هجدهمین میزگرد بوطیقا: گفتگو پیرامون شخصیت در داستان

شهرستان ادب:هجدهمین میزگرد از سری میزگردهای آزاد ادبی بوطیقا در مؤسسه‌ی شهرستان ادب برگزار شد و ملیکا آلیک، محمدرضا گودرزی، مصطفی فعله‌گری، احسان عباسلو و علیرضا سمیعی درباره‌ی شخصیت در داستان به گفتگو پرداختند:

ملیکا آلیک: به نظر من شخصیت یکی از مهم‌ترین عناصر داستان است. درباره‌ی عناصر داستان کتاب‌هایی نوشته شده که به ما آگاهی نسبی از شناخت شخصیت و شخصیت‌پردازی در داستان داده‌اند. من به عنوان یک مخاطب در داستان‌های ایرانی دهه‌ی اخیر شخصیت و شخصیت‌پردازی را ضعیف و کم‌رنگ دیده‌ام. به نظر می‌رسد در این داستان‌ها شخصیت واقعی نیست، زنده نمی‌شود و قابل پیگیری نیست. در داستان‌های بزرگ و مهم جهان شخصیت‌ها همیشه زنده، پویا و قابل پیگیری بودند؛ تا جایی که شاهد اثرگذاری وسیع شخصیت‌های رمان‌های بزرگ در عینیت اجتماع و واقعیت زندگی آدم‌ها در حیطه‌های مختلفی مانند سیاست و فلسفه در طول تاریخ بوده‌ایم.
من به عنوان مخاطب رمان‌های ایرانی – که بعد از مشروطه به طور جدی شکل گرفت- شخصیت ماندگاری نمی‌بینیم؛ شخصیتی که نویسنده‌های دوره‌های بعدی از آنها الهام بگیرند یا در زندگی آدم‌ها تاثیرگذار باشند. ما به علت داشتن یک گذشته‌ی پربار ادبی در زمینه‌های حکایت و شعر در ماده‌ی اولیه‌ی شخصیت مشکلی نداریم. فکر می‌کنم مشکل ما مشکل شخصیت‌پردازی باشد. جای خالی شخصیت‌های عمل‌گرا در ادبیات امروز ایران حس می‌شود.
یکی از دلایل ضعف ما در شخصیت‌پردازی این است که طرح اساسی رمان را درک نکرده‌ایم. علت دیگرش این است که خود ما سرگردان هستیم و در زمانه‌ی سرگردانی زندگی می‌کنیم. ما به نوعی با این وضعیت سرگردان تعارف داریم یعنی شرایط اجتماعی و فرهنگی‌مان را پس می‌زنیم.

محمدرضا گودرزی: در ابتدای صحبتم باید روی این نکته تأکید کنم که بحث شخصیت‌پردازی بیشتر در مورد رمان مصداق دارد، چون در داستان کوتاه شخصیت کامل شکل نمی‌گیرد. قبل از هرچیز باید اهمیت رمان و رمان‌نویسی را در ادبیات معاصر بررسی کنیم. باید ببینیم در کل تاریخ ادبی‌مان چند رمان مهم داریم و سالیانه چند رمان خوب منتشر می‌شود. آیا در نود سال اخیر صد رمان خوب داریم؟ به نظر من نداریم.
از آنجایی که در ادبیات ما رمان در وضعیت ایده‌آلی وجود ندارد طبیعی است که شخصیت‌پردازی هم جایگاه مناسبی نخواهد داشت و شخصیت‌های ماندگاری مانند راسکولنیکوف و هملت خلق نشده‌اند. از طرف دیگر باید بررسی کنیم که آیا خود داستان مصداق واقعیت است و شخصیت‌های آن باید زنده و عینی باشند؟ به نظر من داستان لزوماً انعکاس واقعیت نیست. واقعیت داستانی با واقعیت زندگی فرق می‌کند.
در جهان بین نظریه‌پردازان دو دیدگاه درباره‌ی تعریف شخصیت وجود دارد: یک گروه طرفداران نظریه‌ی روانشناسی هستند که معتقدند شخصیت‌های رمان مصداق واقعی دارند. وقتی خواننده‌ها رمان می‌خوانند شخصیت‌ها را با شخصیت‌های زندگی واقعی خودشان می‌سنجند تا ما به ازای آنها را بین شخصیت‌های موجود در زندگی واقعی‌شان پیدا کنند. پس نویسنده ناچار است شخصیت‌هایی خلق کند که عین مردمی باشند که در زندگی وجود دارند تا خواننده بتواند با آنها ارتباط برقرار کند و تجربیات زندگی خودش را بین این شخصیت‌ها پیدا کند.
در نقطه‌ی مخالف نشانه‌شناسان هستند. این گروه معتقدند شخصیت داستانی واژه است. یعنی در هر متنی ما یک شخصیت در قالب یک اسم خلق می‌کنیم و یکسری کنش‌ها را به او نسبت می‌دهیم که فقط در آن متن معنا پیدا می‌کنند و ربطی به جهان بیرونی ندارند. پس در سطح جهان دو دیدگاه کاملاً متفاوت و متقابل درباره‌ی شخصیت داستانی وجود دارد.
البته یک دیدگاه سومی هم وجود دارد که خود من هم به آن اعتقاد دارم. در این دیدگاه نظریه‌پردازان می‌گویند باید میانه‌ی دو دیدگاه قبلی را در نظر گرفت. یعنی در عین حال که هر متن یک جهان خودکفاست و استقلال دارد، رابطه‌ای بینامتنی با جهان‌های رمان‌های دیگر پیدا می‌کند. پس شخصیت هر رمان هم در جهان مستقل همان رمان معنا پیدا می‌کند، هم چه بخواهیم چه نخواهیم خواننده‌ای که آن رمان را می‌خواند آن جهان را با واقعیت می‌سنجد. پس شخصیت باید بین این دو قرار بگیرد؛ یعنی یکسری از ویژگی‌های انسان واقعی را داشته باشد که مخاطب بتواند با او ارتباط برقرار کند، ولی لزوماً تمام اعمالش منطبق با واقعیت نیست.
اگر مخاطب بخواهد شخصیت را صرفاً با واقعیت بسنجد، تناقض‌هایی به وجود می‌آید. مثلاً در اپرا وقتی یک شخصیت می‌خواهد شخصیت دیگر را خفه کند و بکشد، شخصیتی که دارد خفه می‌شود جمله‌هایی می‌گوید. طبیعتاً باید طوری این جمله‌ها را ادا کند که در انتهای سالن هم شنیده شود. در واقعیت کسی که دارد خفه می‌شود نمی‌تواند انقدر بلند و رسا صحبت کند. یا مثلاً اتللو یک سروان جنگی بی‌سواد است ولی زمانی که می‌خواهد دزدمونا را بکشد جمله‌هایی بسیار شاعرانه و فخیم می‌گوید. نظریه‌پردازان معتقدند اگر کسی بگوید اتللو در این جایگاه اجتماعی و میزان سواد نمی‌تواند چنین سخنانی بگوید، ادبیات و هنر را نشناخته است. پس فقط بخشی از شخصیت داستانی واقعیت را منعکس می‌کند.
پس ما باید از شخصیت‌هایی در داستان‌هایمان استفاد کنیم که در وجوهی با واقعیت هماهنگ باشند و در وجوهی دیگر لزوماً منطبق بر واقعیت نباشند. مثلاً اگر شخصیت داستان یک راننده تاکسی باشد و کنشی انجام دهد که راننده تاکسی‌ها در واقعیت انجام نمی‌دهند، نمی‌توان به نویسنده گفت تو مردم را نمی‌شناسی. آن شخصیت در چارچوب آن متن این‌گونه عمل می‌کند. در عین حال باید ویژگی‌هایی داشته باشد که وجه عمومی و تیپیکال راننده تاکسی را منعکس کند. اما آن وجه خاص که او را از تیپ به شخصیت تبدیل می‌کند تفاوت او با شخصیت دنیای واقعی است. طبیعتاً زمانی که این تفاوت‌ها و حد و حدودشان را بشناسیم با این مشکل که شخصیت باید عیناً مصداق واقعی داشته باشد، روبرو نخواهیم شد. باید این عینیت را به شکل نسبی پذیرفت.

آلیک: البته منظور من پیدا کردن عینیت شخصیت در زندگی واقعی نبود. اگر شخصیت کاملاً عینی باشد پیچیدگی‌های لازم را ندارد. منظور من خلق شخصیت‌هایی است که کنشگر باشند.

