توضیح سایت شهرستان ادب:
مقالات «تا جمهوری غزل» سلسله مطالبی است که سال‌ها پیش (سال 71) در روزنامة اطلاعات به قلم محمد رمضانی فرخانی به چاپ رسیده است. این مقالات ملاحظاتی در حوزۀ مقایسۀ تطبیقی غزل قبل و پس از انقلاب است که کوشیده‌ایم در لحن و محتوای آن دستی نبریم، فراخوانی است به سمت و سوی بررسی جدی‌تر گرایش‌های متفاوت شعر معاصر و به‌ویژه غزل. نویسندة این مقالات که در زمان انتشار آنها در حدود بیست و یک سال داشته با نگاهی دقیق و هوشمندانه و با بیانی مناسب، تحولات شعر روز ایران را بررسی کرده است. این مقاله در زمان خود اتفاقی مهم در جامعة ادبی محسوب می‌شد و نام آن تا مدت‌ها بر سر زبان‌ها بود. هنوز هم بسیاری از پیشکسوتان شعر، از این مقاله خاطراتی را در ذهن به یادگار دارند. محمد رمضانی فرخانی اکنون که در آغاز دهة چهارم عمر خود قرار دارد با گذشت دو دهه از زمان نوشتن این مقاله، به شناختی عمیق‌تر و روشن‌تر از شعر امروز ایران دست یافته است و بسیاری از گفته‌های پیشین خود را نیازمند اصلاح و تکمیل می‌داند. او طبق تجربۀ بیست ساله‌اش در عرصة شعر کشور معتقد است بسیاری از پیشبینی‌ها و پیشنهادهایش در این مقاله را در این‌سال‌ها به نظاره نشسته است و بسیاری از آنچه او در آن مقاله دربارة آن سخن گفته است در این مدت عملاً رخ نموده. وی هم‌اکنون درحال بازنویسی و تکمیل مقالة «تا جمهوری غزل» و آماده‌سازی آن در هیئت یک کتاب است. از این روی انتشار مجدد این مقاله را در این زمان و در حالی که صورت مجازی آن تا کنون در فضای اینترنت منتشر نشده است، برای علاقه‌مندان و به ویژه مخاطبان جوانی که هنوز این مقاله را ندیده‌اند ضروری دانستیم. با توجه به تأکید جناب آقای رمضانی، ضمن دعوت دوستداران شعر به خواندن این مقاله، یادآوری می‌کنیم که مطالب آن ضرورتاً مطابق با دیدگاه‌های امروز نویسنده نیست. این مقاله در چند بخش منتشر خواهد شد.
تا جمهوری غزل؛ قسمت دوم
تا جمهوری غزل؛ قسمت سوم
تا جمهوری غزل؛ قسمت اول
غزل تا پیش از انقلاب «سردرگم» است: راهش را پیدا نکرده؛ البته یک کارهایی کرده است، اما به خودش ایمان ندارد و از همین روست که به عنوان یک قالب زنده به رسمیت شناخته نمی‌شود (این را از فرار شاعران جوان از تیررس غزل در آن سال‌ها می‌توانیم دریابیم).
شاعران غزل‌پرداز تا پیش از انقلاب با غزل کج‌دار و مریز برخورد کردند. هیچ کس جرئت نکرده است بگوید: غزل یعنی «این»؛ هیچ کس نگفت: غزل باید «این طور» باشد؛ هر کس از راه رسید گفت: «غزل من»، «غزل شما»، «غزل او»؛ ولی کسی نبود که برای خود غزل، «غزل بزرگ»، راهی نشان دهد و با تأثیری فراگیر بر آن تأثیر بگذارد. هر غزل‌سرایی برای خود یک منطقۀ «خودمختار» پدید آورد، اما از «جمهوری غزل» خبری نبود.
