شهرستان ادب: یادداشتی می‌خوانیم از علی ششتمدی که به بررسی رمان «دخیل هفتم» نوشته‌ی محمد رودگر پرداخته است:
مقدمه
تجربۀ کم‌نظیری است این‌که بخواهی برای خواندن یک کتاب، کلیدی را در یک قفل بچرخانی؛ بعد، قفل را در بیاوری و تازه، صفحات کتاب روبرویت باز شود. تجربۀ عجیبی از یک اتّفاق متناوب؛ روزهایی که داری مطالعۀ کتاب را ادامه می‌دهی، آن را روی طاقچه گذاشته‌‌ای و هر که به خانه‌ات می‌آید، چند ثانیه به این کتاب قفل‌زده نگاه می‌کند. عنوان «دخیل هفتم» هر ذهنی را کنجکاو می‌کند که در اسناد محرمانۀ این کتاب، از کدام دخیل، صحبت شده که لازم است مخاطب بداند که تمام این محتوا «گنجینه‌ای از اسرار» است و باید حفاظت شود.
کتاب دخیل هفتم، عشق را شرح می‌دهد؛ عشقی از جنس عددِ مهمّ کتاب؛ یعنی عدد «هفت». عددی مهمّ که نه فقط در عرفان و مذهب ایرانی‌ها، که در تاریخ و حتّی ماقبل تاریخ و اسطوره‌های ملّی و دینی این سرزمین ریشه دارد. کتاب، عشقی که از تونل مشترک تمام این ناخودآگاه‌های تاریخی- اجتماعی عبور کرده را در قالب داستانی با ظاهری مدرن ارائه می‌دهد. در تمام صفحات کتاب، حرکت در میان این ریشه‌ها و ظواهر به‌وضوح مشخّص است.
رمان‌ها و داستان‌هایی که روایتی از تاریخ مهمّ دهه‌های اخیر را ارائه می‌دهند، برای «داستانی شدن» سراغ یکی از موقعیّت‌های داستان‌خیز می‌روند. این داستان هم سراغ عشق رفته؛ خودِ «عشق» با تمام شخصیّتی که دارد، با تمام تاریخش، با تمام فلسفه‌ای که تاریخ برایش ساخته و در نهایت با پنجره‌ای که «عرفان ایرانی» به رویش گشوده‌است.
ابتدا تا انتها
داستان، با آن‌که ساختارهای هفت‌تایی را دنبال می‌کند، امّا خودش چهار فصل دارد. هر فصل به چند مجموعه تقسیم می‌شود و استراحت‌های کوتاهی در روایت ایجاد می‌کند. تقاطع‌های زمانی در روایت وجود دارند و حرکت‌های زیادی به گذشته و آیندۀ نزدیک شکل می‌گیرد؛ امّا تعداد این حرکت‌ها آنقدر زیاد نیست که بر ساختار متن غالب شوند. انسجام روایی، روی یک محور استوار است و آن محور، گفت‌وگو با شخصیّت مبهمی است که راوی، او را «رومئو» می‌بیند. تمام ماجراهای دیگر در نقل‌های دو شخصیّت از زندگی و عشقشان ارائه می‌شوند.
داستان، مانند بسیاری از روایت‌های این حوزه، مرز واقعیّت و حقیقت را کنار می‌گذارد و یک‌سره خود را در دریایی که آن را «حقیقت» می‌پندارد، غرق می‌کند. همان‌طور که گفته شد، همه‌چیز در نقل قول دو شخصیّت - که یکی از آن صرفاً حقیقت دارد نه واقعیت- شکل می‌گیرد و در حرکت‌های سیّال زمانی در ذهن صدمه‌خوردۀ راوی؛ ذهنی که مانند جسم شخصیّت، قربانی حوادث مهمّ تاریخ معاصر شده‌است.
نثر و روش روایت بر اصل روایت غالب است و داستان، بیشتر از جنس ادبیات است تا تصویر؛ به همین دلیل، گاهی متن کتاب از روایت فاصله می‌گیرد و حتّی گاهی شکل بیانیه‌های نویسنده در مورد عشق را به خود می‌گیرد. در مجموع ساختار کتاب، یک روایت مختصر است که در چند ساعت می‌گذرد؛ این روایت، نقطۀ اتّکا قرار می‌گیرد و دیگر خرده‌های روایی که از حافظۀ راوی و شخصیت شبه‌اثیری داستان برمی‌آیند، بر این نقطه‌اتّکا بنا می‌شوند. این روایت‌های کوتاه همان بخش‌های مهمّ از تاریخ هستند که کتاب سعی دارد آن‌ها در میان روایت خالص خود از عشق روایت کند.؛ بخش‌هایی که هرچند خود، تاریخی هستند امّا درون‌مایه اصلی کتاب، آن‌ها را هم جزئی از همین باغ عشق می‌بیند و روایت می‌کند.
