شهرستان ادب: در ادامۀ پروندۀ رمان معناگرا یادداشتی می‌خوانیم از محمدرضا وحیدزاده، شاعر و پژوهشگر. او در این یادداشت نگاهی داشته است به رمان «خشم و هیاهو» نوشتۀ ویلیام فاکنر و زمینه‌های شکل‌گیری آن.
«خشم و هیاهو» اثر ویلیام فاکنر را جزء مهم‌ترین و بهترین آثار ادبی جهان برشمرده‌اند؛ اثری که بهراستی بیشترین نقد و بررسی را در میان آثار فاکنر به خود اختصاص دادهاست. آنچه در این اثر حائز اهمّیّت است، نه بازی‌های فرمی و نوآوری‌های هنرمندانه، بلکه سِیری طبیعی و ناگزیر در شیوۀ روایت بشر غربی از احوالات خویشتن است. به بیان دیگر آنچه در این اثر بهعنوان تغییرات شکلی و تکنیکی مشاهده می‌کنیم، پیش و بیش از آنکه متّکی به خلّاقیت‌‌ها و نوآوری‌های نویسندۀ آن باشد، حاصل جبر تاریخی و غلبۀ تحوّلات فکری و روانشناختی عصر نویسنده بر اندیشه و نگاه اوست.
«هگل» معتقد است رمان، حماسۀ انسان بورژواست. با کمی تسامح می‌توان منظور هگل از انسان بورژوآ را همان انسان عصر مدرنیته دانست. نزدیک به همین معنا، «لوکاچ» نیز معتقد است رمان، روایت بی‌خانمانی استعلایی انسان مدرن است. در ادامۀ همین اقوال می‌توان گفت رمان مدیوم یا ساختاری است که انسان عصر مدرنیته جز آن مسیر دیگری برای بیان خویشتن نمی‌یابد. او در این مقطع از تاریخ به نقطه‌ای رسیده است که نه دیگر «رمانس» و قصّه‌های قرون وسطاییِ دوران رمانسک می‌تواند محمل خوبی برای بازرَوایی او از خویشتن باشد و نه غزل‌های لیریک عصر گذشته. او به چیزی نیاز دارد دقیقاً از جنس رمان. به همین دلیل است که با ظهور سروانتس و خلق اثر مشهور او، دون‌کیشوت، فصل جدیدی در ادبیات و به تعبیر دقیق‌تر تاریخ غرب آغاز می‌گردد.
در واقع دون‌کیشوتِ سروانتس بهانۀ این ورود ناگزیر است؛ به تعبیری شوخ‌طبعانه و آشنا، اگر ادیسون برق را اختراع نمی‌کرد، فرد دیگری اختراع می‌کرد! اگر گذار از رمانس به رمان با دون‌کیشوت سروانتس رخ نمی‌داد، دیر یا زود این اتّفاق در اثر دیگری بروز می‌یافت؛ چراکه بشر غربی چاره‌ای جز این پوست‌اندازی نداشت. رمان، مِدیوم بازروایی بشر اومانیست و باورمند به اصالت نفس است؛ کارآمدترین وسیلۀ پیشرو برای شرح تفصیلی نفس این انسان. بر همین اساس «رمان نو» را نیز باید در ادامۀ تحوّلات این عصر و نتیجۀ سیر طبیعی آن ارزیابی کرد؛ سِیر طبیعی همان عصری که در آن با آغاز شک دکارتی و پی‌ریزی فلسفۀ جدید غربی بر روی پایه‌های کوگیتوی دکارت (من می‌اندیشم، پس هستم) وارد مرحلۀ جدیدی شده بود.
در این عصر پس از بنیان‌گذاری اومانیسم غربی با فلسفۀ دکارت و تحکیم آن در آرای کانت و سپس تداوم و تثبیتش در آثار و اندیشه‌های دیگر فیلسوفان غربی، بشری به منصۀ ظهور رسید که اقتضائات و عوالمی جدید و منحصر به فرد داشت. او دیگر خود را نه متکی به وحی می‌دید و نه وهم و نه خیال و نه خرافه و نه هیچ‌چیز دیگر. او سوبژه‌ای بود که وجودش و بودنش متّکی به ذهن خودش بود (می‌اندیشید، پس بود!) و اکنون خود بود که جهان را روایت می‌کرد؛ مستغی و بی‌نیاز هر روایتگر دیگری، چه نازل‌شده از آسمان و چه ساختهشده از سنّت‌ها و رسومات منسوخ و خرافی. بشر دائرمدار و خودبنیاد غربی، خود معیار حقیقت و روایتگر عالم بود، پس باید خویشتن را در قالبی چون رمان و صورت‌های نخستین آن چون رمانتیسم و رئالیسم بازخوانی می‌کرد. امّا این، تازه شروع ماجرا بود و هنوز تا مقصد نهایی راه درازی باقی بود (و بلکه باقی است!).
