شهرستان ادب به نقل از خبرگزاری فارس: 

«شعر امروز که مدعی است می‌خواهد زبان دغدغه‌ها و نعرۀ گرسنگی و تنهایی انسان باشد، به نوعی رابطه با مردم نیز نیازمند است. رشته‌هایی که شاعر و مردم را به هم ارتباط می‌دهد، باید چندان محکم باشد که بتواند ظریف‌ترین احساسات و سخت‌ترین تجربه‌ها را منتقل کند. یکی از آن رشته‌های پیوند شاعر و مردم، زبانی است که مردم با آن سخن می‌گویند. شا‌عرِ چنین رسالتی، باید با زبان جاری جامعه به عنوان یک واقعیت زندۀ ارزشی روبه‌رو شده، به برخی از عناصر و اجزای آن پروانۀ عبور به مرزهای احساس خویش بدهد.»[1]

اگر زبان گسترش پیدا کند، شاعر ساده‌تر می‌تواند یافته‌های شاعرانۀ خود را بازگوید. چنانچه نیمایی‌های گرد‌آمده در کتاب «دارم خجالت می‌کشم از اینکه انسا‌نم» سرودۀ مرتضی امیری اسفندقه، گواهی‌ست بر این مدعا؛ نیمایی‌هایی که با درونمایۀ هم‌دردی با مردم زخم‌خورده و رنج‌کشیده و به قصد برجسته‌سازی انسانیت سروده شده‌اند و نشان می‌دهند که شاعر از تحولات اجتماعي و سیاسی عصر خود غافل نبوده و موضوعات اخلاقي و متعهدانه را دستمایۀ سرودن قرار داده‌است.

دگرگونی در شیوۀ جدید نیمایی در عصر تحول و نوآوری در شعر، از سه دیدگاه مورد توجه‌است:

« 1. از نظر محتوا، نیما شعر را نوعی زیستن می‌دانست و معتقد بود که شاعر باید «فرزند زمان خویشتن» باشد و ارزش‌ها و ملاک‌های زمان را در شعر خود منعکس کند 2. از نظر شکل ذهنی، شاعر باید در مسیر جستجوی جلوه‌های عینی و مشهود به شکل ذهنی شعر دست یابد. برای این کار لازم است «دیدن» را جایگزین «شنیدن» کند. 3. در شکل و قالب کار نیز باید تحولی پدید آید. دگرگونی اوزان و روی‌گردانی از تساوی و یک‌نواختی پاره‌ها، بی‌اعتنایی به ضرورت قافیه در مقاطع مشخص، لازمۀ چنین تحولی است. درواقع، نیما وزن و قافیه را ابزار کار شاعری می‌داند و نه خود آن. »[2]

امروز هم پس از گذشت سال‌ها می‌بینیم که در شعرهای اعتراض‌آمیز و انسان‌مدار «مرتضی امیری اسفندقه»، توصیه‌های نیما و قالب نیمایی به کار آمده‌است، آن هم برای انتقال اندیشه‌های انسان‌دوستانه و معترضانۀ دنیای امروز.

یک

 اسفندقه در کتاب «دارم خجالت می‌کشم از اینکه انسانم» به موسیقی نیمایی‌هایش توجه خاصی داشته‌است. ارتباط تنگاتنگ شعر و موسیقی مسألۀ قابل انکاری نیست، آنچه شاعران همیشه به آن پرداخته‌اند؛ درواقع شعر، فرصتی برای به موسیقی رساندن زبان است. یکی از هنرمندی‌هایی که در این اشعار به وفور به کار رفته، هم‌نشینی هدفمند صامت‌ها و مصوت‌ها و هم‌آوایی‌شان برای رسیدن به غنای موسیقی درونی است؛ نوعی همنشینی‌ که بر پایۀ «تکرار» استوار است و بسامد آن در مصوت‌ها، صامت‌ها، واژگان و حتی تکرار جمله، به غنای موسیقیایی اثر می‌انجامد و علاوه بر آن می‌تواند تداعی‌گر صدا، تصویر و یا صحنه‌ای در ذهن مخاطب باشد و آواها (واج­ها) در کنار دیگر عناصر شعر می‌توانند در انتقال مفهوم و احساس شاعر مؤثر باشند، مانند تکرار صامت «ک» و زایش مستمر زبان در بازی با کلماتی مانند: «کشته، کشاکش، که، کشتار، کلافه، کلمات، سبک» که صداهای حاصل از ضرب و شتم و به عبارتی «کیو‌کیو»ی میدان جنگ را در ذهن تداعی می‌کنند:

     که کشته داد و شما در کشاکش کشتار/ کلافۀ کلماتی که تازه‌تر باشند/ و کشته‌مردۀ سبک و سیاق نو بودید (ص 39)

     و نمونه‌های موفق دیگری از این دست، مانند تکرار صامت«ج» و «ش» در سطرهای زیر:

وگرنه فوج فجایع که زندگانی را/ چنین فلج کرده‌ست(ص 84)

و:

نه واژه‌ها خرگوش‌اند/ نه شاعران شومن‌های شوخ شعبده‌باز(ص86)

این سطرها معمولاً تحت‌تأثیر تداعی لفظی قرار می‌گیرند و معنا را به پیش می‌برند و معنا در کشاکش تقابل موسیقیایی و بازی لفظی کلمات با یکدیگر تکامل می‌یابد و از کلمه‌ای به کلمۀ دیگر ارجاع داده می‌شود.

