خدا می‌باشند. حال که مخش را نیز سوزانده‌ایم. من‌بعد مخل امنیت ملی همایونی نخواهد بود.».[۱۷]
5. بو، بوی فاطمه، عطر خوش حرم حضرت معصومه (س) و بوی آتش و دود داخل سمند از جمله بوهایی است که بارها در خلال داستان بدان‌ها اشاره می‌شود و در فضاسازی و ایجاد ارتباط خواننده با اعمال خلاف عادت، مؤثر بوده است.
6. توصیف‌های سوررئالیستی و جادویی، نویسنده در بخش‌هایی از رمان، به‌ویژه در فصل دوم از تکنیک‌های سوررئالیستی وام گرفته است. او در این فصل و پس از شکنجه‌های شدید، مرز میان واقعیت و توهم را گم می‌کند. نویسنده میان دنیای واقعی و دنیای اثیری، تعادل برقرار می‌کند تا خواننده واقعیت را گم کند: ... «این عجیب نیست که پشت دیوار را می‌دیدم، عجیب‌تر اینکه وقتی می‌ایستادم قدم بلند می‌شد! کافی بود نیم‌خیز شوم، تا پشت بام زندان را ببینم. تا قبل از آن نمی‌دانستم که کمیته چه شکلی است. نمی‌دانستم که بالای سرمان یک ساختمان استوانه‌ای‌شکل است با سه تا طبقه و شش تا بند، گاهی قدم چنان بلند می‌شد که می‌توانستم تمام تهران را زیر نظر بگیرم.».[۱۸] همچنین است توانایی‌های غیرطبیعی راوی: «بعد از زندان کمیته، دیگر هیچ تجربه‌ای از خیال فاطمه نداشته‌ام ولی بوی ضریح درست وقتی ثبت نام کردم برای رفتن به جبهه آمد به سراغم. توی جبهه هم چند بار درکش کردم. بعد از جنگ باورم نمی‌شد که ماشین سوار شوم و ازم پول بگیرند. تمام بچه‌هایی که مدام توی خط بودند همین‌طور بودند. حالات خاصی داشتیم که هنوز بعضی از آثارش باقی است. هر دعایی حتی همین‌حالا کنم مستجاب است. گاهی منتظر خواستنم نمی‌ماند. خانه نداشتم، توی دلم آرزو کردم و خانه‌دار شدم.»[۱۹]. گاه راوی پیش‌بینی می‌کند که امروز تیر خواهد خورد و همان روز سرب داغ عراقی‌ها تنش را سوراخ می‌کند.
7. سود جستن از متون دیگر (بین متنی‌شدن) در این اثر چندین بار از متن‌های دیگر نقل قول می‌شود. که نمونۀ آن را می‌توان در استفاده از صد سال تنهایی مارکز مشاهده کرد: «پرندگان سرگردان مثل دانه‌های تگرگ به دیوارها می‌خوردند، از میان تورهای فلزی پنجره می‌گذشتند و داخل اتاق‌خواب‌ها می‌مردند. برگ درختچه‌های رنگ و رو رفتۀ شهر، بوی چرم آفتاب‌خورده می‌داد.».[۲۰]
8. گرایش به موضوعات سیاسی همچون انقلاب اسلامی و دفاع مقدس.
9. باورهای شگفت ناشی از اعتقادات عرفانی همچون وقوف راوی به برخی اتفاقات و توانایی پیش‌بینی آنها.
10. تجربه‌های انسانی به شکل رؤیا، تصور، ادراک احساسات و ناخودآگاه، به‌ویژه در زندان و جبهه.