زمان
زمان در داستانی که از مقولۀ بی‌زمانی چون عشق صحبت می‌کند، تقریباً وجود عینی ندارد. زمان، یک ادراک است که با توجه شرایط داستانی، درک‌های متفاوتی را در متن داستان ایجاد می‌کند. گاهی چند ثانیه به اندازۀ یک عمر بسط پیدا می‌کنند و گاهی عمرها در چند ثانیه منقبض می‌شوند. زمان هم سیال می‌شود و ذهن راوی که سرگردان در میان قطعه‌های روایی حافظه خود می‌خزد، با این قبض و بسط‌های زمانی، به تمام اهدافش دست پیدا می‌کند و می‌تواند آنچه را «ناچار به نوشتنش است» به‌راحتی بنویسد و طبق ادعای خودش، از دست آن‌ها خلاص شود. زمان، مانند هفت‌گانه‌های اساطیری و عرفانی، زمانی برزخی یا «آن دنیایی» است. ویژگی‌های شخصیّتی راوی هم، چنین زمانی را ایجاب می‌کند.
این من که آن «من» نیست!
رمان «دخیل هفتم» در مجموع، داستان یک راوی است. عطش و میل شدید راوی به «روایت زندگی خود» این داستان را خلق کرده‌است؛ یک راوی که قرار است تمام بار داستانی را به‌تنهایی به دوش بکشد. این شخصیّت شبیه راوی «بوف‌کور» - که «عجالتاً نیاز به نوشتن را احساس می‌کند» و حتّی اگر هم قرار است کسی آن را نخواند، نیاز می‌بیند که برای «سایه» خود بنویسد- عمل می‌کند؛ با این تفاوت که به‌جای سایه یا همان بوف کور، شخصیّتی در کنار او قرار می‌گیرد که کس دیگری او را نمی‌بیند؛ نه گارسن و نه پیرمردِ پای آبشار گیسو. او در واقع به تعبیر متن نقل شده در ابتدای کتاب، «مشاهد خود» شده‌است. مردی که در سه دهۀ مهمّ تاریخی این سرزمین، تمام آسیب‌های ممکن را از نظر جسمی و روحی دیده‌است و حالا این جسم و روح آسیب‌دیده، مشغول روایت است؛ روایت از عشقی که تاروپود و سلول‌های او را در برگرفته و تمام کنش‌ها و اندیشه‌هایش را تعیین کرده و می‌کند؛ حتّی شخصیّت مبارزی که از او ساخته می‌شود ـ هرچند به اعتراف خودش حاصل تاریخ یک انسان ایرانی است- در واقع نتیجۀ همان عطش عاشقانه است؛ عطشی که او را وادار می‌کند از یک کودکِ سر به‌هوا، به دانشجوی دانشگاهی در تهران و یک مبارز سرشار از فهم تبدیل شود؛ عشقی که به او «رشد» را در سریع‌ترین زمانِ ممکن هدیه می‌دهد.
اشاره‌های دائم روایت به تاریخ، به‌خصوص در مورد زندان انوشبرد، یا نکات دیگری که مربوط به تاریخ مذاهب در ایران است، نشان‌دهندۀ تأکید داستان بر ذخیره‌های تاریخی است که در هر شخصیّت ایرانی وجود دارد. راویِ پر از زخم‌های مربوط به تاریخ معاصر، از این زخم‌های عمیق باستانی و تمام این ظرفیّت‌های تاریخی نیز برخوردار است. حالا در چالشی عمیق با یک معادلۀ عجیب عاشقانه، شخصیّت اصلی یا همان راوی، تمام این ذخیره را بالا می‌آورد؛ او با تهوّعی که روایت زندگی برایش ایجاد می‌کند، گذشتۀ خود را بالا می‌آورد تا از آن خلاص شود؛ همان خلاص‌شدنی که «یک جای کارش می‌لنگد» و قرار نیست با دخیل هفتم هم گرهی از کارش باز شود.
