ادیپ از جانی واکر می‎گریزد | یادداشت فرشته اثنی‌عشری بر رمان «کافکا در کرانه»

شهرستان ادب: شاید بتوان گفت «هاروکی موراکامی» در ایران بیش از هرچیز با «کافکا در کرانه» به شهرت رسیده است. رمانی که فرشته اثنی‌عشری در پروندۀ رمان معناگرا به نقد و بررسی آن پرداخته است. شما را به خواندن این یادداشت دعوت می‌کنیم:

«کافکا در کرانه» اگرچه رمانی مدرن است، ولی داستان در لایه‎های درونی به ریشه‎های عمیق تقدیرگرایی در فرهنگ سنّتی می‎پردازد. همین تارهای تقدیر، شخصیّت اصلی داستان یعنی «کافکا تامورا» را در چنبرۀ خود اسیر می‎سازد.

کافکا، نوجوانی تازه بالغ‎شده است که برخلاف فرهنگ جمع‎گرای ژاپنی، گوشه‎گیر، منزوی و کم‎حرف است و بیشتر به نوجوانی غربی شباهت دارد، تا یک نوجوان آسیایی. او در آغاز، مثل هر جوانی تصوّر می‎کند که قدرت اختیار و انتخاب زندگی خود را دارد و به همین خاطر، تصمیم می‎گیرد که از خانه فرار کند، امّا در حقیقت، او انسان تقدیرباوری است که برای جلوگیری از به وقوع پیوستن یک پیش‎گویی، از خانه می‎گریزد. او با اینکه هر چقدر در «خودآگاه» ذهنش خویشتن‎داری می‎کند تا خود را به گناهانی اساطیری نیالاید، امّا در مقابل «ناخودآگاه» خویش، موجودی منفعل و تسلیم است.

در واقع، در این رمان، «خودآگاه» اشخاص داستان، محلّ اندیشۀ مدرن است. کافکا تامورا برخاسته از این اندیشه و فرهنگ مدرن، از خانه می‎گریزد؛ در شهری با نمادهای مدرن چون ساختمان‎های بلند، ایستگاه قطار و مترو زندگی می‎کند و مثل یک انسان غربیِ متفکّر، کتاب می‎خواند، ورزش می‎کند، به سلامتی‎اش اهمّیّت می‎دهد و ساعت‎ها با اوشیما، که او نیز نماد اندیشۀ مدرن است، دربارۀ موسیقی پاپ صحبت می‎کند. 

امّا «ناخودآگاه» محلّ جولان جبر است؛ جایی که باید پوستۀ مدرن رمان را بشکافیم و دریابیم که کافکای پانزده سالۀ مستقل که به‎ظاهر، اختیار سرنوشت خویش را دارد، در واقع  ادیپ  این رمان است؛ یا پدری که در هیبت «جانی واکر» مجسّمه می‎سازد، کسی است که پیش‎گویی می ‎کند و بر اساس اندیشه‎های خرافی، گربه‎ها را به قتل می‎رساند تا با روحشان فلوت (ساز بادی چوبی) بسازد؛ یا سرهنگ ساندرز که اگر کالبد ساندرز را از او بگیریم، فقط به قول خودش یک مفهوم بی‎شکل و توخالی باقی می‎ماند.

وقتی «ناخودآگاه» می‎بیند که کافکا تامورا  در «خودآگاه» ذهنش از دستور تقدیر، سرپیچی کرده و از خانه گریخته، تا دستش را به خون پدر آلوده نکند، خود وارد معرکه می‎شود و پدر را در جایی که واقعیّت و رؤیا  به هم آمیخته‎اند با دستان او به قتل می‎رساند، و در این میان، دست‎ها و پیراهن خونی کافکا تامورا را به‎عنوان سند جُرم باقی می‎گذارد. امّا این، تازه آغاز ماجرا است؛ کافکا که به نظر می‎آید با فرار به تاکاماتسو خود را از اسارت تقدیر آزاد کرده، در ملاقات با «میس سائه کی» و «ساکورا» در می‎یابد که برخلاف تصوّر، به سوی این تقدیر شتافته است؛ آن وقت، در خواب یا بیداری – که هیچ‎کدام نمی‎توانند واقعیّت را تغییر دهند– ادیپ‎گونه با مادر و خواهر خویش همبستر می‎شود.

در واقع، کافکا جوان‎تر از آن است که از عهدۀ تقدیر بر آید و بتواند دست آن را بخواند. او بی تجربه است و پیرِ مراد یا راهنمایی که معمول داستان‎های کهن شرقی است، در زندگی خود ندارد؛ به همین خاطر، مجبور است بار زندگی‎اش را تنها و بی راهنما به دوش بکشد و سعی کند تا «پوست کلفت‎ترین پانزده سالۀ دنیا باشد»؛ ولی این کافی نیست! چون ایستادگی در برابر تقدیر، زیرکی و شناخت می‎خواهد و کافکا هر چقدر هم که جوانی باهوش، دانا و اهل مطالعه باشد، باز هم تقدیر، چند قدم از او جلوتر است.