گودرزی: برای بررسی این موضوع باید ببینیم اصولاً ما در ادبیات ایران رمان به معنای واقعی داریم یا هنوز وارد مرحله‌ی رمان نشده‌ایم. باید ببینیم مثلاً شخصیت زری در «سووشون» سیمین دانشور یا خالد در «همسایه‌ها» ی احمد محمود یک شخصیت کامل شده یا نه. امروزه در سال به طور متوسط صد رمان شاخص ایرانی منتشر می‌شود ولی در هیچ‌کدام از آنها چنین شخصیت‌هایی نمی‌بینیم. فکر می‌کنم علتش این است که ما در ایران رمان را به آن شکلی که در سطح جهانی از آن صحبت می‌شود، نداریم. طبیعی است که شخصیت‌های رمان‌هایمان نیز در آن سطح قرار نمی‌گیرند.

مصطفی فعله‌گری: قبل از هرچیز باید بگویم به نظرم ضرورت موضوع این نشست از بسیاری از معضلات اهل قلم و ادبیات ایران کمتر است. علی‌رغم تلاش‌های متعددی که قبل و بعد از انقلاب صورت گرفته که جهان شخصی نویسنده و داستان‌های او شکل بگیرد، هنوز این اتفاق در ایران نیفتاده است؛ به دلایل سیاسی و اجتماعی. در جهان استبدادزده‌ی ایران در طول قرن‌ها، هنرمندی که با قلم سر و کار داشته خطرناک‌تر از هر فعال اجتماعی، فرهنگی و هنری ظاهر شده است. چون واژه ماندگار است و از بین نمی‌رود.

بعد از انقلاب اسلامی قرار بر این شد که فرهنگ و هنر در رأس هرم اجتماعی قرار بگیرد. رهبری انقلاب فرهنگی بود. بدنه‌ی انقلاب نیروهای فرهنگی بودند. هجومی که برای تحولات اجتماعی صورت گرفت بعد فرهنگی داشت. شعارها فرهنگی بودند. اما امروزه آیا مردم ایران برای تولد یک اثر فرهنگی مثل انتشار رمان گابریل گارسیا مارکز شادی می‌کنند؟ نه. اما برای دویدن یازده نفر در زمین بازی این کار را می‌کنند. فوتبالیست‌های ما از بالاترین جایگاه اجتماعی و اقتصادی در جامعه برخوردارند اما محمود دولت‌آبادی، رضا امیرخانی و سیمین دانشور جایی در جامعه‌ی امروز ما ندارند. به نظر من فوتبالیست‌ها بردگان جامعه‌ی بورژوازی هستند و مردم به خاطر آنها به خیابان‌ها می‌ریزند، در حالی که تعداد کتاب‌های وارد شده‌ی محمود دولت‌آبادی، شعر آقای سمیعی و داستان آقای عباسپور به خانه‌های این مردم بسیار ناچیز است.
ما هنوز پدیده‌ای به نام ادبیات در رسانه‌ها، ساختارهای دولتی، آموزش و پرورش و بین مردم نداریم. حتی شغل نویسندگی به طور رسمی تعریف نشده است. طیف طبقه‌ی متوسط جامعه‌ی ما نمی‌دانند رمان‌نویسی چیست. بعد توقع دارید نویسنده‌ای ظهور کند که جهان ویژه و خلوت داشته باشد؟ در مناسبات اجتماعی شرکت کند و بتواند در شهرهای مختلف ایران و حتی کشورهای دیگر سیاحت کند که بتواند شخصیتش را پیدا کند؟ محمود دولت‌آبادی برای خلق شخصیت گل‌محمد رمان «کلیدر» همراه مهدی فتحی با روزی یک نان بربری خراسان را می‌گشتند. وقتی در زندان کتابش در حال نابود شدن بوده، خبر به فرح پهلوی می‌رسد و می‌تواند بیرون بیاید. اینها تصادف هستند.
حیاتی‌تر از این موضوع که چرا ما شخصیت بزرگ و به یاد ماندنی در رمان‌هایمان نداریم، این معضل است که چرا صنف اهل قلم در ایران نمی‌تواند رفاه نسبی داشته باشد که این قدرت را پیدا کند که شخصیت ماندگاری مثل گل‌محمد خلق کند؟ چند تا از نویسندگان و شاعران انقلابی که با رهبر دیدار می‌کنند تا به حال شعری برای آقای خامنه‌ای خوانده‌اند که دستکم به اندازه‌ی یکی از اشعار فروغ ملکه‌ی ذهن مخاطب شود؟
البته ضرورت خلأ شخصیت در رمان‌ها را تائید می‌کنم اما نه فقط در شخصیت فردی در رمان‌ها. ما در رمان‌هایمان شخصیت جمعی هم نداریم. خانواده‌ای نداریم که مثل خانواده‌ی «روگن ماکار» امیل زولا در خاطرمان بماند. زولا این خلوت را داشته که روی یک خاندان و سلسله تمرکز کند تا سرنوشت آدم‌های آنها را بنویسد. ما در رمان‌هایمان روزگار جمعی نداریم. وقتی شما داستان‌های بالزاک را می‌خوانید به قول مارکس تمام جامعه‌شناسی جهان را در آنها می‌یابیم.
بالزاک محصول انقلاب کبیر فرانسه است. انقلاب کبیر فرانسه فقط بشریت را از فئودالیسم جدا نکرد؛ این انقلاب تفکر، اندیشه و خردورزی را در بالاترین رأس هرم اجتماعی قرار داد. بالزاک در رمان‌هایش به بشریت زل زده است؛ به همین دلیل رمان‌هایش کهنه نمی‌شوند. هنوز که هنوز است تئاترهایی از روی این داستان‌ها ساخته شده و در پاریس اجرا می‌شود. اگر زیدان در فرانسه وضعیت اجتماعی بالایی دارد و پولدار است، نویسنده‌های فرانسوی هم نسبت به او وضعیت اقتصادی پایین‌تری ندارند و از جایگاه اجتماعی بالاتری هم برخوردار هستند.

احسان عباسلو: پیدا کردن جواب‌های مناسب مستلزم پرسیدن سوال‌های صحیح و کامل است. آیا سوال خانم آلیک این است که شخصیت خوب مستلزم این است که حتماً رئال باشد؟ اینکه اصلاً در داستان‌های ایرانی شخصیت خوب داریم یا نه، یک سوال دیگر است. همان‌طور که آقای گودرزی اشاره کردند، داستان یا فیکشن(fiction) از ریشه‌ی لاتین به معنای جعلی می‌آید. تفاوت داستان یا فیکشن با غیرداستان یا نان-فیکشن(non-fiction) در جعلی بودن آن است. داستان در ذات خودش با هر چیز رئالی در تضاد قرار می‌گیرد، حتی خود تاریخ هم رئال محسوب نمی‌شود. در اساطیر، خواهر تاریخ یعنی کلایو(Clio) جزو خواهرهای نه‌گانه‌ی هنر یعنی میوزها(Muse) محسوب می‌شود، چون در تاریخ هم به نوعی تخیل وجود دارد.
به همین خاطر فکر می‌کنم باید سوال را دقیق‌تر مطرح کرد. آیا ما در ادبیات ایران داستان‌های خوبی داشته‌ایم که شخصیت‌های خوبی هم داشته‌اند؟ بله. به نظر من داشتیم. ضمن اینکه در این اوقات ما داریم یک تناسب کاذب با غرب در نظر می‌گیریم. وقتی ما از ادبیات غرب صحبت می‌کنیم ادبیات چندین کشور را مقابل ادبیات خودمان قرار می‌دهیم. ما در قیاس با چندین کشور خیلی هم عقب نیستیم. کمااینکه آنها در خصوص موفقیت های خود تبلیغات کاذب دارند که پشتوانه‌ی سیاسی و تجاری دارد.
اگر بخواهیم ادبیات خودمان را با ادبیات غرب مقایسه کنیم، انصافاً در سال‌های اخیر چندان هم از آنها عقب نبوده‌ایم. مشکلاتی داشتیم که آقای فعله‌گری به درستی به آنها اشاره کردند. علت اینکه رمان‌های ما دیده نمی‌شوند، تا حدودی علت‌های سیاسی دارد. این که شاید سانسور روی عرضه‌ی آنها تاثیر گذاشته است جای بحث دارد. ولی به هر حال امروز در کشورمان هم رمان خوب داریم هم رمان‌نویس خوب. به تبع آن نیز شخصیت داستانی خوب هم داریم. البته تا حدی معرفی این آثار در جامعه‌ی ما ضعیف است.
اما تا زمانی که نقد ادبی حرفه‌ای و قوی نداشته باشیم خوب و بد رمان‌هایمان به درستی مشخص نمی‌شوند. اصولاً تشخیص خوب و بد بودن رمان و شخصیت‌هایش باید از دل نقد ادبی بیرون بیاید. ما نقد خوبی نداریم. داستان‌های خوبی داریم که مغفول مانده‌اند و داستان‌هایی داریم که خوب دیده شده و پرفروش بوده‌اند ولی اگر منتقدی آنها را واکاوی کند می‌بینیم حرفی برای گفتن ندارند. بنابراین فکر می‌کنم در درجه‌ی اول باید منتقدین، رمان خوب را به ما معرفی کنند.
برداشت من از صحبت خانم آلیک درباره‌ی کنشگر بودن شخصیت این است که شخصیت باید در جامعه اثرگذار باشد و خودش را به نوعی جا بیندازد که مردم بخواهند از او الگوبرداری کنند. اما من فکر نمی‌کنم رمان خوب ضرورتاً باید روی این‌گونه شخصیت‌ها تأکید کند. یک کار خوب یک کار صد در صدی است؛ یعنی بایست در تمام عناصر داستانی‌اش خوب عمل کند، نه فقط در شخصیت. یک داستان خوب صرفاً نباید روی عنصر شخصیتش کار کرده باشد. یعنی نمی‌توانیم صرفاً به این دلیل که شخصیت رمانی کنشگر و تاثیرگذار است، آن رمان را خوب بدانیم. بله اگر شخصیت ضعیف بوده، قاعدتاً آن رمان نمره‌ی صد نمی‌گرفته، اما ضرورتاً رمان خوب نباید خودش را بر شخصیت خوب متمرکز کند.
حال چطور می‌شود در رمان یک شخصیت خوب داشت؟ استفاده از تکنیک‌های موثر و هویت دادن به شخصیت. همان‌طور که اشاره کردم شخصیت‌ها هویت‌های مختلفی دارند از جمله هویت ملی، اجتماعی، خانوادگی و فردی. برخی از این هویت‌ها، هویت‌هایی هستند که متمایزکننده‌ی شخصیت اند. هر شخصیتی یکسری عناصر وجودی دارد و یکسری عناصر متمایزکننده. عناصر وجودی بین همه‌ی شخصیت‌ها مشترک است اما این عناصر متمایزکننده هستند که شخصیت را متفاوت می‌کنند و باعث می‌شوند شخصیت دیده شود. اصل وجودی در فلسفه‌ی اجتماعی این است که تا تمایزی نباشد چیزی دیده نمی‌شود. طبیعتاً همه‌ی ما در داستان‌هایمان شخصیت را داریم اما در پردازش شخصیت‌هایمان اشکال داریم، در عناصری که می‌توانند شخصیت را متمایز کنند و او را تبدیل کنند به یک شخصیت کنشگر. همین مشکل باعث شده که اینک شخصیت های داستان های مان هویت نداشته باشند.
نکته‌ی دیگر اینکه ما بحث را بدون اینکه تعریف مشخصی از شخصیت داشته باشیم شروع کردیم. شاید لزومی احساس نشد. به هرحال هر شخصیت هم هویت درونی دارد هم هویت بیرونی. هویت‌های درونی جنبه‌های فکری و ذهنی شخصیت را در بر می‌گیرند و هویت‌های بیرونی چندین جنبه پیدا می‌کنند. اگر سوال‌ها واضح‌تر مطرح شوند بهتر می‌توانیم در بحثمان جلو برویم.