شخصیّت‌ها و انسان کامل
صحبت از عرفان و عشق آسمانی که پیش می‌آید، ظرفیتّی از «انسان کامل» هم به‌وجود می‌آید؛ شخصیّتی که تکرار استفاده از آن، نقطه‌ضعف اکثر داستان‌هایی است که این رویکرد را دارند. راوی داستان «دخیل هفتم» تلاش زیادی دارد که شخصیّت خودش و دیگران را تا حدّ ممکن از «کامل‌بودن» فاصله دهد؛ امّا انسان کاملی به‌هر‌حال وجود دارد که گاهی نامش «شبح» و گاهی «سیّد» است و گاهی به هر نام و لقب دیگری خوانده می‌شود؛ شخصیّتی که با هر شرایطی، باز هم کامل‌بودن خودش را حفظ می‌کند. حتّی زمانی که راوی درمورد شرایط عاشقانۀ خود متوهّم می‌شود، در همان توهّم هم تنها کسی که کامل است و بی‌عیب و نقص، همین شخصیّت است و راوی در تردید برادری یا نامزدی او با فاطمه، دیوانه می‌شود!
شخصیّت اثیری، پسر جوان و عاشق‌پیشه، به همان اندازه که باید، ظرفیت‌های فانتزی دارد و دیگر شخصیّت‌ها همچنان تیپ‌ها و گاهی شخص‌هایی هستند که در اوضاع اجتماعی زمان مورد بحث داستان از آن‌ها انتظار داریم.
بینامتنیت
بهترین روش برای نقد و تحلیل این روایت از دخیل عاشقانه، بینامتنی است؛ چرا که ذهن نویسندۀ داستان، مملو از روایت‌ها و متونی است که احتمالاً در یک دورۀ فشردۀ زمانی مطالعه کرده‌است. از متون عرفانی مانند انسان کامل، منطق‌الطیر عطار، دیوان حافظ و غزلیّات مولوی و دیگر متون کلاسیک که از «عشق» سخن گفته‌اند و تحت تأثیر دیدگاه نوافلاطونی‌ها بوده‌اند، تا «فاطمه فاطمه است» شریعتی و بعضی متون معاصرِ روایت‌کنندۀ عشق مجازی و آسمانی، در این کتاب اشاره‌ای به متفکّران یونانی که اوّلین‌بارها به مقولۀ عشق پرداخته‌‌اند وجود ندارد و راوی سعی دارد عشق را همچنان «ایرانیزه» کند و آن را از زاویه‌دید «انیرانی» نبیند. درون‌مایۀ فیلم‌های بزرگ دوران سینما نیز در اثر دیده می‌شود؛ مثل تعبیر دنیاهای موازی که در فیلم‌هایی چون «حاشیه» مطرح می‌شود و ممیّز سوختن یا نسوختن کاغذ برای تشخیص دنیای واقعی -که برآمده از فیلم Inception یا روایت شخصیّت شبح و فاطمه در تصوّرات مرد، برای ارائۀ یک مثلث عاشقانه ـ سیاسی که مشابه ساختار عشقی فیلم کازابلانکا است و دیالوگ‌هایی شبیه آن را- در متن ایجاد می‌کند.
در کلّ، متن نتوانسته از ورود حجم زیادی از ایده‌های برداشت‌شده از متون دیگر جلوگیری کند و می‌توان ردّپای بسیاری از متون را که فقط چند نمونه از آن بیان شد، در داستان بیان کرد. این مسأله، از یک دیدگاه باعث قوّت ارتباط بینامتنی اثر شده و از طرف مقابل، درجۀ ابتکار و خلق را در روایت آن کاهش داده‌است.
نثر
از یک داستان که تا این حدّ به اعماق عشق نفوذ می‌کند، باید توقّع داشت که نثری ویژۀ موضوع و ایدۀ مسلّط خود داشته‌باشد؛ متنی که با واژه‌ها و تعابیر و همان محفوظات متنی می‌رقصد و در عین حال که رسالت خود را «ارائۀ روایت» می‌داند، از پرداختن به نفس خودش ابایی ندارد؛ گاهی «معناگریزی» دارد و گاهی «فرامعنایی». گاهی در میان این رقص‌های آشفته، تعابیری خلق می‌شوند که نشان می‌دهند با یک متن اصیل از جنس ادبیّات طرف هستیم؛ تعابیری که قوی‌ترین نوع آن‌ها در جمله‌ای در صفحۀ 177 ارائه می‌شود: «تمام مردم دنیا به یک زبان سکوت می‌کنند!»