نمونه‌های موفق غزل آن روزها، نه غزل به معنای قدماست ــ هرچند به آن بسیار نزدیک است ــ و نه غزل روز؛ چهرۀ اصلی و «بایدانه»اش را هیچ کس نمی‌تواند رسم کند؛ نوعی ترس و دودلی، و بی‌هویتی بر آن حکم‌فرماست. این غزل به مرکز هدایتی در خود، متکی نیست؛ خالی است. در برزخِ بودن یا نبودن دست و پا می‌زند و جز نامی از غزل چیزی برایش نمانده است؛ ازهمین‌رو طبیعی است که هر کس از راه می‌رسد ادعای پدر و مادری این طفل بی‌زبان، بی‌دست‌وپا، ترسو و بی‌اراده را بکند و در نتیجه آن را صاحب شود و به نام خود، برایش شناسنامه بگیرد؛ «غزل سایه»، «غزل سیمین»، «غزل شهریار» و ... . درواقع غزل به نام همه می‌شود، اما غزل روز و آنچه باید، یعنی خود غزل، نمی‌شود. در صورتی که پس از انقلاب، «غزل امین‌پور»، «غزل قزوه»، «غزل فرید»، «غزل کاکایی» یا «غزل بهمنی» به عنوان چیزی بیرون از دایرۀ غزل نداریم، بلکه ابتدا می‌گوییم: «غزل امروز» و بعد شاعران غزل امروز را نام می‌بریم و برای نمونه از ساعد باقری، ثابت محمودی، هادی سعیدی کیاسری، سلمان هراتی و ... یاد می‌کنیم. می‌بینند اکنون با خود غزل طرفیم، به گونه‌ای که حتی اگر بیست نفر از موفق‌ترین شاعران غزل‌سرای این سال‌ها را هم نادیده بگیریم، باز هم با موجود چموش و سرکشی به نام غزل در میدان شعر روبه‌روییم که رام هیچ‌کس نیست و به هیچ شاعری به تنهایی لگام نمی‌دهد، بلکه اوست که «بر گرده‌های خویش می‌نشاند این خلق بی‌شمار شاعران راه» را.
***
این دو دلی و در مرحلۀ «تجربه» ماندن؛ در حقیقت از «ایرج‌میرزا» آغاز شد و پس از آن، شهریار، توللی، رهی معیری، ابتهاج، سیمین بهبهانی و دیگران، البته نه همگی در یک سطح، تجربه‌هایی کردند که در حقیقت پیش از آنکه در غزل به مفهوم کلی آن دست برند و «فرم» تازه‌ای در آن ارائه کنند، یک سلسله «ویژگی‌های زبانی» برای شعرشان کسب کردند و فقط همین.
نکتۀ ظریف در این بحث این است که هیچ یک از این شاعران فرم(1) جدیدی را در قالب غزل ارائه نکرد؛ فضای غزل را تغییر نداد و تحولی در آن پدید نیاورد، بلکه تجربه‌های هر یک با عنوان «اختصاصات سبکی» در چهارچوب ابیات شعرش ماند و در جا زد. این به هیچ روی اتفاقی نیست که ما هنگامی که از اشعار سایه، شهریار یا سیمین یاد می‌کنیم، به جای استفاده از ترکیب «غزل امروز» ناخودآگاه می‌گوییم: «غزل سایه»، «غزل سیمین»، «غزل شهریار».
هوشنگ ابتهاج پنجاه سال است غزل می‌سازد؛ تمام ایرانی‌های علاقه‌مند به شعر او را می‌شناسند و «پدر غزل نو» می‌نامند - آیا او و در حقیقت شعر او - در این پنج دهۀ عمر پربار شاعری، پنج جوجه غزل‌سرا را به خانوادۀ غزل‌پردازان امروز وارد کرده است؟ «مادر غزل نو» چهار دهه است که در اوج غزل پارسی می‌تازد، اما چرا شعر او توانایی جذب چهار جوان را به غزل زندۀ امروز نداشته است؟
چگونه است که «پدر و مادر غزل نو» با بیش از پانزده جلد کتاب و چاپ‌های فراوان از هر جلد و نیز تبلیغ گسترده از هر سو، در چهل، پنجاه سال گذشته در عمل چیزی فراتر از تک و توک ابیات پراکنده، برای غزل ما به ارمغان نیاوردند، اما در همین ده سال پس از انقلاب، بدون الگو شدن یک فرد خاص، غزل این گونه شاعران را به خود جذب کرده است؛ این گونه شاعر می‌سازد و این گونه تا همین زمان کنونی نیز شاعر می‌طلبد؟ چگونه است که جوانان تا بیش از انقلاب به غزل حتی نیم‌نگاهی نمی‌انداختند، اما امروز شاعران جوان‌اند که قلب تپندۀ غزل به شمار می‌آیند؟
غزل هیچ‌یک از این بزرگان توانایی شلیک تیر آخر را ندارد؛ احساس می‌کنید این شعرها کم دارند؛ احساس می‌کنید جواب نمی‌دهند؛ احساس می‌کنید شاعر به زور و به عمد چشم‌هایش را بسته است و دارد از حافظۀ تاریخی‌اش برای شعر گفتن کمک می‌گیرد. گاهی کمی که دقیق می‌شوید نوعی حس بلاتکلیفی در لایه‌های زیرین این اشعار مشاهده می‌کنید.