علیرضا سمیعی: چند سال پیش مصاحبه‌ای خواندم از مسعود کیمیایی. در آن مصاحبه می‌گفت: «من از دانشجویانم می‌پرسم قهرمان دارند؟ و آنها جواب می‌دهند که قهرمان ندارند. از این جواب آنها حسرت می‌خورم، چون ما قهرمان داشتیم و با قهرمان زندگی شور بیشتری داشت. اینها که قهرمان ندارند چطور می‌توانند به زندگی‌شان گرما بدهند؟» فکر می‌کنم مسئله‌ای که مطرح می‌شود این نیست که آیا شخصیت منعکس‌کننده‌ی واقعیت بیرونی هست یا نه؟ مسئله این است که آیا ما می‌توانیم شخصیتی خلق کنیم که واقعیت را بسازد؟
کمتر راجع به واقع‌گرایی در هنر بحث شده است. معمولاً جایی که درباره‌ی واقع‌گرایی در هنر بحث می‌شود جایی است که سعی دارند سوءتفاهم‌ها را از بین ببرند. گاهی هم سعی دارند فاصله‌ی یک مخاطب معمولی را از یک مخاطب حرفه‌ای کم کنند. آنها غالباً درباره‌ی واقع‌نمایی حرف می‌زنند. شخصیت نباید در نظر ما احمق جلوه کند. شخصیت نباید ملال‌انگیز باشد که ما کتاب را کنار بگذاریم. شخصیت باید جذاب باشد و قابل قبول؛ هرچند مطمئن باشیم شبیه به این شخصیت در دنیای واقعی وجود ندارد. حال باید ببینیم اساساً می‌شود انتظار خلق چنین شخصیتی را داشت؟
زمانی که گوته «رنج‌های ورتر جوان» را نوشت، آلمانی‌ها شروع کردند به پوشیدن جلیقه‌ی زرد و کت آبی، چون ورتر این‌گونه لباس می‌پوشید. منظورم فقط این نیست که ما به مثابه چیزی که سامان‌دهنده‌ی مد است به شخصیت نگاه کنیم. ما به شخصیت‌های داستانی احتیاج داریم؛ چه مخاطبان معمولی در زندگی روزمره‌شان، چه حرفه‌ای‌ها در زمینه‌ی نقد یا نگارش داستان. حتی به نظر می‌رسد جنبه‌های فرهنگی زندگی بسیاری از مردم با نداشتن شخصیت داستانی خوب مختل شده است.
این موضوع نشان میدهد ما به شخصیت نیاز داریم. اما اینجا مشکلی وجود دارد. یکی از مشکلات، تاریخ داستان و رمان است. ناتالی ساروت در مصاحبه‌ای درباره‌ی شخصیت‌پردازی بالزاک شوخ‌طبعانه می‌گوید: «دیگر آن شخصیت‌هایی که بالزاک و دوستانش در هتل می‌بینند وجود ندارند، به همین خاطر ما نمی‌توانیم مثل آنها شخصیت بسازیم و داستان بنویسیم. شخصیت‌های مبهم و سرگردانی اطراف ما هستند که نه ما از آنها تصویر روشنی داریم، نه خودشان از خودشان تصویر مشخصی دارند. به همین دلیل داستان‌نویس فقط می‌تواند همین شخصیت‌های معوج و سطحی را بسازد. انتظار نداشته باشید ما شخصیت‌های عمیق خلق کنیم.»
مشکل دیگری که وجود دارد مشکلی است که در طول تاریخ با شخصیت داشته‌ایم. من موافقم که ما با رمان در اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم که میانه‌ی راهش بوده، آشنا شده‌ایم. و پیش از آن یک تاریخ طولانی حکایتگری داریم که در آن شخصیت‌پردازی ویژگی خاصی دارد؛ این ویژگی با رمان‌نویسی خوانایی ندارد. در حکایت‌ها شخصیت‌های ایستایی داریم که کاری را انجام می‌دهند و حذف می‌شوند. هرچند که استثنائاتی وجود دارد؛ جاهایی که روی کردار، گفتار یا سیمای شخصیت زوم می‌کنیم. مثلاً در سیره‌های نبوی که از چهره‌ی پیامبر شروع می‌شود. بنابراین ما یک تجربه‌ی گزارش کردن از شخصیت را داریم.
هروقت بحث شخصیت‌پردازی می‌شود من به یاد شخصیت «سروجی» در «مقامات حریری» می‌افتم. در مقامه‌نویسی نویسنده زبان‌آوری می‌کند. در این کتاب هم با یک زبان متکلف و سخت با لغات عربی زیاد روبرو هستیم، ولی سیری را در سروجی می‌بینیم؛ ابتدا سروجی در حال گدایی کردن است، بعد خودش را یک آدم اهل فضل معرفی می‌کند، در آخر داستان سروجی پشمینه پوشیده و دارد توبه می‌کند. سیر تحول شخصیت را –البته نه شبیه رمان‌های کلاسیک- در این کتاب می‌بینیم.
اما انگار این پیشینه برای ما کافی نبوده که بتوانیم شخصیت بسازیم. ما در این‌باره یک نقص تاریخی داریم؛ یعنی با نگاه به گذشته‌مان به سختی می‌توانیم شخصیت بسازیم. فکر می‌کنم شخصیت‌سازی در کشور ما جایی موفق بوده که از زنان نوشته. اساساً شخصیت‌سازی وابسته است به کشف و شناخت حفره‌های موجود در شخصیت. شخصیت جوانه می‌زند، رشد می‌کند، معرفی می‌شود و به بحران می‌خورد. این بحران باعث می‌شود جنبه‌های پوشیده‌ی شخصیت آشکار شود. اینجاست که شخصیت متحول شده و در نهایت به فرجام می‌رسد. این فرجام یا به نابودی و تباهی شخصیت منجر می‌شود یا به رستگاری او.
فکر می‌کنم چون ما در سنت شخصیت‌پردازی در ادبیات کلاسیک‌مان به قهرمان‌ها می‌پرداختیم، برایمان خیلی سخت است که این حفره‌ها را در آدم‌ها نشان دهیم. البته وقتی شروع به نوشتن کردیم –مثل ابراهیم بیک مراغه‌ای یا یوسف آخوندی- شخصیت‌هایی خلق شدند که زیاد جایی برای مانور دادن و بالا و پایین شدن نداشتند. خلل و بحران در زندگی‌شان نداشتند. رفته رفته با پرداختن به شخصیت‌های زن توانستیم آسیب‌پذیری در شخصیت را درک کنیم.
در «شوهر آهو خانم» علی‌محمد افغان یا «بوف کور» هدایت –که به نوعی اولین رمان‌های ایرانی محسوب می‌شوند- این شخصیت‌های زن را می‌بینیم. در «شوهر آهو خانم» یک هما داریم و یک آهو؛ این دو با هم یک تقابل دارند. ضعف‌های این دو شخصیت و مشکلاتی که برایشان پیش می‌آید از آنها شخصیت می‌سازد. در «بوف کور» هم یک زن لکاته داریم و یک زن اثیری. انگار برای برداشتن اولین قدم‌هایمان به سوی شخصیت‌پردازی نیاز داریم راجع به زن حرف بزنیم و وقتی از زن‌ها حرف می‌زنیم نیاز داریم این تقابل‌ها را نشان دهیم. ادامه‌ی این تقابل را در «فخری» و «فخرالنسا» در «شازده احتجاب» می‌بینیم.
پس ما دو مشکل اساسی برای شخصیت‌پردازی داریم: اولاً تاریخ داستان در دوره‌ای است که شخصیت‌سازی در آن دشوار است. دوماً ما ایرانی‌ها برای شخصیت‌سازی مشکل داریم، چون شخصیت‌هایی که در حکایت‌هایمان داشتیم شخصیت‌های آرمانی بوده‌اند. و گمان می‌کنم سعی کرده‌ایم این مشکل را با ساختن شخصیت‌های زن حل کنیم.

