علیه اصول نادرست داستان‌نویسی (2)

علیه اصول نادرست داستان‌نویسی (2)

نوشته: تیمور آقامحمدی

در این یادداشت به برخی باورهای رایج و مسئله‌دار در فضای داستان‌نویسی ایران پرداخته‌ام؛ باورهایی که طی سال‌ها در کارگاه‌ها، محافل ادبی و ترجمه‌ها به صورت «اصل» و «قاعده» جا افتاده‌اند؛ ولی در عمل، گاه مسیر یادگیری نویسندگان جوان را منحرف کرده‌اند. با مرور تجربه‌های شخصی سعی کرده‌ام نشان دهم چگونه این باورهای نادرست می‌تواند به سوءتفاهم‌هایی در فهم هنر داستان منجر شود.

در جست‌وجوی تأیید نسل پیش
در دوره‌ای که از شعر کلاسیک فاصله گرفته و به نوشتن شعر سپید روی آورده بودم، واکنش بسیاری از اطرافیانم چندان مثبت نبود. بسیاری از دوستان و استادانم همچنان به قالب‌های سنتی وفادار بودند و طبیعی بود که با احتیاط یا تردید به این تغییر نگاه کنند.
تابستان ۱۳۸۰ چندتا از شعرهایم را برداشتم و به دفتر مجله «کارنامه» در میدان آرژانتین رفتم. آن روز منوچهر آتشی کارگاه شعر داشت. در پایان جلسه شعرهایم را خواندم. گفت شعرت از بسیاری از این‌هایی که ماه‌هاست سر کلاس من می‌آیند بهتر است، اما این‌جا و آن‌جایش برایم مبهم است. این نظر اگرچه تشویق‌آمیز بود، اما تردیدم را کاملاً برطرف نکرد.
در دانشگاه نیز استادی داشتیم که با بسیاری از جریان‌های جدید ادبی موافق نبود. بحث‌های ما با او گاهی طولانی می‌شد. سال‌ها بعد که از سفری علمی به اروپا بازگشت، همان استاد پیشنهاد می‌داد که متون کلاسیک را از منظر نظریه‌های جدیدی مانند هرمنوتیک بررسی کنیم!
این تجربه‌ها به‌تدریج نشان داد که گرفتن تأیید از نسل پیشین همیشه راه روشنی برای هنرمند فراهم نمی‌کند. هر نسل ادبی افق‌ها و دغدغه‌های خاص خود را دارد. اگر شیوه نوشتن من با الگوهای نویسندگانی مانند جمال میرصادقی، هوشنگ گلشیری، احمد محمود یا محمود دولت‌آبادی تفاوت‌هایی داشته باشد، طبیعی است که معیارهای آنان همیشه برای سنجش داستان من چندان مناسب نباشد.
سال‌ها، از نبود اعتماد به نفس، دنبال استادانی بودیم که اگر ما را تأیید می‌کردند، در واقع شیوه خودشان را زیر سؤال می‌بردند. شاید مهم‌ترین درس این سال‌ها برای من این بود که نویسنده ناگزیر است در نهایت به صدای شخصی خود تکیه کند.

خلط مدیوم‌ها؛ داستان یا فیلمنامه؟
از آغاز پیدایش سینما، رابطه نزدیکی میان این هنر و ادبیات داستانی وجود داشته. بسیاری از فیلم‌ها بر اساس رمان‌ها و داستان‌ها ساخته شده‌اند. اما با گسترش صنعت سینما و افزایش هزینه‌های تولید، درام سینمایی به‌تدریج به مجموعه‌ای از الگوهای نسبتاً مشخص تبدیل شد.
کتاب‌هایی مانند آثار سید فیلد، رابرت مک‌کی، کریستوفر ووگلر و جان تروبی تلاش کردند این الگوها را صورت‌بندی کنند. این منابع برای فیلمنامه‌نویسی بسیار سودمندند؛ ولی مشکل از جایی آغاز می‌شود که همان الگوها به‌عنوان دستورالعمل عمومی داستان‌نویسی نیز به کار گرفته شوند.
داستان و سینما با وجود شباهت‌های فراوان، دو مدیوم متفاوت‌اند. سینما با تصویر و زمان عینی سر و کار دارد، در حالی که ادبیات امکان‌های گسترده‌تری در حوزه زبان، ذهنیت و روایت درونی در اختیار نویسنده می‌گذارد.
به همین دلیل بسیاری از آثار برجسته ادبی را نمی‌توان به سادگی با قواعد کلاسیک درام سینمایی توضیح داد. آثاری مانند «مسخ» کافکا، «تهوع» سارتر، «آئورا»ی فوئنتس، «بوف کور» هدایت یا «شازده احتجاب» گلشیری نمونه‌هایی هستند که منطق روایی‌شان با الگوهای رایج فیلمنامه‌نویسی تفاوت دارد.
در رمان، نویسنده می‌تواند ده‌ها صفحه را صرف جریان ذهنی یک شخصیت کند، زمان را آزادانه بشکند، یا حتی روایت را بر پایه ابهام و تعلیق درونی پیش ببرد؛ امکاناتی که در سینما، به دلیل محدودیت‌های زمانی و وابستگی به تصویر، به‌مراتب محدودترند. وقتی نویسنده داستان می‌کوشد متن خود را با معیارهایی مانند «نقطه عطف در دقیقه سی»، «بحران میانی» یا «اوج در پرده سوم» تنظیم کند، ناخواسته خود را در قالبی قرار می‌دهد که اساساً برای مدیومی دیگر طراحی شده. نتیجه چنین رویکردی اغلب داستان‌هایی است که بیش از آن‌که تجربه‌ای ادبی باشند، شبیه طرح‌های اولیه یک فیلم به نظر می‌رسند؛ متونی که در آن‌ها کنش بیرونی پررنگ است؛ ولی ظرفیت‌های زبانی و ذهنی ادبیات کمتر مجال بروز پیدا می‌کنند.