این چشم‌های ساخته از شیشه کار کیست؟
بی‌انتظار، دوخته بر رهگذار کیست؟
این جمله خیل آدمکان، با سکوت مرگ
در کارگاه، مانده به جا، یادگار کیست؟
خوش‌رقص‌های کوکی ما را نگاه کن
کاین گرد گرد گشتنشان بر مدار کیست؟
این کودکانه کشتی کاغذ، به روی آب
درانتظار موج نسیم از دیار کیست؟
این تک‌سوارهای مقوا سرشت را
لب‌ها پر از حماسه، پی کارزار کیست؟
بر جامه‌ها که بر تن بی‌جان چوب‌هاست
چندین نشان سپاس‌گزار افتخار کیست؟
در انتظار شکل، دل کودکان شهر
همچون خمیر پیکر در اختیار کیست؟
این سبزه‌های رسته به ویرانه‌ای حقیر
پاسخ‌گرا وسعت شوق بهار کیست؟
در نور پیه‌سوز شما جز دروغ نیست
خورشید راستین من آینه‌دار کیست(2)
(سیمین بهبهانی)
این غزل چه از حیث زبان، چه ارتباط عمودی ابیات، چه دایرۀ توصیف‌ها، از جمع‌وجورترین شعرهای شاعر آن تا پیش از «خطی ز سرعت و آتش» است؛ اما با وجود دارا بودن تمام زیرمجموعه‌های یک شعر خوب، موفق نیست؟ (چرا؟ چرا با وجود فراهم بون تمام اسباب بزرگی، شعر «درنیامده است»؟)
هر کدام از این بیت‌ها برای سرپا نگاه داشتن یک غزل موفق کافی است:
این چشم‌های ساخته از شیشه کار کیست؟
بی انتظار، دوخته بر رهگذار کیست؟
این کودکانه کشتی کاغذ، به روی آب
در انتظار موج تبسم از دیار کیست؟
در انتظار شکل، دل کودکان شهر
همچون خمیر پیکره در اختیار کیست؟
اما با این همه، چرا پس از پایان غزل نوعی حس بلاتکلیفی به شما دست می‌دهد؟ چرا آن حس معروف «خب، که چی؟» به سراغتان می‌آید؟ و چرا در این ابیات چیزی از «فرایند نهایی»، که همان «شعر» باشد، دیده نمی‌شود؟ مشکل هر چه هست در شعر نیست، بیرون از آن و مستقیماً متوجه شاعر است؛ مشکل از آنجا می‌آید که شاعر می‌خواهد قدرت ترکیب‌سازی‌اش را به رخ بکشد؛ «پاسخ‌گزار»، «سپاس‌گزار»، «مقوا‌سرشت». برای اینکه شاعر «می‌خواهد» زبان شعر را «نو» کند، پس «مقوا» را با «سرشت» کنار هم قرار می‌دهد و «مقوا‌سرشت» می‌سازد یا از خوش‌رقص‌هایی «کوکی» سخن به میان می‌آورد، اما در حقیقت شاعر حسابش با خودش روشن نیست؛ او فقط می‌خواهد «رستاخیزی» در غزل ایجاد کند و حالا که به اثر نگاه می‌کنید، از هر جهت: تصویر، زبان، چیده شدن کلمات که بیرون از دایره زبان است و ... در محدودۀ «بیت‌ها» شاعر کاملاً موفق است، اما این «کلکسیون» بیت‌ها، که امضای شاعر را نیز در خود دارند، در رو کردن برگ برنده‌شان دچار مشکل می‌شوند؛ البته اگر با «وسواس‌های سبکی» شاعر برگ برنده‌ای مانده باشد. پس غزلی که با چنین بیت تحسین‌برانگیزی آغاز می‌شود:
این چشم‌های ساخته از شیشه کار کیست؟
بی‌انتظار، دوخته بر رهگذار کیست؟
بیتی که آن حس بی‌روحی و سردی را به سادگی و با موفقیت به مخاطب منتقل می‌کند، در پایان به ورطۀ چنین بیت شعارزده و «منظومی» می‌افتد:
در نور پیه‌سوز شما جز دروغ نیست
خورشید راستین من آینه‌دار کیست؟