دو

اسفندقه به دنبال موج نوخواهی و نوگرایی که در دریای شعر تلاطم گرفته‌‌، از شگردهای نوسازی کلام استقبال کرده‌است، آنچه در کنار هنرمندی‌های شاعر در حوزۀ معنا و تخیل و موسیقی جلب توجه می‌کند، زبان شعرهاست؛ شگردهای هنری در زبان شعرهای وی اغلب به صورت نوآوری در حوزۀ ترکیب‌های وصفی و اضافی، واژگان گویشی، انواع جابه‌جایی‌ها، بهره‌گیری از اصطلاحات زبان محاوره، باستان‌گرایی و واژه‌های اشتقاقی است. زبان او گاهی چنان حماسی می‌شود که روحِ ستیزه‌گری را در مخاطب تقویت می‌کند و گاه چنان فلسفی است که مخاطب را به فکر فرو‌می‌برد. مسلماً کارکرد زبان در شعر هر شاعری متفاوت است و این تفاوت از توجه به سویه‌های نامحدود زبان نشأ‌ت می‌گیرد، که به نمونه‌هایی از آن اشاره می‌کنیم:

     هنجارگریزی زمانی (آرکائیسم یا باستان­گرایی): برای برجسته کردن زبان، می‌توان از ساختارها و واژه‌هایی سود برد که در دوره‌هایی از تاریخ گذشته رواج داشته و اکنون دیگر به کار نمی‌روند. درواقع، شاعر با به‌کارگیری واژگان باستانی در بافت امروزی سخن، دست به نوعی خلاقیّت می‌زند تا بتواند مخاطب را به لایه‌های درونی تاریخ ببرد و از این طریق اندیشه‌های خود را به او منتقل کند. هنجارگریزی زمانی یا باستان­گرایی یکی از شیوه‌های آشنایی‌زدایی در زبان است، هرچند که بسامد آن در شعرهای امیری اسفندقه زیاد نیست، ولی همین استفادۀ اندک هم به غنای شعر او افزوده­‌است؛ مثلاً استفاده از واژ‌های کهن «دَریوزه» و «نواله» در:

به شرق بسپارید/ به این وقاحت دریوزه/ این دریدۀ دیو/ به این گدای مسلح نواله‌ای بدهد(ص33)

و یا به کاربردن «سربرکرده» در معنای «سربرآورده»:

از سرزمینی که به ناگاه/ چون قارچ سربرکرده از خاک/ اینجا رسیدند(ص66)

و یا به کار بردن «خدا را» به معنای «برای خدا»:

اما/ خدا را / گریه کم کن(ص60)

همین‌طور به کاربر‌دن فعل‌هایی که در گذشته مورد استفاده بوده‌اند، مثل فعل دعایی «مبینا‌د» در شعر، بی‌آنکه به بافت زبان لطمه‌ای وارد شود:

پتیارگان عرصۀ بلوا و بیداد!/ اَی!/ روز خوش/ چشمان‌تان/ هرگز مبیناد! (ص 62)

هنجارگریزی در کاربرد واژگان و ترکیبات محاوره‌ای: این شگرد از طریق به کاربردن ساخت­ها و واژگانی غیر از زبان هنجار، مطرح می‌شود و نمونه­هایی از آن عبارتند از: شیر تو شیر، هوچیان، کشته‌مرده، خار و خسک، کلافه‌ بودن، بلبشو، بمب و گرمب، گیج و گول و...