عباسلو: من فکر می‌کنم مشکل ما ریشه‌ای‌تر است؛ چون ما تعریف درستی از داستان ایرانی نداریم. تا زمانی که نتوانیم رمان ایرانی را تعریف کنیم هیچ‌وقت به آن شخصیت ایرانی نمی‌رسیم. نقل قول‌هایی که آقای سمیعی کردند برای ما کارساز نیستند چون براساس رمان غربی شکل گرفته‌اند. در اوایل قرن بیستم دو مقاله مهم در زمینه‌ی شخصیت در غرب منتشر شد: «شخصیتِ شخصیت» نوشته‌ی الن سیکسو(Hélène Cixous) و «مرگ شحصیت» یا « زوال شخصیت» نوشته‌ی برایان فیلیپس(Brian Phillips). غربی ها فاتحه‌ی شخصیت را خیلی وقت است که خوانده‌اند؛ به دلیل موقعیت اجتماعی‌شان. یعنی در جامعه‌ی امروز شخصیت در معنای کلاسیکش پذیرفته نیست.
اتفاقاً من فکر می‌کردم بحث امروز ما بیشتر حول همین موضوع باشد؛ که چرا در ادبیات مدرن شخصیت دیگر وجود ندارد. به خصوص در دوران پست‌مدرن که اعتقاد به شخصیت از بین رفته و نویسنده خلق یا کشف شخصیت را به مخاطب می‌سپارد. به همین دلیل ما نمی‌توانیم پازل رمان‌نویسی خودمان را با سنت‌ها و المان‌های ادبیات غرب کامل کنیم. در درجه‌ی اول ما باید یک تعریف جامع از رمان ایرانی ارائه دهیم که ببینیم دنبال چه چیزی هستیم و بر مبنای این تعریف ضعف‌های ساختاری رمان از جمله شخصیت را حل و فصل کنیم.
عموم داستان‌های قدیمی ما قهرمان‌محور بوده‌اند ولی متاسفانه ما دچار قیاس با غرب شدیم و به شکلی نادرست از ادبیات غرب کپی‌برداری کردیم. به همین خاطر ادبیات امروز ما کاملاً غربی است و هویت ندارد؛ مثل فینگلیسی نوشتن، آنچه ما می‌نویسیم ظاهراً فارسی است. رمان ما هم ظاهراً رمان ایرانی است ولی باطناً تمام تکنیک‌ها و تاکتیک‌های غربی را رعایت کرده است. فقط اسامی و مکان‌ها فارسی شده‌اند. دغدغه‌ی ما این است که تا رمان ایرانی تعریف نشود هیچ‌گاه شخصیت به آن معنا که مورد بحث امروز ماست، شکل نمی‌گیرد.

آلیک: من فکر می‌کنم همان‌قدر که ما نمی‌توانیم از تاریخ خودمان فاصله بگیریم قادر نیستیم از تاریخ جهان دور شویم. به همین دلیل آنچه در رمان‌مان وجود دارد ملغمه‌ای از این دو تاریخ خواهد بود. من تعجب می‌کنم که چرا سوال‌های اساسی ما از جمله تعریف رمان فارسی پرسیده نمی‌شود. خیلی ناامیدکننده است که ما نمی‌توانیم شخصیت مورد نظرمان را در رمان خلق کنیم.

عباسلو: داستان، جهان امکان است. انسان هر ناممکنی را که نمی‌توانست به آن برسد در جهان داستان خلق کرد. پس درست نیست که بگوییم نمی‌شود شخصیت خلق کرد. ما نمی دانیم که چه می خواهیم بکنیم. توانستن یا نتوانستن حرف دیگری است.

آلیک: سوای اینکه نویسندگان ما برای فعالیت بستر خوبی ندارند، کم‌کاری می‌کنند. من در جلساتی دیده‌ام که به بعضی از نویسندگان این امکان داده می‌شود که کار کنند ولی از این امکانات استفاده نمی‌کنند.

فعله‌گری: منظورتان نویسندگان است یا شبه‌نویسندگان؟ ما هنوز کانون و صنف نویسندگان نداریم. شهرکی برای نویسندگان نداریم. تمام دغدغه‌ی من به عنوان یک نویسنده این است که قبض‌هایم را بپردازم. منِ نویسنده‌ی مدافع انقلاب هیچ سهمی از این انقلاب -که بنا بود عدالت اجتماعی را برقرار کند- نبرده‌ام. در امریکا سالانه حداقل 700 رمان بزرگ نوشته می‌شود. من که به خاطر این حکومت زندان رفته‌ام در جامعه هیچ جایگاهی ندارم. وقتی امکان و فرصت وجود ندارد چطور داستان خلق کنم؟
علت این است که ذهنیت حاکم بر کشور این است که فرهنگ یک چیز بیهوده است. آدم‌های بیکار دنبال فرهنگ هستند. در امریکا اولین ردیف بودجه، بودجه‌ی فرهنگ است. من منتقد ادبی هم هستم. چرا کیمیایی شاهکارهایش را تکرار نکرد؟ چون (به جز مشکلات مربوط به سانسور) دچار سر و کله زدن با تهیه‌کننده و جمع‌آوری سرمایه شد. هدایت در خاطراتش می‌گوید: «ما هفتگی همدیگر را در کافه نادری می‌دیدیم. اگر یکی اثر جدید نداشت مورد مواخذه‌ی دیگران قرار می‌گرفت.» سوال اصلی این است که چرا شرایط ضروری برای نویسندگان ما در جامعه‌ی ما وجود ندارد؟ چون نویسندگان ما سترون خلق شاهکار هستند ولی ریشه‌ی آنها بارور نمی‌شود.