چه می‌خواهم بگویم؟ اصل مطلب این است که می‌خواهم بگویم شاعر این بیت‌ها ذاتاً و ماهیتاً «نو» نیست، اما این را دریافته که خبرهایی است، و بنابراین او نیز «می‌خواهد» نو باشد. با این‌حال باید بپذیریم که همیشه خواستن «توانستن» نیست؛ چنان‌که بیت‌های بالا این را آشکارا ثابت می‌کنند؛ می‌خواهم بگویم که «بودن» است که در شعر «شدن» را در پی دارد؛ خانم بهبهانی در شعرهایش نشان داده‌اند که «می‌خواهد» و این جای بحث دارد، اما آیا «توانسته» و آیا «شده» است؟ من معتقدم نه، اینکه آدم پس از سی، چهل سال شاعری دو مجموعۀ مقبول مانند «خطی ز سرعت و آتش» و «دشت ارژن» (البته اگر از تمام ضعف‌های ریز و درشت آن چشم بپوشیم) را هم ننویسد که دیگر فاجعه است! بعد از شصت‌سالگی رسیدن به جایی که خانم بهبهانی اکنون رسیده‌اند، کار هر شاعر متوسطی است، که نمونۀ آن را هم کم نداریم.
خانم بهبهانی در شعرهایش مشخصاً تا پیش از «خطی ز سرعت و آتش» دچار آشفتگی «ذهن» و «بیان» هستند؛ هنوز دنبال «زاویۀ دید» شخصی می‌گردند، خودشان را به این در و آن در می‌زنند، هنوز به «خود اکنون»شان نرسیده‌اند؛ همۀ شعرش برای خودش نبود! او پیش از آنکه در فکر سرودن شعر باشد در فکر نو کردن و تغییر زاویۀ دید خود است و همین باعث می‌شود در عمل و در غزل‌های او، «شعر» تالی این دگردیسی شاعر با دنیای بیرونی‌اش واقع شود؛ در نتیجه پرسش «چگونه باید سرود؟» همیشه پیش از سرودن شعر، ذهن این شاعر را به خود درگیر می‌سازد.
***
اگر از همۀ این دودلی‌ها و بلاتکلیفی‌هایی که در پشت کلمه به کلمۀ بیشتر غزل‌های پیش از انقلاب حس می‌شود و همگی از ذهن نابسامان شاعر می‌آیند بگذریم، در هیچ یک از آثار آن سال‌ها، ما این زبان راحت، مستقل، شکیل و سادۀ غزل امروز را که همگام با زمان خود نیز حرکت می‌کند، مشاهده نمی‌کنیم:
با همۀ بی‌سر و سامانی‌ام
باز به دنبال پریشانی‌ام
طاقت فرسودگی‌ام هیچ نیست
در پی ویران شدن آنی‌ام
آمده‌ام بلکه نگاهم کنی
عاشق آن لحظۀ طوفانی‌ام
دلخوش گرمای کسی نیستم
آمده‌ام تا تو بسوزانی‌ام
آمده‌ام با عطش سال‌ها
تا تو کمی عشق بنوشانی‌ام
ماهی برگشته زدریا شدم
تا که بگیری و بمیرانی‌ام
خوب‌ترین حادثه می‌دانمت
خوب‌ترین حادثه می‌دانی‌ام؟
حرف بزن، ابر مرا باز کن
دیر زمانی است که بارانی‌ام
حرف بزن، حرف بزن سال‌هاست
تشنۀ یک صحبت طولانی‌ام
ها... به کجا می‌کشیم، خوب من؟
ها... نکشانی به پشیمانی‌ام(3)
(محمدعلی بهمنی)
از همین روست که غزل‌های پیش از انقلاب را باید فقط تجربه‌های پراکندۀ شخصی که ویژگی‌های آن در محدودۀ «اختصاصات سبکی» شاعر آن قرار می‌گیرد به شمار آورد و نه بیشتر، و این درست نقطۀ مقابل شعر نیماست که با وجود دارا بودن هویت و ویژگی‌های خاص خود او، چیزی فراتر از اینها را در خود دارد. شعر نیما به قول خودش رودخانه‌ای است که اختصاصی نیست و هر کس به میزان توانایی‌اش می‌تواند از آن بهره برد.