وسوسه توصیه‌ها و اقتدار مترجمان
چند سال پیش یکی از مترجمان ادبیات روس در برنامه‌ای تلویزیونی با شور و شوق از رمان «زائر افسون‌شده» اثر نیکلای لسکوف سخن می‌گفت. توصیف او آن‌قدر جذاب بود که فردای آن روز کتاب را تهیه کردم. با این حال هنگام خواندن، احساس کردم انتظارم از کتاب چیز دیگری بوده.
در این سال‌ها از این رودست‌ها کم نخورده‌ایم: «آب دستتان است زمین بگذارید و این کتاب را بخوانید.» یادآور موقعیت‌هایی که در آن‌ها کتابی با عنوان «شاهکاری کشف‌نشده» معرفی می‌شود و خواننده با امید فراوان سراغ آن می‌رود. بی‌تردید معرفی آثار کمتر شناخته‌شده می‌تواند ارزشمند باشد، اما گاهی این معرفی‌ها با اغراق و شیوه‌های گمراه‌کننده همراه می‌شود.
برای نویسنده‌ای که درگیر فرآیند خلاقه است، چنین توصیه‌هایی اگرچه می‌توانند جالب باشند، اما لزوماً راهگشا نیستند. هر نویسنده مسیر مطالعاتی خاص خود را دارد و معمولاً بهتر از دیگران می‌داند چه چیزهایی برای کارش مفیدتر است. واقعیت این است که رمان ناشناخته‌ای که ناگهان از آن سوی دنیا سر برمی‌آورد، قرار نیست قفل خاصی برای نویسنده ایرانی باز کند. این‌ها بیش‌تر به کار تزیین قفسه کافه‌ها می‌آیند.
بنا به تجربه شخصی، بیشترین سود را از گفت‌وگو با استادان داستان و دوستان نویسنده‌ای برده‌ام که اهل مطالعه و نظرند؛ کسانی که خود درگیر نوشتن‌اند و مسائل عملی کار را از نزدیک تجربه می‌کنند. گفت‌وگو با چنین افرادی معمولاً از جنس توصیه‌های کلی نیست، بلکه به مسائل واقعی نوشتن می‌پردازد: این‌که یک صحنه چرا کار نمی‌کند، شخصیت اصلی کجا از نفس می‌افتد، یا چگونه می‌توان ریتم و تمپوی روایت را به‌درستی تنظیم کرد. تجربه‌های دست‌اول نویسندگانی که سال‌ها با متن درگیر بوده‌اند، اغلب بسیار راهگشاتر از فهرست‌های بلندبالای ایستادگان بیرون از دایره داستان است. افزون بر این، نویسنده‌ای که در متن فضای ادبیات ایران و جهان زندگی می‌کند، بهتر می‌تواند نسبت میان تجربه شخصی، سنت ادبی و امکانات تازه روایت را درک کند. شاید به همین دلیل است که بسیاری از پیشرفت‌های واقعی در نوشتن، نه در نتیجه پیروی از توصیه‌های پرطمطراق، بلکه در دل همین گفت‌وگوهای کوچک و تجربه‌های مشترک شکل می‌گیرد.