11. پیرنگ پیچیده و فنی، پیچیدگی ساختار از همان اولین صفحات، خود را به رخ خواننده می‌کشد. رودگر از پس قوانین پیرنگ، یعنی موجه‌نمایی، غافلگیری، تعلیق، وحدت و تناسب پیرنگ‌های فرعی، برآمده است. البته موجه‌نمایی به این معنی که داستان به سادگی بتواند با الفاظ خودش متقاعدکننده باشد، در ابتدا در دو نکتۀ مجبور کردن راوی به اعتراف عشق خود و شکنجه در سال ۵۷ ـ‌که بعد از فشار دموکرات‌های آمریکا و سازمان‌های حقوق بشری ممنوع شده بودـ متزلزل می‌نماید. اما نویسنده برای هر یک، تمهیداتی بیان می‌کند و تاحدودی خواننده را متقاعد می‌سازد. تهدید برای اعتراف با طرح مبهمِ وقوع ماجرا در دنیای واقعی و شکنجه نیز با بیان داستان نفوذی شهربانی در ساواک، توجیه می‌شوند. اما غافلگیری به‌ویژه در اواخر داستان با طرح تشکیک در عشق فاطمه به راوی و نامزد بودن او با پسر عمویش مخاطب را بهت‌زده می‌کند. شاید صفحات سبز که راوی به صراحت اعلام می‌کند که آن را از خودش سر هم کرده، به این امید که به حقیقت بپیوندد، تلاشی باشد برای آنکه راوی به خود بقبولاند که شنیده‌هایش از رومئو در بارۀ فاطمه درست نبوده است. اما این آرزو نمی‌تواند درست باشد، در هر حال و برخلاف آنچه نویسنده خواسته، فاطمه با نگفتن واقعیت زندگی خود، سنگ بنای یک دروغ بزرگ و یا سوءاستفادۀ سیاسی را گذاشته است. هرچند نویسنده نخواسته، اما در بطن این حرکت، می‌توان کنایه از چهرۀ عاشق‌های بسیاری را دید که در مسیر پیروزی انقلاب اسلامی، دل به معشوقی بستند که پیش‌تر عشق خود را به خویشاوندان‌شان داده بودند. و اگر هم این نباشد، همین برای محکوم کردن فاطمه و گروه سیاسی او و باطل دانستن راه او کافی است. همین است اگر این نمونۀ زن مبارز و پاک نیز در دخیل هفتم به‌اندازۀ راوی و حتی فراتر از او مقصر جلوه می‌کند. تعلیق نیز که از همان اولین صفحات داستان با تهدید راوی توسط جوانی که سوار سمند او شده، سپس در قضایای قم و کمیتۀ مشترک و جبهه و شبح و تک‌تیرانداز عراقی نمایان می‌شود. از سویی نویسنده با وجود ارائۀ صحنه‌ها و حوادث متفاوت و مختلف در چهار فصل خود، توانسته به یک وحدت درونی در درون‌مایه و حوادث برسد. به‌گونه‌ای که با وجود پراکنده‌گویی طبیعی شخصیت خاص راوی، فصل‌ها در مجموع دارای نقاط مشترک بسیارند و هر حادثه نتیجۀ طبیعی حادثۀ قبلی محسوب می‌شود، با این تفاوت که حوادث در داستان به صورت تکه‌های پازلی درهم‌ریخته ارائه شده‌اند و این خواننده است که باید در نهایت تکه‌ها را در مغز خود به هم پیوند بزند.
12. تلفیق شخصیت و قهرمان (شخصیت‌های جادویی و یا پذیرندۀ عنصر جادویی) که در شخصیت‌های صادق، راوی و تک‌تیرانداز عراقی خودنمایی کرده است.
13. درهم‌ریختگی زمان داستانی که از اولین صفحات با نمایش دادن چرخه‌های زمانی متعدد، معلوم می‌شود.
14. تنوع و درهم‌ریختگی عنصر روایت (رازگونگی در عنصر روایت و کانون روایت) امری که در نهایت بر کلیت داستان نیز سایه می‌افکند و مخاطب را در انتها با سؤال‌های متعدد مواجه می‌کند، سؤالاتی چون، آیا فاطمه با پسرعموی خود ازدواج کرده؟ آیا در زندان و زیر شکنجه شهید شده است؟ آیا راوی، فاطمه را لو داده و دائم در عذاب وجدان به هذیان‌گویی می‌پردازد؟ صادق، برادر فاطمه بوده یا پسر عمو و همسر او؟ اصولاً آیا رومئو وجود داشته و یا این‌همه، یک داستان است که از ذهن نویسنده تراوش کرده است؟
15. مرگ مؤلف. متن به گونه‌ای نوشته شده است که هر خواننده با توجه به مطالعات و تجربیاتش به گونه‌ای داستان دخیل هفتم را می‌فهمد و تفسیر می‌کند.