نیما به «خود شعر» کار دارد، اینها به «شعر خودشان»؛ نیما یک «هست» را «کشف» کرد و اینها چیزهایی اضافه بر آنچه «بود» «اختراع» کردند؛ نیما برای نزدیک شدن به «جوهر» شعر، اضافه‌ها را از پیکر آن «پیراست» و این آقایان برای «متفاوت» کردن شعرشان و به اصطلاح صاحب سبک شدن، آن را «آراستند»، اما نیما همه‌گیر شد و این حضرات نه؛ چرا؟ چون کار نیما مانند کشف یک قار نامکشوف بود؛ نیما آنچه را یافت به همه ارائه داد؛ چون ماهیتی ارائه‌شدنی داشت. اکنون نیز هزاران نفر در آن قارۀ شعری زندگی می‌کنند، اما اینها آنچه را نیافتند به نام خود تصاحب کردند و به همین دلیل ساده، ادامه‌ای برایشان نمی‌توان متصور بود و مرگشان مساوی است با انقراض نسلشان.
غزل امروز، آن گونه‌ای که برخی داد و هوار راه انداخته‌اند، هرگز ادامۀ قطعی و فرزندخواندۀ شعر امثال «سایه و سیمین» نبوده است، هر چند که حتی شاعران خوب پس از انقلاب نیز با آن مخالف باشند.
در ادامه اشاره‌ای مختصر به شعر ایرج‌میرزا و شهریار شده است:
زبان شعری ایرج‌میراز و شهریار و برآیند کلی حاصل از آن به گونه‌ای است که مخاطب هرگز آن را جدی نمی‌گیرد و این نه ایراد مخاطب، بلکه از خود شعر است. اگر بخواهیم در کل دربارۀ شعر این دو حرفی بزنیم، آن وقت باید گفت که شعر این عزیزان به شوخی بیشتر شبیه است تا شعر (حتماً متوجه هستند که اینجا هیچ اشاره‌ای به اشعار طنز ایرج‌میرزا و شهریار نکردم و این صحبت به قول معروف از همه جدی‌تر است)؛ ایرج‌میرزا و شهریار هیچ کدام شعر را جدی نگرفتند. ظاهراً این «جدی نگرفتند» را نیز باید معنا کنم که سوء تفاهمی رخ ندهد؛ این دو بزرگوار به شعر خیلی حقیرانه نگاه کردند؛ آنها از موضع بسیار تحقیرآمیزی به شعر نگریستند. در نظر آنها، شعر، آن «بی‌زمان بی‌مکان» نیست، بلکه شاعر، که آنها باشند، آن‌قدر در اوج قرار دارد که ارادۀ او شعرساز است. به نظر من این دو عزیز، شعر را خیلی عقب‌تر از خود می‌دیدند و به عبارتی دیگر به یک «خودشعری» رسیده بودند که در آن «شاعر» به جای «شعر» می‌نشست؛ در چنین حال و هوایی طبیعی است که آدمی مثل شهریار بیاید از این جوک‌ها تعریف کند که «خیلی از کارهای من از غزلیات حافظ بالاترند. بعضی‌ها هم همدوش حافظ‌اند و برخی هم نزدیک به حافظ هستند. هفتصد سال بود که حافظ تنها مانده بود؛ غزل در بن‌بست قرار گرفته بود تا آنکه من آمدم». (4)
گفتم که مخاطب، غزل پیش از انقلاب را جدی نمی‌گیرد، اما نگفتیم به چه دلیلی؟ و حالا می‌گویم:
این عامل از «ناهماهنگی فرم و محتوا» در این اشعار ناشی می‌شود که باز همین ناهماهنگی، خود دو علت اساسی دارد:
1. یکنواخت نبودن زبان:
در شعر تمام این شاعران، از ایرج تا سیمین، این یکنواخت نبودن زبان مشهود است؛ برای مثال ابتهاج چنین سروده است:
نشود فاش کسی آنچه میان من و توست
تا اشارات نظر نامه‌رسان من و توست