آلیک: بحث امروز ما درباره‌ی شخصیت به عنوان یکی از عناصر داستان است. من فکر می‌کنم کشور و مردم ما به شدت سیاسی هستند. در این میان آن شبه‌نویسندگانی که آقای فعله‌گری به آنها اشاره کردند، کاملاً سفارشی کار می‌کنند و اثر قابل توجهی خلق نمی‌شود. به نظر من مسائل بعد از انقلاب پتانسیل سوژه شدن را دارند ولی اثر خوب خلق نمی‌شود. سوال من این است که چرا در ایران با وجود سوژه‌های خوب اثر خوب و در نتیجه شخصیت خوب خلق نمی‌شود؟

فعله‌گری: بحث من هم همین است. تا زمانی که رمان بنیه‌ی اجتماعی قوی نداشته باشد، رمان قوی خلق نمی‌شود. البته در این میان فردیت نویسنده هم مهم است. ریچارد براتیگان ظاهراً شخصیت ندارد، ولی تمام داستان‌های کوتاه او پرمغز و تاثیرگذارند، چون از شناخت شخصیت‌های اجتماع سرچشمه می‌گیرند. نویسنده باید در نوع زندگی کردن، برخورد با آدم‌های جامعه و جنگیدنش با مشکلات زبده باشد. اما مشکل ما این است که تا زمانی که نویسنده‌ی ما مشکل مالی دارد، مضطرب است، جهان‌بینی ندارد، یأس دارد و دستش می‌لرزد نمی‌تواند اثر خوب خلق کند.
این مشکل فقط مربوط به این دوره نیست. در زمان ناصرالدین شاه هم میرزابنویس‌ها در مضیقه و فشار بودند. مشکل ما در سلطه‌گری موجود در جامعه‌مان است. البته منظور من سلطه‌گری سیاسی و حکومتی نیست، تا زمانی که دغدغه‌ی یک خانواده‌ی ایرانی از خورد و خوراک و تفریحش بالاتر نرود وضع ادبیات و نویسنده بهتر نخواهد شد. در چنین خانواده‌ای فرضاً یک صادق هدایت ظهور می‌کند. همه او را به چشم یک دیوانه‌ی بیکاره می‌بینند. اگر هنر داستان‌نویسی توسط آموزش و پرورش برای بچه‌های ما تشریح نشود و نوجوان ما رمان‌خوان نشود، فیزیک و انرژی هسته‌ای هم مضحکه خواهند بود.
شخصیت ویژه‌ی نویسنده با نگاه کمالگرا به هنر در بستر خانواده و آموزش و پرورش صحیح شکل می‌گیرد. نویسندگان بزرگ ما مانند دولت‌آبادی و احمد محمود در شرایط انتحاری زندگی کرده‌اند. آنقدر دچار فقر بوده‌اند که در ابتدایی‌ترین نیازهای خودشان دچار مشکل شده‌اند. اگر نهاد اجتماعی نیرومندی پشت نویسنده قرار بگیرد رمان ماندگار خلق خواهد شد.

سمیعی: اگر وضع فرهنگ خوب نیست و مخاطب داستان کم است باید بخشی از مشکل را هم متوجه نویسنده بدانیم که حاضر نشده مثل بالزاک زندگی کند. نویسندگان بزرگ دنیا در شرایط سخت هم شاهکار خلق کرده‌اند. نمی‌شود گفت چون شرایط معیشتی سخت است نویسنده نمی‌تواند بنویسد. در تمام دنیا این‌طور نیست که دولت به نویسنده سوبسید بدهد؛ نویسنده باید خودش بتواند درباره‌ی اجتماعش در شرایط سخت هم بنویسد.

گودرزی: من با این نظر مخالفم. به هر حال باید حداقل‌های معیشتی برای نویسنده مهیا باشد تا بتواند با آرامش اثرش را خلق کند. بعضی‌ها معتقدند نویسنده هرچه رنج‌کشیده‌تر باشد اثر بهتری خلق می‌کند ولی این درست نیست. نویسنده باید تجربه‌ی رنج و درد را داشته باشد ولی از آن مرحله گذشته باشد. نویسنده باید با فراغت ذهن و در جامعه‌ای متعادل بنویسد.
می‌گویند لازمه‌ی نوشتن رمان، جهان مدرن است. جامعه‌ی مدرن چهار ویژگی اساسی دارد. یکی از ویژگی‌های جامعه‌ی مدرن وجود فرهنگ نقد در آن جامعه است؛ به این معنا که بتوانی نقد کنی، چه در سطح ادبیات چه در سطوح دیگر اجتماعی، سیاسی و فرهنگی. دومین ویژگی جامعه‌ی مدرن انسان‌گرایی است. سومین ویژگی چنین جامعه‌ای این است که در آن باید عقلانیت حاکم بر روابط باشد. نباید با تکیه بر احساسات تصمیم گرفت. چهارمین ویژگی دموکراسی است. در جامعه‌ای که دموکراسی نباشد نمی‌توان رمان نوشت. به جامعه‌ای که هر چهار ویژگی را دارد جامعه‌ی رمانی می‌گویند و اگر جامعه‌ای این چهار شاخص را نداشته باشد نمی‌توان در آن رمان نوشت.
ما در داستان کوتاه موفق بوده‌ایم و داستان‌هایمان در جهان مطرح شده‌اند ولی در زمینه‌ی رمان با چالش‌هایی مواجه هستیم که به جامعه‌مان برمی‌گردد. امروزه ضدقهرمان هم به نوعی قهرمان است، مثل شخصیت مورسو در «بیگانه» کامو. با تغییر جامعه نوع تلقی جامعه از قهرمان و در نتیجه نوع قهرمانی فرق می‌کند. یکی از مسائل مهمی که باعث می‌شود رمان در جامعه دیده شود، مسئله‌ی گفتمان در جامعه است. اگر رمان با گفتمان غالب جامعه و گفتمان قدرت همسو باشد مشکل نشر هم نداریم.
مسائلی مانند شمارگان و میزان مخاطبین کتاب در ایران بسیار مهم هستند. طی آماری که جدیداً گرفته شده هر ایرانی به طور متوسط در هر ماه دو دقیقه مطالعه می‌کند. در چنین جامعه‌ای شما چه انتظاری از رمان‌نویسی دارید؟ باید همه‌ی این شرایط را در کنار هم در نظر گرفت. جامعه‌ی ما هنوز یک جامعه‌ی رمانی نشده است. زمانی ما می‌توانیم درباره‌ی رمان در جامعه‌مان بحث کنیم که در سال حداقل صد رمان خوب منتشر شود. که در این مورد هم باید آسیب‌شناسی شود. به عقیده‌ی من در این آسیب‌شناسی اول دولت، دوم ناشر، سوم نویسنده و چهارم مخاطبین مطرح هستند. اگر هرکدام از اینها آسیب‌شناسی شوند بخشی از مشکل حل می‌شود.
از طرف دیگر من فکر می‌کنم باید جهان امروز را یک جامعه‌ی واحد در نظر گرفت. در این جامعه‌ی جهانی دیگر رمان غربی یا رمان ایرانی نداریم. اگر بخواهیم تقسیمات منطقه‌ای برای رمان داشته باشیم، رمان باید آداب، رسوم، فرهنگ، باورها و مسائل اجتماعی آن منطقه را منعکس کند. زمانی که نویسنده با فرهنگ و رسوم اجتماع خودش خو گرفته باشد آنها را خود به خود در رمانش به تصویر می‌کشد.
با این تفاصیل نمی‌توانیم رمان را ایرانی بدانیم. اگر قرار بود آداب و رسوم و باورهایمان را در رمان بازتاب می‌دادیم الان باید کلثوم ننه، اسکندرنامه و حسین کرد شبستری می‌نوشتیم. این همان اشتباهی است که آل‌احمد در غربزدگی کرد. آیا می‌شود عناصر داستانی (مانند شخصیت، پیرنگ و بحران) را که از ادبیات غرب وارد ادبیات‌مان شده حذف کنیم؟ ما باید تکنیک‌ها و عناصر داستان را یاد بگیریم و در بهترین شکل از المان‌های اقلیمی در آن استفاده کنیم. اگر امریکای لاتین توانست ادبیاتش را در تمام جهان معروف کند به خاطر همین ویژگی‌های اقلیمی و بازتاب اساطیر، سنت‌ها و باورهای خودش بود.
آنچه ترجمه‌ی رمان‌های بزرگ دنیا به ما آموخته رمان‌نویسی را در ایران رونق داده است. همان‌طور که در سینما، تئاتر، نقاشی و سایر هنرها این تاثیر را می‌بینیم. اما اگر بخواهیم تکنیک‌های غربی رمان‌نویسی را کنار بگذاریم برگشته‌ایم به ماقبل عقلانیت و احساسی‌گری در ادبیات. البته لزومی ندارد این مسائل را به نویسنده‌ی خوب متذکر شویم. او خواه ناخواه به رمانش رنگ و بوی ایرانی می‌دهد. این مسئله‌ی ایرانی ممکن است از اساطیر و قصه‌های قدیمی مثل آل، جن و پری سرچشمه بگیرد یا از مسائل امروز ایران یا کشمکش‌های روزمره‌ی بین مردم بگوید.
خانم روانی‌پور در آماری گفته بود در حال حاضر صدهزار داستان‌نویس زنده در امریکای شمالی وجود دارد. آنها با حق‌التحریر انتشار کتاب‌هایشان زندگی می‌کنند. ما در ایران کدام نویسنده را داریم که با حق‌الزحمه‌ی کتاب‌هایش امرار معاش کند؟ خود من دوازده تا کتاب چاپ کرده‌ام و برای هر کدام یکی دو سال زمان گذاشته‌ام. اگر بخواهم حق‌التالیف تمام کتاب‌هایم را جمع کنم، دو ماه هم نمی‌توانم با آن زندگی کنم. به همین دلیل نباید از نویسنده‌ی ایرانی به اندازه‌ی نویسنده‌ی غربی انتظار داشت که رمان خوب بنویسد و شخصیت خوب خلق کند. شخصیت‌های معروف و ماندگاری مثل سمک عیار مربوط به ماقبل رمان و رمانس و حکایت هستند.
تکثرگرایی در دوران مدرن تمرکز را از بین می‌برد و نوع تفکر آدم‌ها ایجاب می‌کند که اصلاً نباید انتظار قهرمان داشته باشند. به نظر من شخصیت داستانی مطلوب باید دو ویژگی داشته باشد: اولاً ویژگی‌های عمومی جامعه و باورها (فرهنگ) را بازتاب دهد. دوماً وظیفه‌ای را که پلات به عهده‌اش گذاشته به خوبی انجام دهد. اگر در انجام این وظیفه ناقص عمل کند و حفره داشته باشد آن شخصیت خوب ساخته نشده است.
به نظر من نظریه‌ی فورستر درباره‌ی شخصیت جامع و ساده کاملاً غلط است. در رمان هم باید شخصیت ساده وجود داشته باشد هم شخصیت جامع. اگر تمام شخصیت‌ها کامل و جامع معرفی شوند رمان طولانی و خسته‌کننده می‌شود. در کنار هر شخصیت جامع باید چهار شخصیت ساده وجود داشته باشد. این شخصیت‌های ساده کاتالیزورهای رمان هستند.
ارتباط خواننده با رمان بیشتر از طریق شخصیت است. رمان توسط شخصیت و داستان کوتاه توسط موقعیت ساخته می‌شود. البته شخصیت‌ها ممکن است از دل حوادث خلق شوند. نکته‌ی دیگر درباره‌ی شخصیت‌پردازی این است که شخصیت وابسته به ژانر است یعنی اگر بخواهیم یک شخصیت عجیب و غریب مثلاً روباتی که شبیه به انسان است خلق کنیم با قراردادهای ژانر علمی تخیلی آن را برای مخاطب باورپذیر می‌کنیم.
اما اگر شخصیت براساس منطق انسانی رفتار نکند مخاطب او را نمی‌پذیرد. ما انتظار داریم کنش‌های شخصیت‌های رمان در هر ژانری که باشند با انتظار ما از کنش‌های شخصیت‌های انسانی همسو باشند. مثلاً فرض کنید یک زن و مرد جوان و زیبا تنها در یک سفینه‌ی فضایی برای سه سال در فضا می‌مانند. اگر در این مدت رابطه‌ی عاطفی بین آنها شکل نگیرد مخاطب آنها را نمی‌پذیرد. ما وقایع و گفتارهای غیرواقعی را می‌پذیریم ولی شخصیت غیرواقعی را نمی‌پذیریم.