16. درهم‌ریختگی عنصر علیت که در وقوف رومئو بر زندگی راوی و ستی و توانایی‌های فراواقعی راوی مشهود است.
17. استفاده از اعداد پرمعنایی چون هفت و علائم و نشانه‌هایی چون مثلث‌های عشقی[۲۱] که به‌عنوان کاری تجربه‌گرایانه در سبک‌های مختلف مرسوم است.
و به این‌همه باید گفتگونویسی مناسب با دایرۀ واژگانی شخصیت‌ها، که به‌ویژه در تفاوت زبان رومئو و راوی، خود را به‌خوبی نشان داده است، پشتوانۀ پژوهشی در خور اعتناء، پرداختن دلنشین به فضاهای معنوی حرم امام‌زادگانی چون حضرت معصومه (س) و انتخاب زیبای نام فصل‌ها را هم افزود: انیشتین کنایه به راوی که یک‌باره درس‌خوان می‌شود؛ ستی اشاره به سیده‌فاطمه معصومه؛ رومئو اشاره به عشق جوان امروزی به ژولیت و دخیل هفتم: «مراحل کار به این صورت بود: سوژه‌ها به او معرفی می‌شده‌اند، بعد باید پیش از قبض باغ خیال، داستان عشق‌شان را از زیر زبان‌شان می‌کشیده بیرون تا با آغاز و پایان عشق‌شان آشنا می‌شده، بعد باید جعبۀ دخیل‌ها را باز می‌کرده، یک دخیل را درمی‌آورده به انگشت اشاره‌اش می‌بسته و به نیابت از حضرت عشق از سوژه خداحافظی می‌کرده و باهاش دست می‌داده. همین که دست می‌داده، طرف به خلسه‌ای یکی‌ـ‌دو ساعته می‌رفته و وقتی برمی‌گشته، باغ تصاویر خیالی‌اش را از معشوق از دست می‌داده و همه‌چیز را از یاد می‌برده... رومئو مأمور بود در مرحلۀ بعد، این دخیل را ببندد به یک زیارتگاه تعیین‌شده. قدرت هر باغ خیال به دخیل بعدی منتقل می‌شد. دخیل هفتم حاصل تمام قدرت هفت باغ خیال، قدرتمندترین دخیل و جامع تصاویر عاشقانۀ هفت‌باغ بود؛ هفت‌باغ متروک خیال.»[۲۲] علاوه بر این‌ها، صحنۀ خارج‌شدن روح از تن راوی و گفت‌وگوهای راوی با ابر را باید از درخشان‌ترین صحنه‌های داستان‌های معاصر محسوب نمود.
سخن آخر
اگر در عدم قطعیت انتهای داستان و احتمال خلق ذهنی این شخصیت‌ها به‌عنوان سمبل‌هایی برای مقایسۀ عشق عرفانی و مادی بگذریم، آیا خواننده در آغاز داستان، رخ‌دادن چنان ماجراهایی در عالم واقع را باور می‌کند؟ آیا مخاطب با خواندن اولین صفحه می‌تواند خود را برای خواندن صفحۀ بعدی راضی کند؟ به نظر می‌رسد که پاسخ به این سؤال، امری نسبی است و با میزان شناخت و بنیادهای باوری و اعتقاد و شناخت خواننده از میراث فرهنگ عرفان فارسی بستگی تام دارد. فرآیند باورپذیری در رئالیسم جادویی، در ارائۀ واقعیت‌های متعدد برای جذب مخاطب و پنهان کردن عامل جادویی در دل نشانه‌های واقعی است. درحالی‌که اساس روایات دخیل هفتم از همان ابتدا با واقعه‌ای غیرطبیعی شکل می‌گیرد و در نهایت با تلفیق وقایع تاریخی و حوادث فراواقعی به سرانجامی باز و تأویل‌پذیر می‌رسد. در واقع شرط پذیرش شخصیت‌های داستانی رودگر و درک عمیق عوالم آنها تاحدودی وابسته به عامل خارج متن، یعنی باور خواننده از کرامات و خوارق عادات و وقوف و شهود عرفانی است. اگر هم طیفی از مخاطبان به این باورپذیری نمی‌رسند، در کنار ضعف نویسنده در باورپذیری داستان، باید به مهیا نبودن بستر برای درک چنین آثاری نیز اشاره نمود. تفاوت رئالیسم جادویی و رئالیسم عرفانی نیز در ایمان به غیب و باورپذیر کردن جادو است. نویسندۀ رئالیسم جادویی با استفاده از فنون داستانی، جادو را باورپذیر می‌کند درحالی‌که نویسندۀ رئالیسم عرفانی هرچند از فنون باورپذیری سود می‌جوید، اساس کارش را بر باور مخاطب می‌گذارد. اگر ما با شخصیت‌های دخیل هفتم هم‌ذات‌پنداری نمی‌کنیم، در این تقصیر، باید سهمی هم برای غریبگی خود با ادبیات کهن قائل شویم.