گرچه در خلوت راز دل ما کس نرسید
همه‌جا زمزمۀ عشق نهان من و توست
گو بهار دل و جان باش و خزان باش، ارنه
ای بسا باغ و بهاران که خزان من و توست
این مه قصۀ فردوس و تمنای بهشت
گفتگویی و خیالی ز جهان من و توست
نقش ما گو ننگارند به دیباچۀ عقل
هر کجا نامۀ عشق است، نشان من و توست
سایه! ز آتشکدۀ ماست فروغ مه و مهر
وه از این آتش روشن که به جان من و توست(5)
در اینجا جز بیت نخست، که در آن تشبیه در زبانی نو به کار گرفته شده، یعنی نگاه بین عاشق و معشوق به نامه‌رسان تشبیه شده و بیت از «سلامت زبان» نسبی برخوردار است، در باقی ابیات، زبان کاملاً منحط است. جالب اینجاست که این غزل از بهترین کارهای ابتهاج نیز شمرده می‌شود، اما تنها در همان بیتی که شاعر گریز و جسارتی در حیطۀ زبان و شاید تخیل از خود نشان داده موفق است. باقی ابیات از زبانی عراقی، که البته تا حدودی لطافت خود را دارد، برخوردار است؛ زبانی که حداکثر عمر آن تا ابتدای قرن نهم هجری بوده است نه بیشتر. آیا شما بین این دو بیت، که اولی از ابتهاج و دومی از سعدی است، هیچ‌گونه تفاوت زبانی خاصی که مشخص کند ابتهاج شاعر قرن چهاردهم است نه هفتم، مشاهده می‌کنید؟
گرچه در خلوت راز دل ما کس نرسید
همه جا زمزمۀ عشق نهان من و توست
عشق سعدی نه حدیثی است که پنهان ماند
داستانی است که بر هر سر بازاری هست
اکنون غزلی معروف از سیمین بهبهانی:
ستاره دیده فرو بست و آرمید، بیا
شراب نور به رگ‌های شب دوید، بیا
زبس به دامن شب، اشک انتظارم ریخت
گل سپیده شکفت و سحر دمید، بیا
شهاب یاد تو در آسمان خاطر من
پیایی از همه سو خط زر کشید، بیا
ز پس نشستم و با شب حدیث غم گفتم
ز غصه رنگ من و رنگ شب پرید، بیا
به وقت مرگم اگر تازه می‌کنی دیدار
به هوش باش که هنگام آن رسید، بیا
به گام‌های کسان می‌برم گمان که تویی
دلم ز سینه برون شد ز پس تپید، بیا
نیامدی که فلک خوشه خوشه پروین داشت
کنون که دست سحر دانه دانه چید، بیا
امید خاطر سیمین دل‌شکسته تویی
مرا مخواه از این بیش ناامید؛ بیا(6)
با کمی توجه و نه حتی دقت متوجه می‌شویم که این غزل هم دارای یک بافت کاملاً قدیمی و منحط است که تنها گاهی ترکیب‌هایی تازه مانند «شراب نو» و «رگ‌های شب» و نیز جسارت زبانی و مثلاً آوردن فعل دوید به جای «جاری شدن» برای «شراب نور» در این بافت صد در صد کهنه، دست‌اندازهایی ایجاد کره است.
برخی از اجزای شعر عبارت‌اند از: اول، انواع اضافه‌ها؛ دامن شب، اشک انتظار، گل سپیده، شهاب یاد، آسمان خاطر، خط زر، دست سحر، سیمین دل‌شکسته، و... دوم، فعل‌ها: فروبست، آرمید، بهوش باش، برون شد و... اصلاً چه کسی جرئت می‌کند که بگوید این بیت از یکی از قصاید سعدی بیرون نیامده است؟!
نیامدی که فلک خوشه خوشه پروین داشت
کنون که دست سحر دانه دانه چید، بیا
لابد شاعر به خاطر مراعات نظیر بین «خوشه خوشه» کلاهش را به هوا پرتاب می‌کند!