مقاومت کافکا در برابر تقدیر، فقط به همان فرار کردن در آغاز داستان ختم می‎شود؛ از آن مرحله به بعد، تقدیر با زیرکی تمام، خود را به طعم عشق «میس سائه کی» آغشته می‎کند تا از تلخی‎اش بکاهد. این عشق به مثابۀ یک مخدّر به او تزریق می‎شود، بیهوشی و بی‎حسّی خوشایندی او را در بر می‎گیرد و مقاومتش را می‎شکند تا در نهایت به همه‎چیز تن دهد.

به دلیل همین جبرگراییِ عمیق در داستان، که اعمال و حرکات شخصّیّت‎های داستان را کنترل می‎کند به نظر می‎رسد با رمانی ضدّ معنویت روبرو هستیم؛ مانند زمانی که کافکا در جنگل به هوش می‎آید، پیراهن خونی‎اش را می‎بیند و در می‎یابد که بر خلاف خواستۀ خویش، پدرش را کشته است. بی‎ اختیاری در وهم‎های خواب و بیداری که او را به ملاقات‎های شبانه با میس سائه کی و دختر همسفرش می‎برد، نه تنها کافکا بلکه خواننده را هم مرعوب این تقدیر می‎کند و او را وا می‎دارد که برای فهم این رمان، بیش از آن‎که به مؤلّفه‎های رمان مدرن توجّه کند، ریشه‎های تقدیرگرایی در فرهنگ سنّتی ژاپن را واکاوی کند.

هر چند که موراکامی، خود را شیفتۀ فرهنگ غرب توصیف می‎کند، امّا با تأمّل در این رمان می‎توان به این نکته پی برد که او هم مانند کافکا تامورا از باورهایی که ریشه در فرهنگ سرزمین‎اش دارد، راه رهایی ندارد. موراکامی در سراسر داستان، تنها دوبار حقّ انتخاب به کافکا می‎دهد؛ ماندن پیش پدر یا فرار کردن از خانه در آغاز، و ماندن یا ترک جنگل در پایان داستان. این انتخاب‎ها، بیشتر نوعی فریب است تا توهّم، و در عین حال، تصوّری از آزادیِ انتخاب را به کافکا، که نماد انسان امروزی است القا کند، در حالیکه در نهایت، نتیجه یکی است. در واقع، این داستان، ساز و کار طبیعت را طبق نقشه‎ای ازلی در نظر می‎گیرد که قرار است انسان از نقطۀ مشخّصی شروع کند و به پایانِ از پیش معلوم‎شده‎ای برسد. به همین خاطر، پیش‎گویی آن برای انسانی که ناخودآگاه قدرتمندی دارد و رمزگشایی از نقشۀ اسطوره‎ای جهان را می‎داند، کار دشواری نیست. موراکامی می‎خواهد به خواننده بفهماند که اگر چه انسان لباس‎هایش عوض می‎شود و به هیبت تازه‎ای در می‎آید، امّا خود و سرنوشتش قابل تغییر نیست؛ همان‎طور که «جانی واکر» همان کیوچی تامورا، پدر کافکا است که از روح گربه‎ها فلوت می‎سازد و کافکا هم همان ادیپی است که فقط با بردن نامش، جهانی می‎توانند داستان سرنوشتش را زیر لب تکرار کنند.

در انتها باید گفت، هاروکی موراکامی بر خلاف این‎که رمانی مدرن در ساختار و فرم نوشته است، امّا با خَلق شخصیّتی چون کافکا سرنوشت انسان را در نهایت تسلیم در برابر تقدیر نشان می‎دهد. او این باورهای جبری را که ریشه‎های عمیقی در فرهنگ درون‎گرای ژاپنی دارد، از دو طریق برای خوانندۀ جهانی قابل فهم ساخته است؛ در طریقۀ اوّل، لایه‎های رویی و سطحی داستان را با استفاده از هنر پاپ که خواننده‎های جهانی به لطف رسانه‎های جمعی آن را خوب می‎شناسند، شکل داده‎است، و در طریق دوم، لایه‎های عمقی داستان را با استفاده از وحدت اساطیر، که انسان‎ها آن را از طریق ناخودآگاه جمعی می‎شناسند، جهانی ساخته که مخاطب می‎تواند با شخصیّت‎هایش احساس همذات‎پنداری کند.