دوازدهم مهر ۱۳۹۵
[۱]. رودگر، محمد، دخیل هفتم، تهران، شهرستان ادب، بهار ۱۳۹۵، ۳۶۷ صفحه.
[۲]. magic.
[۳].Bowers, Maggie Ann. Magic(al) Realism. New York and London: Routledge,, 2004, p. 22.
[۴]. Jameson, Fredric (1991) Postmodernism or, The Cultural Logic of Late Capitalism, London: Verso. P. 3.
[۵]. Bowers, p. 72.
[۶]. Tonkin, Elizabeth. “History and the Myth of Realism”, in Raphael Samuel and Paul Thompson (eds) The Myths We Live By, London: Routledge, 1990. pp. 25–۳۵.p. 18
[۷]. Bowers, Maggie Ann. Magic(al) Realism. New York and London: Routledge,, 2004., p. 73.
[۸]. Williams, Raymond L. Gabriel García Márquez, Boston, MA: Twayne Publishers. 1985. P. 6.
[۹]. رودگر، محمد، مقایسۀ ساختاری و مبنایی تذکره‌نگاری تصوف با رئالیسم جادویی با تأکید بر آثار مارکز، پایان‌نامۀ دکتری، دانشگاه ادیان و مذاهب، رشتۀ تصوف و عرفان اسلامی، استاد راهنما: مهدی حجوانی، زمستان ۱۳۹۴، برگرفته از صفحات مختلف.
[۱۰]. نیکوبخت، ناصر و مریم رامین‌نیا، «بررسی رئالیسم جادویی و تحلیل رمان اهل غرق»، فصل‌نامۀ پژوهش‌های ادبی، شماره ۸، تابستان ۱۳۸۴، ۱۴۵.
[۱۱]. ناظمیان، رضا، علی گنجیان خناری، داوود اسپرهم و یسرا شادمان، «بررسی گزاره‌های رئالیسم جادویی در رمان‌های عزاداران بَیَل غلام‌حسین ساعدی و شب‌های هزار شب نجیب محفوظ»، مجلۀ ادب عربی، دانشکدۀ ادبیات و علوم انسانی دانشگاه تهران، دورۀ ۶، شماره ۲، زمستان ۱۳۹۳، ۱۷۸ ـ ۱۵۷.
[۱۲]. مصاحبه با عبدالعلی دستغیب، با عنوان چرا ایرانی‌ها مارکز می‌خوانند. مصاحبه‌گر، خبرگزاری ایبنا، خبرگزاری ایبنا، دوشنبه، بیست و هفتم ۱۳۹۵.
http://www.ibna.ir/fa/doc/tolidi/197896
[۱۳]. رودگر، محمد، دخیل هفتم، پیشین، ۳۳۱.
[۱۴]. همان: ۳۲۰.
[۱۵]. همان: ۱۶۴.
[۱۶]. همان: ۱۶۴.
[۱۷]. همان: ۷۵.
[۱۸]. همان:۱۵۲.
[۱۹]. همان: ۱۷۹.
[۲۰]. همان: ۹۰.
[۲۱]. همان: ۲۶۴.
[۲۲]. همان: ۲۲۲.
ادبیات اقلیت/ ۳ شهریور ۱۳۹۶.