عباسلو: در پاسخ به سوال خانم آلیک درباره‌ی علت نداشتن شخصیت خوب و ماندگار در رمان‌های ایرانی می‌خواستم بگویم شاید اصلاً لزومی نداشته باشد که ما شخصیت داشته باشیم. دوران شخصیت اوایل قرن بیستم تمام شد. در قرن نوزدهم هنری جیمز می‌گفت: «اگر رمان انعکاس شخصیت نباشد رمان نیست.» غربی‌ها حدود یک قرن پیش این اعتقاد محکم را به شخصیت داشتند تا جایی که رمان را معادل شخصیت می‌دانستند، اما در دوران مدرن این‌گونه نیست. از قرن بیستم به بعد شخصیت جایگاه خودش را به آن‌گونه‌ای که در رمان‌های کلاسیک می‌بینیم، از دست داده است.
رمان ضرورتاً فقط باید زندگی را منعکس کند. هر داستان به تناسبی از شخصیت نیاز دارد. گاهی تناسب آن داستان در این است که شخصیتی در آن شکل نگیرد. داستان‌های پست‌مدرن عمدتاً این‌گونه‌اند؛ اساساً اعتقادی به شخصیت ندارند و گاهی شخصیت در امتداد داستان یا حتی بعد از داستان شکل می‌گیرد. یعنی اصلاً قرار نیست در خود داستان شخصیتی وجود داشته باشد. بنابراین ما باید این نکته را در نظر بگیریم که شاید نیاز امروز داستان این را می‌طلبد که در آن شخصیت مطرح نشود.

فعله‌گری: البته در داستان‌هایی که شخصیت انسانی وجود ندارد به هرحال نوع دیگری از شخصیت دارند که داستان شکل بگیرد. این شخصیت می‌تواند یک شهر باشد یا حتی یک رخداد.

عباسلو: رخداد که هیچ‌وقت شخصیت نمی‌شود چون کنش داستان است. داستان مجموعه‌ای از سه عنصر شخصیت، موقعیت و کنش است. زمانی که شخصیت وجود ندارد یا مهم نیست، موقعیت و کنش اند جذاب‌ترند. البته در داستان پست‌مدرن هر سه‌ی این‌ها بی‌معنا هستند چون در جهان پست‌مدرن هیچ قطعیتی وجود ندارد. بعد از دوران مدرن قضاوت بر شخصیت تغییر کرده است. یعنی نویسنده اجازه ندارد شخصیت را قضاوت کند و این کار را بر عهده‌ی خواننده می‌گذارد. نویسنده سعی می‌کند شخصیت را با تمام خوبی و بدی‌اش، آن‌گونه که هست نشان دهد و قضاوت را بر عهده‌ی خواننده می‌گذارد. مخاطب مختار است او را شخصیت بداند یا نداند، قهرمان بداند یا نداند. در دوران مدرنیسم شخصیت خودش را روی صحنه عرضه می‌کند اما هر تصمیمی پیرامون او با مخاطب است.
اگر به سابقه‌ی شخصیت برگردیم، ارسطو شخصیت را کاراکتر نمی‌دانست، آن را ایجنت(agent) می‌نامید. استاد زرین کوب هم در ترجمه‌ی درخشان خودش از بوطیقا آن را سرشت می‌نامد، یعنی آنچه به عنوان شخصیت از زبان ارسطو می‌شناسیم، در واقع سرشت‌هایی هستند که دارند روی صحنه تجسد پیدا می‌کنند. این سرشت یک کالبد پیدا کرده ولی شخصیت انسانی به آن مفهوم فنی نیست. در اصل شخصیت ارسطویی هویتی از خودش ندارد بلکه یک مدیوم است. نماینده و بازیگر یک سرشت است.
بعد از دوران مدرن شخصیت هویت پیدا می‌کند؛ یعنی وقتی روی صحنه می‌آید قرار است خودش باشد، قرار نیست نویسنده او را هدایت کند. اما علی ایحال مخاطب است که بر بود و نبود و هویت او تصمیم می گیرد. هرچه به سمت قرن بیست و یکم می‌آییم این مشارکت خواننده در متن بیشتر می‌شود. در حال حاضر داستان مجموعه‌ای از نشانه‌هاست. مخاطب باید این نشانه‌ها را معنا بکند تا به مفهوم داستانی خودش برسد. امروزه داستان اصلاً روی کاغذ اتفاق نمی‌افتد، در ذهن مخاطب شکل می‌گیرد. کاغذ شامل مجموعه‌ای از نشانه‌هاست. مخاطب این نشانه‌ها را براساس دانش خودش تعبیر و تفسیر می‌کند و به یک مفهوم می‌رسد. به همین دلیل برداشت‌ها از داستان‌ها متفاوت شده است و به همین ترتیب برداشت از شخصیت ها.
امروزه شخصیت تک‌بعدی نیست. الان به جایی رسیده‌ایم که می‌گوییم شخصیت‌ها هم تجسد دارند هم تنوع. شاید علت اینکه رمان‌های ما طرفدار پیدا نمی‌کنند همین باشد. در رمان غربی اصلاً شخصیت تک‌بعدی نداریم. علتش هم همان خاستگاه فرهنگی است. جهان امروز جهان مصرف‌گرا است و در آن هیچ چیزی دوام ندارد. این روحیه خواه ناخواه وارد داستان می‌شود و مخاطب دیگر شخصیت تک‌بعدی را نمی‌پذیرد و تنوع می خواهد. شخصیت باید چندبعدی باشد که بتواند جنبه‌های مختلف روح مخاطب را ارضا کند چون مخاطب به سرعت خسته می‌شود.
در غرب لذت را در بازی‌ها و فرم‌های زبانی می‌برند یا حتی در پردازش‌هایی که مبنای فرهنگی دارد. یکی از علت‌های موفقیت آنها داشتن داستان‌ها و زبانی بر مبنای فرهنگ خودشان است. به همین دلیل داستان برای آنها جذاب است و کماکان داستان می‌خوانند اما ما جنبه‌ی لذت را از داستان‌مان حذف کرده‌ایم. خیلی اوقات داستان‌های ما مضمون‌محور هستند. یا خیلی سیاست‌زده شده‌ایم یا خیلی شبه‌روشنفکرانه خواسته‌ایم بخش کوچکی از جامعه را از منظر محتوایی منعکس کنیم. روی فرم فکر نمی‌کنیم، در صورتی‌که به عقیده‌ی من بیشتر لذت داستان حتی در مورد شخصیت ها و شخصیت پردازی به کمک فرم‌های داستانی شکل می‌گیرد، فرمی که مبنای فرهنگی داشته باشد. به همین دلیل ما چون جنبه‌ی لذت را از داستان گرفته‌ایم مخاطب را از دست داده‌ایم.
بحث دیگر بحث شناخت است که فکر می‌کنم خیلی به شخصیت‌پردازی کمک می‌کند. معمولاً مخاطب دوست دارد بشناسد. متاسفانه این میل به شناخت در غرب بیشتر است. شاید ما در این خصوص از آموزه‌های مذهبی‌مان در خصوص شناخت استفاده نکرده‌ایم در حالی که آنها از آموزه‌های فلسفی‌شان استفاده کرده‌اند. حال همین میل به شناخت شخصیت از سوی مخاطب در داستان هم نمود دارد. مخاطب دوست دارد تمام جوانب وجودی شخصیت مورد نظرش را بشناسد. اما یک داستان نویس به محدوده نیاز داستانش نگاه می کند و همین مساله گاه خواننده را ارضا نمی کند و شخصیت ها به نظر ناقص می رسند. ایده‌ی شناخت افلاطونی بر مبنای «خودت را بشناس» بنا شده است. جهان امروز جهان تعامل است، یعنی همه به دنبال شناخت هستند. بنابراین شرایط امروز اقتضا می‌کند که شخصیت تک‌بعدی نباشد.
شخصیت باید ابعاد مختلفی داشته باشد.
غربی‌ها شخصیت رمان‌شان را می‌فهمند چون از خاستگاه فرهنگی خودشان آمده، نویسنده‌ی غربی دغدغه‌هایی را که آقای فعله‌گری به آنها اشاره کردند ندارد و می‌تواند بر مبنای فرهنگ جامعه‌ی خودش بنویسد. مخاطبش هم از همان جامعه است. این در حالی است که ما در ایران تنوع فرهنگی هم داریم؛ مثلاً زندگی در تهران با زندگی در شهرستان‌ها خیلی متفاوت است. این تنوع فرهنگی هم دلیل دیگری است که شخصیت‌های ما نمی‌توانند ملی شوند.