که کشته داد و شما در کشاکش کشتار/ کلافۀ کلماتی که تازه‌تر باشند/ و کشته‌مردۀ سبک و سیاق نو بودید(ص39)

هنجارگریزی در کاربرد وازگان جدید و غربی: مثل استفاده از واژۀ «دانسینگ» در:

دیدم سلیمان نیستند اینان/ که مورچه حتی لگدمال سپاهش نیست/ در بلبشو‌ی شوکت بلقیس/ اینان که در دانسینگ‌ها هر شب/ تا پاسی از صبح/ در دود می‌لولند(ص73)

هنجارگریزی واژگانی (ساخت واژه): این شگرد در اشعار اسفندقه از طریق خلق واژه­ها و ترکیب‌های جدید بر اساس الگوهای ترکیب­سازی، تجلی یافته است؛ ترکیب­هایی مثل «سوگیانه‌پوش»:

اما دریغا‌گوی نوزادان معصومم/ -پیغمبران کامل و کوچک-/ و سوگیانه‌پوش مادرهای مرده(ص55)

همین‌طور به کار بردن «ناگا‌هان» به جای ناگهان در:

و قبر‌های قدیمی/ چگونه نا‌گاهان/ دهانشان وا‌شد؟! (ص13)

هنجار‌گریزی در ترکیب‌های وصفی و اضافی: برای مثال استفاده از ترکیب‌های وصفی مقلوب که در آن، صفت با مقدم شدن بر موصوف، کسرۀ مابین ترکیب را از بین می‌برد و ضمن ساکن کردن هسته، نوعی ترکیب زبانی به‌وجود می‌آورد، مانند ترکیب وصفی مقلوب «نیامده ایام»:

در آن نیامده ایام واژه‌ها باید/ فریب‌خورده نباشند/ و از خیال فریب من و تو/ خالی باشند(ص78)

«نیامده» صفت مفعولی است که جانشین اسم شده و اسم، بعد از آن قرار گرفته‌است، ترکیب «نیامده ایام» مفهومی عمیق‌تر از «ایام نیامده» را منتقل می‌کند؛ از آنجا که اسم قابل تصور‌تر از صفت است، هنگامی که صفت جانشین اسم می‌شود، شرایط تجسم‌سازی بهتری فراهم می‌شود و به عبارت دیگر در این شعر، «نیامدن» را پررنگ‌تر جلوه می‌دهد. یا به کار‌بردن صفت‌های نو و ناآشنا مانند: «چِر‌کمُر» و«وَرَ‌مشور»[3] برای زمین و هوا در:

و‌گرنه موسم فروردین/ زمین نباید این قدر چِر‌کمُر باشد (ص19)

و:

ولی هوا سرد است/ و سوز می‌آید/ عجب هوای وَرَ‌مشوری!/ چه گرگ و میشی!/ آه! (ص21)

و یا آوردن صفتی مانند «چنگیز‌ی» برای تگرگ:

شنیده‌ام که تگرگ درشت هم بارید/ تگرگ چنگیز‌ی!/ و شیشه‌ها که شکست و/ به کوچه‌ها/ پاشید (ص20)

و یا هسته قرار دادن اسمِ معنا در ترکیب اضافی غیر متداول«وقا‌حت دریوزه»:

به شرق بسپارید/ به این وقاحت دریوزه/ این دریدۀ دیو/ به این گدای مسلح نواله‌ای بدهد (ص33)

می‌بینیم که صفت «دریده»، در ترکیب «دریدۀ دیو» در جایگاه هستۀ گروه اسمی می‌آید و مضاف واقع می‌شود و ضمن اینکه ساختار نو‌یی را در دستور زبان ایجاد می‌کند، هنجار مرسوم و معمول گروه اسمی ـ که اسم در جایگاه هسته می‌آید ـ را می‌شکند و از طریق بازی با دستور زبان، معنای بدیعی می‌آفریند. گاهی هم شاعر با اضافه کردن اسم‌های غیر‌معمول و ناآشنا در زبان، ذهن مخاطب را غافلگیر و معنا را برجسته و تازه می‌کند؛ مثلاً آنجا که با ترکیب اضافی «کودکان آب و گل» و «بارگاه تکلم» موجب آشنایی‌زدایی از زبان شده و مفهوم تازه‌ای را ایجاد کرده‌است:

آغوش این دریا/ سبز و/ سخاو‌تمند و/ سرشار/ تنها به روی کودکان آب و گِل باز‌ است (ص72)

و:

و شاعران آن روز/ تخیلات طبیعی دارند/ و بی وساطت چَر‌س/ به بارگاه تکلم حضور می‌یابند (ص78)

 همین‌طور تقدم مضاف‌الیه ضمیری بر صفت:

و کفچه مارانی/ که مرغ و ماهی‌تان را دریده،/ می‌نگرند (ص16)

 (تان) ضمیر شخصی متصل و مضاف‌الیه است و طبق قاعدۀ زبان فارسی باید بعد از صفت قرار بگیر؛ یعنی به این شکل: «مرغ و ماهی دریده‌تان را می‌نگرند»، اما برای آشنایی‌زدایی از زبان بر صفت مقدم شده‌است. اگر «دریده» را به عنوان قید هم در نظر بگیریم، باز هم می‌تواند با ایهامی زیبا برجستگی بیافریند: 1- درحالی‌که دریده‌اند 2- گستاخانه می‌نگرند