کلیشه‌های نقد داستان
در بسیاری از نشست‌ها و کارگاه‌های داستان‌نویسی، هنگام نقد یک اثر، سه گزاره تقریباً به‌طور خودکار تکرار می‌شود؛ گویی منتقد پیشاپیش چارچوبی آماده در ذهن دارد و متن را، هرچه که باشد، در آن قالب می‌سنجد. این سه جمله را احتمالاً بسیاری از نویسندگان بارها شنیده‌اند:
«قصه دیر شروع شده»، «ریتم کند است»، و «شخصیت‌ها درنیامده‌اند».
این‌ها به‌تدریج به نوعی واکنش پیش‌فرض در نقد داستان تبدیل شده‌اند؛ عباراتی که اغلب بدون توضیح، مثال یا تحلیل مشخص مطرح می‌شوند.
در مورد گزاره نخست، یعنی «قصه دیر شروع شده»، به‌نظر می‌رسد منشأ آن را باید در آموزه‌های رایج فیلمنامه‌نویسی جست‌وجو کرد. در بسیاری از کتاب‌های آموزش فیلمنامه تأکید می‌شود که گره اصلی داستان باید در همان آغاز فیلم یا در دقایق ابتدایی آن شکل بگیرد تا مخاطب سریعاً درگیر روایت شود. اما پرسش این است: آیا چنین الگویی را می‌توان بی‌واسطه به ادبیات داستانی تعمیم داد؟
در بسیاری از رمان‌های مهم جهان، اتفاق اصلی نه در صفحات آغازین، بلکه در روندی تدریجی و گاه بسیار دیرتر شکل می‌گیرد. در «بیگانه» آلبر کامو، روایت با خبری ساده و سرد آغاز می‌شود: مرگ مادر. اما آنچه هسته اصلی بحران داستان را شکل می‌دهد، در مسیر بعدی روایت به‌تدریج روشن می‌شود. در «تهوع» ژان پل سارتر نیز خبری از یک گره دراماتیک فوری نیست؛ رمان بیشتر بر تجربه ذهنی و تدریجی شخصیت اصلی استوار است. در ادبیات آمریکای لاتین نیز آثاری مانند «آئورا»ی کارلوس فوئنتس یا بسیاری از داستان‌های بورخس بر فضاسازی و حرکت آهسته درون روایت تکیه دارند.
در ادبیات فارسی هم نمونه‌ها کم نیستند. «شازده احتجاب» گلشیری، «همسایه‌ها»ی احمد محمود یا «سووشون» سیمین دانشور با نوعی مقدمه‌چینی روایی آغاز می‌شوند که قرار نیست فوراً گره اصلی را پیش چشم خواننده بگذارند. این آثار بیشتر به‌تدریج فضای روایت و جهان داستانی خود را بنا می‌کنند. بنابراین شاید بهتر باشد به‌جای این حکم کلی که «قصه دیر شروع شده»، از خود بپرسیم: آیا این شیوه آغاز با منطق روایت سازگار است یا نه؟
گزاره دوم، یعنی «ریتم کند است»، اغلب حتی از این هم مبهم‌تر مطرح می‌شود. در بسیاری از نقدها، این جمله بدون اشاره به صحنه‌ای مشخص یا نمونه‌ای دقیق بیان می‌شود. حال آن‌که ریتم در روایت مفهومی پیچیده است که به عواملی چون طول صحنه‌ها، میزان توصیف، تغییر زاویه دید، توزیع اطلاعات و حتی ساختار جمله‌ها مربوط می‌شود. بدون اشاره به این عناصر، گفتن اینکه «ریتم کند است» بیشتر به یک احساس کلی شبیه است تا یک تحلیل.
گزاره سوم نیز از همین جنس است: «شخصیت‌ها درنیامده‌اند.» این جمله نیز اگر بدون توضیح دقیق مطرح شود، عملاً معنای روشنی ندارد. آیا منظور این است که شخصیت نمودار تحول ندارد؟ یا کنش‌هایش باورپذیر نیست؟ یا زبان و رفتار او با جهان داستان هماهنگ نیست؟ بدون روشن‌شدن این نکات، چنین داوری‌ای بیشتر شبیه یک برچسب است تا نقد.
از قضا اگر بخواهیم با همین معیار کلی قضاوت کنیم، می‌توانیم آن را به‌دلخواه درباره بسیاری از شخصیت‌های مشهور ادبیات جهان نیز به کار ببریم؛ مثلاً می‌توان گفت مرسو در «بیگانه» شخصیتی است که «درنیامده»، زیرا واکنش‌های عاطفی متعارفی ندارد؛ یا گرگور سامسا در «مسخ» کافکا چندان «پرداخته» نیست، چون گذشته و زندگی درونی او به‌تفصیل شرح داده نمی‌شود. حتی می‌توان درباره شخصیت‌هایی مانند ژوزف کا. در «محاکمه»، راسکولنیکف در «جنایت و مکافات» یا آنا کارنینا نیز چنین احکامی صادر کرد.
به نظر می‌رسد تکرار چنین گزاره‌هایی به‌تدریج به نوعی سنت در فضای نقد داستان تبدیل شده: طرح ادعاهایی کلی که پشتوانه تحلیلی روشنی ندارند. در حالی که نقد ادبی زمانی می‌تواند مفید و راهگشا باشد که از سطح این کلی‌گویی‌ها عبور کند و به جزئیات واقعی متن بپردازد؛ به صحنه‌ها، زبان، ساختار روایت و رابطه عناصر مختلف داستان. تنها در چنین صورتی است که گفت‌وگو درباره داستان می‌تواند به فهم عمیق‌تر آن و در نهایت به پیشرفت نوشتن کمک کند.