فعله‌گری: پس چرا شخصیت‌های رمان «کلیدر» که در دورافتاده‌ترین روستاهای خراسان زندگی می‌کنند، این‌قدر طرفدار دارند؟

عباسلو: صحبت از استثنائات نیست. در تاریخ داستان بالاخره شخصیتی پیدا می شود که مقبول بیافتد. البته فراموش هم نکنیم که قبول کردن یک شخصیت به معنای دوست داشتن او و الگو کردنش نیست.
شیوه پردازش شخصیت ما به تبع فرهنگ ما زیادی درونی است و در پرداخت های بیرونی لنگ می زنیم. غرب به دلیل تب تکنولوژی که دچارش شده، یک عنصر گمشده دارد. به همین خاطر عرفان شرقی در غرب اقبال پیدا کرده است. منتها در ادبیات جدی غرب هنوز باورهای درونی با پرداخت‌های بیرونی مناسب تبدیل به شخصیت می‌شود. اصلاً شبیه به شخصیت‌پردازی سنتی نیست که شخصیت را در جا به شما ارائه کند.

فعله‌گری: فکر نمی‌کنید که اگر فرهنگ شرق نبود الان تعریف دیگری از رمان غربی داشتیم؟

عباسلو: طبیعی است که تعریف دیگر ممکن است، اما مهم این نیست که تعریف دیگر چه بود. ضمن این که ما هنوز هم درک درستی از رمان غربی نداریم. به نظر من خواندن هر رمانی به غیر از زبان اصلی خودش غلط است. به این دلیل که بسیاری از لذت‌ها در آن زبان نهفته است. ما تصور می‌کنیم اگر رمانی در غرب پرفروش شده در ایران هم پرفروش می‌شود به دلیل موضوع خوب آن. در صورتی‌که ممکن است برای خود غربی‌ها فقط زبان آن رمان جذاب بوده باشد نه محتوا. رمان غربی را باید با زبان خودش خواند و قضاوت کرد. ما در ایران رمان مترجم‌ها را می‌خوانیم و همین امر موجب می شود گاه شخصیت ها نیز در ترجمه ازبین بروند. من کاملاً مخالفم که مبنای صحبت و نقد رمان را رمان ترجمه قرار دهیم.
بسیاری اوقات رمان اصلی با رمان ترجمه شده 180 درجه تفاوت می‌کند. به نظرم نباید این مشکل را گردن ارشاد و سانسور انداخت. مشکل از مترجم‌های ماست. زمانی که «کافکا در ساحل» موراکامی ترجمه شد من دبیر شورای‌عالی ترجمه بودم. برای بررسی کیفیت ترجمه‌ها هر سه نسخه‌ای را که در آن زمان در بازار بود با کتاب اصلی تطابق دادم. یکی از این مترجمان بسیاری از قسمت‌ها را جا انداخته بود که بتواند ترجمه را به بازار برساند.

گودرزی: در داستان‌نویسی هیچ عنصری از عناصر داستان قابل حذف نیست. هر عنصری که کم‌رنگ می‌شود عنصر دیگری پررنگ خواهدشد. زمانی که شیء بر انسان تسلط پیدا کرده شخصیت ما دیگر انسان نیست؛ مثلاً در داستان کوتاه «لاتاری» شرلی جکسون. همان‌طور که آقای عباسلو گفتند دیگر شخصیت‌پردازی در معنای کلاسیکش صورت نمی‌گیرد. امروزه شخصیت کم‌رنگ شده، پس یک عنصر داستانی دیگر جایش را می‌گیرد. مثلاً موقعیت پررنگ‌تر می‌شود.

عباسلو: شیوه های شخصیت پردازی در حال حاضر متفاوت شده و بدین ترتیب هم شخصیت تقسیم‌بندی‌های مختلفی دارد. مثلاً در یکی از این طبقه‌بندی‌ها دو نوع شخصیت داریم: متافوریک(metaphoric) یا متانیمیک(metonymic)؛ یعنی یا استعاری است یا مجاز مرسل که به آن بخش گویی هم می‏‏گویند. برای شخصیت متانیمیک مثال می‌زنند: «او دهان‌های زیادی داشت برای غذا دادن.» این دهان در واقع آدم است. دهان بخش و نماینده‌ی کل آدم است.

گودرزی: مشکل دیگری که درباره‌ی رمان‌های ایرانی می‌شنویم این است که تک‌صدایی هستند. چندصدایی نیستند. نگذاشتند آرای متفاوت در شخصیت‌های مختلف هم‌صدا شوند که مخاطب خودش قضاوت کند. تک‌صدایی بودن ربطی به داشتن چند راوی ندارد. مشکل آن تک‌صدای غالبی است که همان صدای نویسنده است و در تمام رمان شنیده می‌شود. این موضوع باعث شده شخصیت‌های ما تک‌بعدی شوند.
چند وقت پیش در مجله‌ی سینما-ادبیات میزگردی با موضوع تعلیق داشتیم با امیرحسین خورشیدفر و محمدعلی سجادی. من در آن جلسه گفتم جذابیت کلید اصلی داستان است و تعلیق عنصری است در خدمت جذابیت. اگر جذابیت را از رمان بگیریم چه چیزی باقی می‌ماند؟ شما باید بتوانید هم خواننده‌ی عادی هم خواننده‌ی حرفه‌ای رمان را حفظ کنید. جذابیت عنصر بسیار مهمی است ولی این جذابیت صرفاً پاسخگو نیست. نمی‌توانیم بگوییم علت عدم اقبال به رمان‌های ایرانی جذاب نبودن آنهاست.
مشکل دیگری که ما داریم این است که حتی نویسندگان رمان‌های عامه‌پسند در ایران –با اینکه ظاهراً جذاب‌ترند و تیراژ کتاب‌هایشان نسبت به رمان‌های دیگر قابل توجه است- نمی‌توانند با حق‌التالیف کتاب‌هایشان امرارمعاش کنند. در زیرساخت جامعه‌ی ما، قدرت سیاسی وجود دارد که تلقی‌اش از فرهنگ غلط است و نمی‌تواند ادبیات را هم‌سنگ فوتبال کند.
در غرب بنیان‌ها به‌گونه‌ای هستند که از ادبیات حمایت می‌کنند. به همین خاطر در آنجا متوسط مطالعه دو ساعت در ماه است و در کشور ما دو دقیقه. در غرب تیراژ و فروش کتاب‌ها طوری است که نویسنده می‌تواند به عنوان حرفه به داستان‌نویسی رو بیاورد و از این طریق امرارمعاش کند در حالی‌که در ایران این اتفاق نمی‌افتد.

