علیه اصول نادرست داستان‌نویسی (1)

علیه اصول نادرست داستان‌نویسی (1)

نوشته: تیمور آقامحمدی

در این یادداشت به برخی باورهای رایج و مسئله‌دار در فضای داستان‌نویسی ایران پرداخته‌ام؛ باورهایی که طی سال‌ها در کارگاه‌ها، محافل ادبی و ترجمه‌ها به صورت «اصل» و «قاعده» جا افتاده‌اند؛ ولی در عمل، گاه مسیر یادگیری نویسندگان جوان را منحرف کرده‌اند. با مرور تجربه‌های شخصی سعی کرده‌ام نشان دهم چگونه این باورهای نادرست می‌تواند به سوءتفاهم‌هایی در فهم هنر داستان منجر شود.

افسون «متن اصلی» و فریب زبان

وقتی جذبه داستان سراغم آمد، نوجوانی بودم در دهه پرتلاطم هفتاد. آن سال‌ها تقریباً بسیاری از تجربه‌های مربوط به یادگیری داستان‌نویسی در فضای شفاهی و محفلی شکل می‌گرفت. کارگاه‌های رسمیِ چندانی وجود نداشت و دسترسی به منابع نظری نیز محدود بود. به همین دلیل برای فراگرفتن ساده‌ترین نکته‌های داستانی گاهی باید زمان و انرژی زیادی صرف می‌کردیم.

با این حال، مسئله فقط دشواری شرایط نبود. آنچه بعدها بیشتر به چشم آمد، مجموعه‌ای از داده‌های شفاهی نادرستی بود که در فضای ادبیات داستانی دست به دست می‌شد و به‌تدریج شکل «اصل» و «قاعده» به خود می‌گرفت. اگر کسی بخواهد این باورها را فهرست کند، احتمالاً به ده‌ها مورد خواهد رسید؛ موضوعی که می‌تواند محل بررسی یک پژوهش جدی دانشگاهی قرار گیرد.

یکی از توصیه‌های رایج این بود که برای فهم درست ادبیات باید شاهکارهای جهان را به زبان اصلی خواند. ما که نوجوان بودیم و تازه چند ترم زبان خارجی خوانده بودیم، طبعاً با نوعی احساس کمبود به این توصیه نگاه می‌کردیم و آن را اصلی مسلّم می‌پنداشتیم. یادم می‌آید جمعی از دوستان نویسنده برای جبران این کمبود، جلساتی ترتیب داده بودند و زیر نظر یک مترجم، «اولیس‌خوانی» می‌کردند؛ اثری که جیمز جویس آن را به‌طور خاص بر پیچیدگی‌های زبانی بنا کرده.

مشکل البته در اصل توصیه نبود؛ خواندن آثار به زبان اصلی، اگر امکانش فراهم باشد، بی‌تردید سودمند است. مسئله در این بود که چنین توصیه‌ای گاه به صورت معیار ارزش‌گذاری مطرح می‌شد، آن هم در شرایطی که بسیاری از نویسندگان جوان هنوز در آغاز مسیر زبان‌آموزی بودند. این مترجمان که معمولاً از اصول داستان و درام امروز چیزی نمی‌دانستند، مدام می‌گفتند: «فلان اثر را بخوانید، ببینید فلان نویسنده چه کرده، یاد بگیرید!» آثاری هم که معرفی می‌شد اغلب بازارگرمی ترجمه‌های خودشان بود و در بسیاری موارد ارزش ادبی چندانی نداشت.

در نتیجه، برای مدتی تمرکز بسیاری از ما بیش از حد بر جنبه‌های زبانی داستان قرار گرفت. گویی مسئله داستان پیش از هر چیز، نثر است. در حالی که عناصر بنیادین دیگری مانند طرح، شخصیت‌پردازی، ساختار روایی و فضاسازی نیز به همان اندازه اهمیت دارند و بخش بزرگی از آن‌ها در ترجمه نیز قابل انتقال است. اگر نویسنده همه توان خود را صرف ظرافت‌های زبانی کند، طبیعی است که در ترجمه بخش مهمی از این دستاورد از دست می‌رود. در چنین وضعی این پرسش پیش می‌آید که پس سهم قصه و ساختار روایت در اثر کجاست؟

فضیلتِ کم‌نویسی یا توهم کمال‌گرایی

چندی پیش مستندی می‌دیدم درباره فرهنگ کار در ژاپن. در آن برنامه نشان می‌دادند که برخی شرکت‌ها برای جلوگیری از اضافه‌کاری افراطی، از پهپاد استفاده می‌کنند تا کارکنان خاطی را شناسایی کرده، به زور به خانه بفرستند. دیدن این صحنه‌ها مرا به سال‌های نوجوانی‌ام برد؛ سال‌هایی که در فضای ادبی ما نوعی تلقی رایج وجود داشت: کم‌نوشتن نه تنها عیب نیست، بلکه نشانه دقت و وسواس هنری است.