نثری که هم روایت می‌کند، هم آشفته می‌شود و هم شوخی می‌کند و به استهزاء می‌کشد؛ طوری که گاهی مخاطب را به خنده‌های تلخ و دردمندانه وا می‌دارد؛ صفحۀ 309: «خاصیّت یک بچّه این است که وقتی میانه‌ات با همسرت خراب است، به او نگاه می‌کنی و به یادت می‌افتد که یک وقت با هم خوابیده‌اید...» نثری که در عین محاوره بودن، می‌خزد میان زمان‌ها و نقطه‌های هم‌ساختار تاریخ را به هم پیوند می‌دهد؛ صفحۀ 208: «کاش بود و می‌دید پدرش را توی کانال ماهی. سراپا خاک و خون بودیم.... تمام حواسمان به این بود که وسط نماز یک گلوله، یک خمپاره....»
نثر، هم قوّت داستانی دارد و هم در صحنه‌های عاشقانه، شعر می‌شود و می‌رسد به اوجی که جای عشق است. نزدیکی زیاد نثر به لحن محاوره و استفاده‌های تعمّدی و متناوب از واژه‌های محاوره در نثر، به هم‌ذات‌پنداری کمک کرده‌است.
حرف آخر
برای داستان دخیل هفتم، حرف بسیار است. آنچه گفته شد، یک جمع‌بندی کلّی از تمام این حرف‌هاست؛ داستانی که قرار نیست رسوب آن به این راحتی، از ذهن پاک شود. نه راوی، نه رومئو، نه فاطمه، نه شبح و نه نقل‌ها و جمله‌هایی که در حافظۀ خود راوی هم رسوب کرده‌اند، به این راحتی از ذهن پاک نمی‌شوند.
این کتاب، سراغ عشق رفته، امّا از دو بُعد: یکی، بعد شخصی و دیدگاه راوی به یک واقعۀ شخصی و تاریخی که شخصیّت راوی در آن گرفتار شد و مبارزه کرد؛ دیگری، از دیدگاه تعاریف عرفانی و اسطوره‌ای و یک مقدار هم عشق فلسفی که البتّه داستان زیاد در این بحث عمیق نمی‌شود. آنچه مربوط به داستان شخصی و روایت راوی از عشق خود او است، به داستان، ساختار بخشیده؛ امّا بخش‌های دیگر، شبیه یک متن غیر‌داستانی هستند و حجم زیادی از صفحات و سطرهای داستان را به مطلبی مشغول کرده‌اند که ارتباط زیادی با داستان ندارد. مرتبط دانستن آن‌ها به شخصیّت راوی هم کار سختی است و بیشتر، شبیه ارائۀ دانشی هستند که بعد از شکل‌گیری روایت داستان به آن اضافه شده‌اند.
اما در مجموع، به‌عنوان داستانی گیرا و خواندنی که قرار است برهۀ مهمّی از نیم‌قرن اخیر را در قالب ذهن سیّال یک راوی به‌تصویر بکشد و از نظر تأثیرگذاری عمیقِ این زخم‌های عینی که بر روح و جان او نشسته‌اند، برای مخاطب، نمونۀ موفّقی است. شخصیّت‌ها هم اگرچه گاهی خیلی خوب و کامل شده‌اند، امّا به‌یاد ماندنی و ملموس هستند و حتّی فاطمه‌ای که در سلول‌های تاریک آن زندان، تا این حدّ، دست‌نیافتنی است، در ذهن راوی ملموس می‌شود و می‌توان پابه‌پای او، اهمیّّت این «ستّی» را درک کرد؛ معشوقی که نماد و رمز تمام آن دوست‌داشتنی‌هایی است که در تمام آن سال‌ها از دست رفت، تا آنچه «باید» حفظ شود و عاقبت، آسیب‌ها و زخم‌ها ماندند و دخیلی که فقط با عشق، این زخم‌ها را درمان می‌کند و کلیدی می‌شود برای درهای بستۀ دنیای این روزها؛ دنیایی متفاوت با آنچه قبلاً بود؛ امّا از همان جنس که زیر پایش زندانی بزرگ است و فراموش‌شدگان فقط در تنهایی خود نجات پیدا می‌کنند.