انسان خودبنیادی که نفس خویش را دائرمدار همه‌چیز کرده بود، باید پاسخ سؤالات بسیاری را می‌داد؛ سؤالاتی که بعضاً سر از فلسفۀ زمان برگسون و حتی ناخودآگاه فروید در روانشناسی جدید او در می‌آورد، و البتّه این مسیر پیوسته تداوم می‌یافت. گاهی در فروریختن مفهوم نیوتونی «زمان» و «مکان» که پیش از این مبنای رویکرد عقل‌گرایانۀ عصر روشنگری را تشکیل می‌داد و گاه در جایگزینی مفهوم نسبیت در فیزیک قرن بیستم و رواج تئوری «عدم قطعیت» در آرای هایزنبرگِ فیزیک‌شناس. گاه در فروریختن تصویر «بشر معقول» لبیرالیسم کلاسیک آدام اسمیت در قرن نوزدهم و گاه در پرده‌برداری نیچه از روح نیست‌انگار تفکّر اومانیستی و فروپاشی زیربناهای تئوریک احکام اخلاقی در تئوری‌های مور و پوزیتیویست‌های حلقۀ وین.
آری این‌ها همه و همه بهمنزلۀ ضربه‌های سهمگینی بود که یکی پس از دیگری بر پیکرۀ سست و شکنندۀ سوبژکتیویسم انسان مدرن وارد می‌آمد و او را پیوسته و بیش از پیش نسبت به برساخته‌های ظاهراً پولادین عصر عقل‌گرایی و تجربه مردّد می‌ساخت. اگر به همۀ این‌ها شکست‌های عینی انسان عصر جدید را در برقراری صلح و امنیت پایدار و فراگیر نیز بیفزاییم و موقعیت رقّت‌انگیز و تأسّف‌بار او را در میانۀ دو جنگ بزرگ جهانی هم به یاد آوریم، بیش از پیش پی به شرایط معنادار و تأمّل‌برانگیز او می‌بریم.
اکنون می‌توان درک کرد، انسان این عصر، بهویژه اگر هنرمند و دارای شاخک‌هایی تیزتر و حسّ غریزۀ قوی‌تری نیز باشد، چه نسبتی با عقل‌محوری و تجربه‌گرایی عصر پیشین برقرار خواهد ساخت. آری، بی‌گمان در ادامۀ این سیر، واقعیت‌گریزی و عقل‌ستیزیِ متّکی بر غرایز مادّی و دور شدن از ساختار رئالیستی روایت و رواج سوررئالیسم و وهم‌گرایی و بازی‌های ذهنی، طبیعی‌ترین و بدیهی‌ترین اتفاقی است که می‌توانست در آثار هنرمندان هوشمند و زندۀ عصر مدرنیته ظهور و بروز یابد. همانطور که گفته شد، مسأله، مسألۀ شناخت بود. انسان مدرن در همه‌چیز، حتی در خودش شک کرده بود؛ چراکه راه‌های رسیدن به شناخت را در معرض ویرانی و فروپاشی می‌دید. قوای حسّی او خطاپذیر بود و دریافت‌های عقلی او در معرض نقض و لغزش قرار داشت. روایت‌های راویان مختلف با یکدیگر متفاوت بود و هیچ‌یک بر دیگری برتری نداشت. در وقع امکان دستیابی به حقیقتی مطلق، شوخی کودکانه‌ای بیش نمی‌نمود. فراتر از آن، نه تنها راه‌های دستیابی به حقیقت مخدوش بود، بلکه اصل وجود آن نیز زیر سؤال بود.