فعله‌گری: البته من فوتبالیست‌ها را به عنوان مثال عرض کردم. کمی اغراق در مثالم وجود داشت چون می‌خواستم عنصر لذت را بررسی کنم. مطمئناً در غرب هم محبوبیت فوتبالیست‌ها از نویسندگان خیلی بیشتر است. نویسندگان غربی در بهترین حالت 20 تا 25 میلیون نسخه از کتابشان را می‌فروشند در حالی‌که بیشتر از یک میلیارد نفر مسی را می‌شناسند.

سمیعی: من فکر می‌کنم از آنجایی‌که شخصیت از نمایشنامه وارد رمان شده، شخصیت‌پردازی معطوف به کنش است. همان‌طور که ارسطو معتقد است شخصیت براساس کنش‌هایی که انجام می‌دهد ساخته می‌شود. شخصیت به واسطه‌ی رفتار و گفتارش در ذهن ما ساخته می‌شود. شخصیت‌ها در نمایشنامه‌های قدیم رفته رفته کنش‌مند و دارای اختیار می‌شوند تا جایی که شخصیت در نمایشنامه‌ی شکسپیر به اوج خودش می‌رسد.
شکسپیر در زمان خودش نمایشنامه‌نویس بزرگی محسوب نمی‌شد، یک سالن نمایش داشت که در آن نمایشنامه‌های خودش را روی صحنه می‌برد و البته مورد استقبال تماشاچیان قرار می‌گرفت. بعد از مرگ شکسپیر مترجمان در ترجمه‌ی آثار او به زبان‌های دیگر تردید داشتند، چون مطمئن نبودند آثار او ارزش ترجمه را داشته باشد. رفته رفته در دوران رمانتیک شکسپیر مورد توجه قرار گرفت و مشهور شد.
در نمایشنامه‌ی «هملت» شخصیت هملت را داریم، همچنین روح پدر، عمو و مادر. معلوم است که خیانتی صورت گرفته و هملت به دنبال انتقام است. اما زمانی که شخصیت‌های روی صحنه می‌آیند و درباره‌ی خودشان و نیت‌هایشان حرف می‌زنند مخاطب حتی به عمو هم حق می‌دهد که برای نجات دانمارک پادشاه (پدر هملت) را کشته است. به مادر هم حق می‌دهیم که از پادشاه نفرت داشته باشد. می‌خواهم بگویم در این نمایشنامه شخصیت می‌تواند از خودش دفاع کند.
همان‌طور که آقای گودرزی گفتند، طبق نظریه‌ی باختین شخصیت‌ها قادرند رفتار و گفتار مخصوص به خودشان را داشته باشند. کم کم و با اوج گرفتن روانشناسی در قرن بیستم ما به درون شخصیت نفوذ می‌کنیم. ما برای نخستین بار در رمان با تخیل شخصیت‌ها مواجه می‌شویم. البته در رمان‌های پایان قرن بیستم و قرن بیست و یکم شخصیت در رمان‌ها کم‌رنگ می‌شود.
نویسنده‌ها در این دوره می‌توانند شخصیت‌های رمان‌شان را هرطور که می‌خواهند بسازند. آنها ظرفیت‌های رمان‌شان را درک می‌کنند و شخصیت‌های مناسب را می‌سازند. نویسنده‌های ایرانی هم قادرند این کار را انجام دهند. حتی اگر سانسور را مانعی مقابل خودشان می‌بینند می‌توانند کتاب‌هایشان را خارج از کشور یا در اینترنت منتشر کنند. حتی داستان‌هایی که خارج از ایران چاپ شده‌اند هم درخشان نبوده‌اند که بخواهیم مشکل را به سانسور ربط بدهیم.
می‌خواهم بگویم ما هم در ایران یکه پهنه‌ی ادبی داریم که در آن تمام تجربه‌ی داستانی جهان پیش روی ماست. می‌توانیم به اقتضای سبک و قالبی که انتخاب می‌کنیم، شخصیت‌پردازی کنیم. اما در نهایت وقتی به تاریخ داستانی‌مان نگاه می‌کنیم، شخصیت‌هایی که بتوانیم به آنها بیاویزیم، با آنها زندگی کنیم، به آنها زل بزنیم و به کمک آنها درک تازه‌ای از خودمان داشته باشیم و خودمان را در آنها ببینیم، پیدا نمی‌کنیم.
در دوران نوجوانی فکر می‌کردیم عواطف انسانی چند حس ساده مثل خوشحالی، غم و خشم هستند، ولی زمانی که شروع کردیم به خواندن «جنایت و مکافات» خودمان را در احوالات مختلف راسکولنیکف می‌بینیم. وقتی با این شخصیت پیچیده روبرو می‌شویم در واقع به زوایای جدیدی از روح خودمان دست پیدا می‌کنیم. من همیشه این عواطف مختلف را درون خودم داشته‌ام ولی قبل از آشنایی با راسکولنیکف نسبت به آنها هیچ‌گونه خودآگاهی نداشتم و نمی‌توانستم به آنها دسترسی پیدا کنم. اگر ما در کشورمان شخصیت نسازیم مثل این است که مردم کشورمان که دارند داستان‌های ایرانی را به زبان فارسی می‌خوانند، به خودشان دسترسی پیدا نمی‌کنند. امکان تجربه‌ی خودشان و جهان پیرامون‌شان را از دست می‌دهند.
ممکن است شخصیت‌پردازی در داستان به اندازه‌ی قبل اهمیت نداشته باشد، ولی ما به دلیل اینکه داریم زندگی می‌کنیم، نفس می‌کشیم، کارهای روزمره‌مان را انجام می‌دهیم و در روابط خانوادگی‌مان نیاز به گرما و عشق داریم، نیاز به خواندن رمان‌هایی با شخصیت‌های قوی داریم. اگر ما نتوانیم شخصیت خوب به اندازه‌ی کافی بسازیم دسترسی‌مان به خودمان محدود می‌شود و قدرت سیاسی‌مان از بین می‌رود.
من نمی‌گویم شخصیت عکس زندگی است، اتفاقاً برعکس، زندگی با شخصیت ممکن می‌شود. نمی‌گویم ما یک زندگی داریم که باید در داستان منعکس شود، می‌گویم اگر داستان خوبی داشته باشیم زندگی خوبی خواهیم داشت.

فعله‌گری: من هنوز معتقدم ادبیات ایران بالندگی نخواهد داشت تا عوامل مختلف اجتماعی، سیاسی و فرهنگی شرایط را برای نوشتن مهیا کنند. البته این معضل فقط مربوط به ادبیات نیست، سینمای ما هم به بن‌بست رسیده است. برعکس آنچه به نظر می‌رسد، چرخه‌ی مالی سینما یک صد چرخه‌ی مالی کتاب در طول سال نیست. مشکل دیگری که درباره‌ی مخاطبان ایرانی کتاب وجود دارد این است که در روح‌شان بیکار‌گی نهادینه شده است، به همین دلیل دنبال کتاب نمی‌روند. و آدم‌های این جامعه کتاب خواندن را هم نوعی بیکار‌گی می‌دانند. یعنی انسان فقط در زمان فراغت کتاب می‌خواند.

عباسلو: شخصیت در گذشته آسمانی بود، در قرن نوزده تقریباً زمینی و از قرن بیستم به بعد ذهنی شد. چه خوشمان بیاید چه بدمان بیاید، ما هیچ‌وقت شخصیت قهرمانی که بتوانیم به آن بیاویزیم نخواهیم داشت. چون اقتضای ادبیات امروز این‌گونه است.

گودرزی: به نظر من امروزه نباید انتظار شخصیت‌پردازی به شیوه‌ی کلاسیک را در رمان‌هایمان داشته باشیم. محمود دولت‌آبادی هم امروز حاضر نیست شخصیت‌پردازی‌ای را که 50 سال پیش در کلیدر انجام داد در رمان‌های جدیدش تکرار کند. البته این به این معنا نیست که شخصیت‌پردازی کلاسیک را کاملاً فراموش کنیم. مثلاً در امریکا در زمینه‌ی داستان کوتاه هنوز هم به شخصیت‌پردازی کلاسیک چخوف در داستان‌های کوتاهش گوشه‌چشمی دارند.
در زمینه‌ی تقلید هم فکر می‌کنم می‌شود چیزهایی از شخصیت‌پردازی غرب آموخت به شرطی که آنها را ایرانیزه کرد. نباید این‌گونه باشد که آنها را به زور وارد ادبیات خودمان کنیم، باید در الهام گرفتن از آنها هم خلاقیت داشته باشیم. تقلید یعنی از دیگران بیاموزیم و آموخته‌مان را با فرهنگ‌ها و سنت‌های خودمان آمیخته کنیم.