هنجار‌گریزی در ترکیب‌های عطفی: گاهی شاعر کلماتی را به هم معطوف می‌کند که هم‌پایه و هم‌جنس نیستند و از این طریق عادت مألوف زبان را می‌زداید و با به کار بردن عطف‌های ناهمگون، تازگی می‌آفریند؛ مانند عطف واژه‌های «نقل» و «نارنجک» که سابقۀ ذهنی مشترک ندارند و از دو مرز کاملاً متفاوتند:

به گوش ما نرسید/ میان آن همه سوژه/ سفارشات دکان‌های نقل و نارنجک/ سفارشی به شما/ از جنازه‌ها نرسید (ص31)

همین‌طور عطف واژه‌های نامتجانس «بمب» و «بوزینه» در:

 به باغ وحش شبیه است شهر بی‌شاعر/ یقین که شهر بزرگان بمب و بوزینه/ نداشت شاعر/ اگرنه/ نباید این نکبت/ به بار می‌آمد (ص27)

و واژه‌های «بنگ» و «بولینگ» در:

و بر سر ودکای خون بیلیارد می‌بازند/ دیوانگان بنگ و بولینگ (ص73)

هنجارگریزی در نحو زبان: گاهی شاعر با غریبه‌گردانی ترکیب عبارت‌ها و آشنایی‌زدایی در نحو زبان، معناهای غیر‌معمول می‌سازد؛ مثل ساختن «بمیر‌دتان» از مصدر مردن:

زمین بمیر‌دتان/ زندگی بمیرد‌تان/ یکی نبود بگوید/ گناه آهو چیست؟ (ص14)

و این چیزی است نظیر به کار رفتن «آور‌انندگی» از مصدر «آوردن» در شعر براهنی: «ای آور‌اننده! ای آورانند‌گی! من را دیگر نیاوران»[4]

سه

بینامتنیت: یکی از امکاناتی که شاعر می‌تواند به کمک آن، نقش خیال‌انگیزی شعر را به ظرفیت‌های معناآفرینی آن پیوند زند، استفاده از تلمیح است. با وجود اتفاق نظر غالب محققان در ماهیت معنایی آرایۀ تلمیح، نباید از وجوه زیباشناختی و موسیقیایی تلمیح فارغ بود؛ زیرا تلمیح جدا از «اشارتی که به بخشی از دانسته‌های تاریخی، اساطیری و فرهنگی و ادبی» داده می‌شود، از آنجا که در فرآیندی تقابلی با واژگان قرار می‌گیرد، نوعی لذت تداعی و موسیقی معنوی ایجاد می‌کند.[5] اشعار اسفندقه علاوه بر تلاش برای گشودن دریچه‌ای نو به‏ زبان، از پشتوانه‌های کهن شعر فارسی نیز بی‌بهره نیستند؛ یکی از مهم‌ترین این پشتوانه‌ها توجه به منطق بینا‌متنیت است که در آن، هر اثر با توجه و پیوند به آثار قبل از خویش به وجود می‌آید و همواره بین متون متأخر و متقد‌م و حتی متون بعد، گفتگو برقرار است؛ مثلاً رابطۀ بینا‌متنی این سطرها با داستان ضحاک:

چه مار‌های سیاهی به روی شانۀ غرب/ به بوی بوسۀ ابلیس نفت می‌رویند (ص32)

و یا وقتی بمب‌باران، به زیبایی در قالب فرهنگی فولکلوریک به نمایش در می‌آید:

و شعرهای سبز مصنوعی سرو‌دیم/ که وحشت بمبی که جر‌جر/ بارید/ روی پشت بام خانۀ هاجر/ در چشم‌مان امری طبیعی بود (ص57)

در کنار همۀ این‌ها و برای توجه به عمق تخیل، تمرکز در چند سطر از شعر «روایت‌وارۀ خطابه» کافی‌ست؛ شعری که شاعران را مورد خطاب و اعتراض قرار داده‌است، شاعرانی که برای پاییز و بر‌گریزانش شعر می‌گویند، اما در برابر کشتار آدم‌ها بی‌تفاوتند؛ به این منظور هجوم بمب و آتش و ویرانی و مرگ را با عناصر طبیعت، چیزهایی مثل باران، آن هم نه باران طبیعی، بلکه باریدن کفچه‌مار که نوعی مار کشنده‌ است و باریدن بمب‌های خوشه‌ای به گزند‌گی رتیل و هجوم ملخ به تصویر می‌کشد:

از آسمان به زمین کفچه‌مار می‌بارید/ و خوشه‌خوشه رتیل/ و خانه‌های محقر/ که در هجوم ملخ گور دسته‌جمعی شد (ص25)

«دارم خجالت می‌کشم از اینکه انسانم» توسط انتشارات شهرستان ادب در بهار نود و دو منتشر شده‌است.