اگر تا دیروز نقّاش عصر رنسانس، با دائرمدار شدن نفس انسان در عالم و سوبژکتیویسم نوظهور آن عصر، دست به کشف «پرسپکتیو» می‌زد و در آثار رئالیستی جدید خود، فاصلۀ اشیاء و پدیده‌ها را با خود، با تکینک‌های نویافته ترسیم می‌کرد، اکنون همان پرسپکتیو و نظم و زیبایی‌شناسی ابتدایی زیر سؤال رفته بود. هنرمند این عصر از خود می‌پرسید از کجا معلوم، همانطور که پشینیان گمان می‌کردند معیار و سنجۀ به تصویر کشیدن پدیده‌ها، حسّ بینایی و توانایی‌های ذهنی انسان است، آن‌ها را نتوان با معیارهای دیگری جز قواعد مرسوم نیز به تصویر کشید؟ از این رو بود که پرسپکتیو کلاسیک در هم شکست و تکنیک‌های تصویرگری دگرگون شد. اکنون نقّاشان اکسپرسیونیست و کوبیست به این می‌اندیشیدند که چرا نتوان شکل اجسام را دفورمه کرد؟
مگر دلیل گرد بودن آن کره و مربع بودن آن مکعب، چیزی جزء توانشِ دیداری من است، و مگر نه آنکه این توانایی، خود در معرض خطا و اشتباه؟ پس چرا نتوان مکعبی را گرد به تصویر کشید و کره‌ای را مربع؟ چرا نتوان در یک طرف نیم‌رخِ چهره‌ای، دو چشم کشید و گلدانی در پس دیوار را در این سوی آن؟ به تعبیر دیگر با زیر سؤال رفتن راه‌های شناخت، همه‌چیز دستخوش تغییر شده بود. اگر تا دیروز دیوانگان و روسپیان را از اجتماع می‌راندند، حالا انسان مدرن از خویشتن می‌پرسید از کجا معلوم که روایت آن‌ها صحیح نباشد؟ مگر نه آنکه معیار و میزانی برای سنجش روایت‌های متفاوت از راویان مختلف در دست نیست؟ پس چرا نباید تصویر صحیح‌تر از عالم همان تصویری باشد که دیوانگان و ابلهان و بیماران روانی و دارندگان اختلالات ذهنی به دست می‌دهند؟ از کجا بدانیم که اصل، آن‌ها نیستند و حاشیه، همین روایت رسمی؟
این چنین بود که لشگر دیوانگان و روسپیان و بیماران ذهنی به سوی روایت‌های داستانی و رمان‌های عصر جدید به راه افتادند و یکی پس از دیگری در آثار نویسندگان مدرن، سررشتۀ روایت را به دست گرفتند. همچنین است فرم زمان و شکل روایت و زاویۀ دید در داستان‌های پسارئالیستی و آثار جریان «رمان نو». به بیان دیگر شکست زمان در این آثار و درهم‌ریختگی خطّ زمانی در آن‌ها را باید حاصل به‌هم‌ریختگی ذهنیت بشر مدرن در دورۀ جدید و تشکیک او در ساختارهای (ولو به ظاهر) منسجم، منظّم و خدشه‌ناپذیر پیشین دانست. تکانه‌های ایجادشده در زبان این آثار نیز پس‌لرزه‌های همان رانِش‌هایی است که ذهنیّت مؤلفان آن را درگیر خویش ساخته. دگرگونی‌های زاویۀ دید، نتیجۀ نگرش بشر غربی به امکان روایت کردن عالم است و قهرمان‌ها، همان سنگ‌های تیپاخوردۀ درگیر با بحران‌های عمیق معرفتی و روانشناختی هستند. در یک کلام، رمان نو، روایت بحران است.
اکنون به نظر می‌رسد بهتر بتوان دربارۀ رمان «خشم و هیاهو»ی ویلیام فاکنر و ویژگی‌های شکلی و ساختاری آن سخن گفت؛ رمانی که بهعنوان یکی از آثار مهمّ موج اوّل ادبیات پسارئالیستی، از جمله نمونه‌های شاخص روایتگری از بحران است. این اثر در ادامۀ همان سیری قرار دارد که از قصّه‌های پریان و رمانس‌های دورۀ رمانسک و قرون وسطا آغاز می‌شد و در ادامه به آثار رومانتیک دورۀ بعد و سپس ادبیات رئالیستی و ناتورالیستی و در گام پسین ادبیات سورئالیستی و سپس جریان نو می‌رسید. این رمان نمونۀ بارز سرریز بحران‌های روحی و شناختی و تردیدها و سردرگمی‌های بشر خودبنیاد عصر جدید در آخرین نسخۀ روایتگری او، یعنی موج اوّل رمان پسارئالیستی است؛ از اینرو می‌توان «خشم و هیاهو» را فراتر از تفسیرهایی که دربارۀ آن شده و از آن جمله، آن را روایت انحطاط و سقوط خانوادۀ کامپسون دانسته، روایت انحطاط و اضمحلال بشر جدید دانست. بر همین اساس زبانِ پریشان و دیریاب این اثر، ترجمان آسیب‌ها و خلأهایی است که نفس ارتباطات و تعاملات انسانی را در این عصر تهدید می‌کند و وجود قهرمان‌هایی از جنس «ابله» و «روسپی» در آن، یا به هم ریختگی خط زمان، ارتعاشات روح بحران‌زده و زخمی بشر اومانیستی است که اکنون به ایستگاه پس از جنگ جهانی اوّل رسیده و البتّه هنوز تا پایان، راه بسیاری پیش رو دارد.