در توضیح این دیدگاه معمولاً مثال‌هایی از ادبیات جهان آورده می‌شد: بوریس پاسترناک که فقط «دکتر ژیواگو» را نوشته، میخائیل شولوخف با «دن آرام» و «زمین نوآباد»، هارپر لی با «کشتن مرغ مقلد»، امیلی برونته هم با «بلندی‌های بادگیر» به جایی رسیده‌اند؛ در ضمن مگر سارتر و کامو چند رمان دارند؟ آکوتاگاوا هم که چند داستان کوتاه بیشتر ننوشته اما جایگاهی بلند دارد. چنین مثال‌هایی به‌تدریج این تصور را ایجاد می‌کرد که انتشار اندک، خودبه‌خود نشانه کیفیت بالا و نوعی فضیلت است.

این نگاه، ناخواسته به نوعی کمال‌گرایی افراطی دامن می‌زد. بسیاری از نویسندگان جوان سال‌ها از انتشار آثارشان خودداری می‌کردند، با این تصور که هنوز زمان ارائه کار نرسیده! گاه می‌شنیدیم کسی چند سال صرف پژوهش کرده و چند سال دیگر نیز در حال نوشتن رمانی است که هنوز آماده انتشار نیست. تصور عمومی این بود که نتیجه چنین روندی احتمالاً اثری استثنایی خواهد بود.

اما در عمل، همیشه چنین نمی‌شد. بسیاری از این پروژه‌ها یا هرگز به پایان نمی‌رسیدند یا اگر منتشر می‌شدند، لزوماً تفاوت چشمگیری با آثار دیگر نداشتند و از حلقه دوستان نزدیکشان هم فراتر نمی‌رفت. در واقع میان «انتشار اندک» و «کم‌نوشتن» تفاوتی اساسی وجود دارد.

به نظر می‌رسد آنچه برای نویسنده اهمیت دارد، استمرار در نوشتن و بهبود تدریجی کار است. نوشتن مداوم نه‌تنها مهارت فنی را افزایش می‌دهد، بلکه به نویسنده امکان می‌دهد جهان داستانی خود را بهتر کشف کند. در چنین مسیری، هر اثر تازه می‌تواند گامی در جهت کامل‌تر شدن تجربه نویسنده باشد.

نتیجه این شد که فقط چند نویسنده ایرانی در این مسیر به جایی رسید و بقیه داستان‌هایی را که طی ده یا پانزده سال نوشته بودند، به ضرب و زور تبدیل کردند به یک مجموعه داستان و تمام. در نوجوانی می‌شنیدم که عباس معروفی در حال نوشتن رمانی است با عنوان «نام تمام مردگان جهان یحیاست» که سرانجام چند سال پیش چاپ شد؛ معروفی گفته بود سی سال روی آن کار کرده! اما اصول حرفه‌ای می‌گوید رمانی در آن قامت، به زمانی نهایتاً دو سال نیاز دارد. می‌توان مدعی شد کسی که هر روز بنویسد و آداب رمان‌نویسی را رعایت کند، به‌راحتی می‌تواند دست‌کم سالی یک رمان بنویسد.

ما اما به جای بهترگرایی به سمت کاهلی با پوشش کمال‌گرایی رفتیم. خیال کردیم دنیا کارهای خودش را تعطیل کرده و چشم دوخته ببیند ما چه گُلی به سرش می‌زنیم. غافل از این‌که نوشته‌های ما جز برای همسر و چند دوست نزدیک، برای کسانی دیگر چندان مهم نیست. باید تا روشنایی هست و انگشت‌ها تابِ نوشتن دارد، نوشت، و هر بار بهتر از منِ پیشین بود.

فرم‌زدگی و فاصله‌گرفتن از اندیشه

در مقطعی از فضای داستان‌نویسی ما، بحث «فرم» به موضوعی پررنگ تبدیل شد. در بسیاری از محافل ادبی درباره اهمیت فرم سخن گفته می‌شد و گاه چنین برداشت می‌شد که در داستان، همیشه «چگونه گفتن» مهم‌تر از «چه گفتن» است.

آشنایی با نظریات فرمالیست‌های روس مانند شکلوفسکی و یاکوبسن بی‌تردید برای فهم ساختار ادبیات اهمیت دارد. با این حال در فضای آموزشی ما گاهی این نظریه‌ها به شکلی ساده‌شده و حتی توأم با سوءبرداشت منتقل می‌شد. نتیجه آن بود که توجه بسیاری از نویسندگان بیش از حد بر شگردها و تکنیک‌ها متمرکز شد.

مشکل آن‌جا خودش را نشان می‌داد که روزبه‌روز نحیف‌تر می‌شدیم و چشم‌مان فقط پی شگردها و تکنیک‌ها می‌رفت. در دوره‌ای داستان‌هایی که چیزی برای گفتن نداشتند و از هیچ آغاز می‌شدند و به هیچ ختم می‌شدند، برایم جذابیتی غریب داشتند؛ یک ابزورد واقعی. من یکی که زمانی شیفته داستان‌کوتاه «نَقل قهوه» بیژن بیجاری بودم؛ داستانی که عملاً جز زبان‌آوری‌های شگفت، چیز دیگری در چنته نداشت، تکرار ملال.

البته به نظر می‌رسد در سال‌های اخیر داستان فارسی تا حدی از این مرحله عبور کرده و توجه به جهان فکری و تجربه اجتماعی در آثار بیشتر شده. با این حال فضای ادبی هر دوره ممکن است به افراط‌های تازه‌ای نیز دچار شود. تاریخ ادبیات نشان داده که چنین نوسان‌هایی معمولاً گذرا هستند، اما آثار باقی‌مانده از آن‌ها گاه سال‌ها در حافظه ادبی باقی می‌ماند.

نوآوری بدون مهارت

سال ۱۳۷۸ بود که رمان «نیمه غایب» حسین سناپور منتشر شد و توجه بسیاری را جلب کرد. در همان سال جلسه‌ای برای نقد این رمان در قم برگزار کردیم. من آن زمان هفده سال داشتم و مانند بسیاری از هم‌نسلانم شیفته تجربه‌های ساختارشکنانه‌ای بودم که در داستان‌های پست‌مدرن مطرح می‌شد.

در آن جلسه، سناپور گفت برای او «قصه» اهمیت زیادی دارد. آن زمان او را نویسنده‌ای سنتی و جامانده از تحولات ادبی جهان دیدم؛ چرا که در فضای ذهنی من، نوآوری بیشتر با فاصله‌گرفتن از روایت کلاسیک و حتی کم‌رنگ شدن عنصر قصه تعریف می‌شد.

اندکی بعد با خواندن آثار رضا براهنی، به‌ویژه «رازهای سرزمین من» و بعدها «آزاده خانم و نویسنده‌اش»، تصورم این بود که آینده داستان فارسی در مسیر این تجربه‌های رادیکال قرار دارد. این بود که مجموعه شعر و تئوری «خطاب به پروانه‌ها و چرا من دیگر شاعر نیمایی نیستمِ» او، برای مدتی شد کتاب بالینی‌ام. هر نویسنده‌ای که نشانی از نوآوری در کارش دیده می‌شد برایم جذاب بود؛ کتاب‌هایی که با اداهای عجیب منتشر می‌شد؛ از سوراخ‌کردن بخش میانی کتاب تا چسباندن اشیای بی‌ربط به صفحات آن.

با گذشت زمان متوجه شدم بسیاری از این تجربه‌ها بیش از آن‌که حاصل تسلط بر امکانات روایت باشد، نوعی عجله برای متفاوت‌بودن‌اند. سخن دکتر شفیعی‌کدکنی که می‌گفت هر تفاوتی لزوماً به «جمال» ختم نمی‌شود، کم‌کم برایم معنای روشن‌تری پیدا کرد.

سال‌ها بعد محمدحسن شهسواری در گفت‌وگویی در همدان، نکته‌ای مطرح کرد که به نظرم دقیق است: «اگر کسی می‌خواهد ساختار روایت را برهم بزند، بهتر است ابتدا نشان دهد که می‌تواند یک روایت منسجم و کلاسیک بنویسد.» به بیان دیگر، تجربه نوآوری، زمانی معنا پیدا می‌کند که بر مهارت روایی استوار باشد.

بله، لازمه به هم زدن صف، ایستادن در آن است. امروز نام بسیاری از آن مدعیان از یادها رفته؛ اما کسانی چون سناپور همچنان هستند و می‌نویسند.