آیا این بیت با ابیات بسیاری از غزل‌های سعدی کوچک‌ترین تفاوتی، چه از نظر «زبان» و چه «حرف»، دارد؟ (جز اینکه سعدی هیچ وقت دو تا «ز» به این صورتی که در مصرع دوم می‌بینید پشت سر هم نمی‌آورد).
به گام‌های کسان می‌برم گمان که تویی
دلم «ز»سینه برون شد «ز» بس تپید، بیا
و بالاخره این بیت آیا کوچک‌ترین حرفی برای گفتن دارد، جز اینکه شاعر خواسته است به هر شکلی که شده، تخلصش را در پایان غزل بیاورد:
امید خاطر سیمین دل‌شکسته تویی
مرا مخواه از این بیش ناامید، بیا
***
اکنون باز می‌گردیم به سرفصل صحبتمان و اینکه ادعا کردیم این شعرها از «یکنواخت نبودن زبان» به شدت رنج می‌برند. سه مصرع از همین غزل را کنار هم قرار می‌دهیم و نتیجه‌گیری‌اش را به مخاطب واگذار می‌کنیم:
به گام‌های کسان می‌برم گمان که تویی
یا
ز بس نشستم و با شب حدیث غم گفتم
حالا این دو مصرع را مقایسه کنید با:
شراب نور به رگ‌های شب دوید، بیا
غزل «حالا چرا» از پرنفوذترین غزل‌های شهریار است:
آمدی جانم به قربانت، ولی حالا چرا؟
بی وفا! حالا که من افتاده‌ام از پا، چرا؟
نوشدارویی و بعد از مرگ سهراب آمدی
سنگدل! این زودتر می‌خواستی، حالا چرا؟
عمر ما را مهلت امروز و فردای تو نیست
من که یک امروز مهمان توام، فردا چرا؟
نازنینا! ما به ناز تو جوانی داده‌ایم
دیگر اکنون با جوانان نازکن، با ما چرا؟
وه که با این عمرهای کوته بی‌اعتبار
این‌همه غافل شدن از چون منی شیدا چرا؟
شور فرهادم به پرسش سر به زیر افکنده بود
ای لب شیرین! جواب تلخ سر بالا چرا؟
ای شب هجران که یکدم در تو چشم من نخفت
این‌قدر با بخت خواب‌آلود من لالا چرا؟
آسمان چون جمع مشتاقان پریشان می‌کند
در شگفتم من، نمی‌باشد زهم دنیا چرا؟
در خزان هجر گل، ای بلبل طبع حزین!
خامشی شرط وفاداری بود، غوغا چرا؟
شهریارا! بی‌حبیب خود نمی‌کردی سفر
این سفر راه قیامت می‌روی، تنها چرا؟(7)
مهم‌ترین ویژگی شعر شهریار که او را از کهنه‌گرایانِ شدیداً فسیل متمایز می‌کند، آن تک‌ضرب‌ها، «آشنایی‌زدایی و رستاخیز در قافیه»های غزل اوست.
در همین غزل بالا، موفق‌ترین لحظات در بیت‌ها، درست حول و حوش قافیه‌های «نو» می‌چرخند، جز بیت نخست که به علت «سلامتی زبان»ی آن موفق‌ترین بیت غزل است. در باقی ابیات قافیه‌های نو و کهنه را از هم جدا می‌کنیم. ابتدا قافیه‌های نو:
سنگدل! این زودتر می‌خواستی، حالا چرا؟
من که یک امروز مهمان توام، فردا چرا؟
دیگر اکنون با جوانان ناز کن، با ما چرا؟
ای لب شیرین! جواب تلخ سربالا چرا؟
این‌قدر با بخت خواب‌آلود من، لالا چرا؟
در شگفتم من، نمی‌باشد زهم دنیا چرا؟
این سفر راه قیامت می‌روی تنها چرا؟
اکنون ببینیم قافیه‌های کهنه چگونه‌اند:
این همه غافل شدن از چون منی شیدا چرا؟
خامشی شرط وفاداری بود، غوغا چرا؟
نگفته پیداست که در این دو مصرع آخر، از آن صمیمیت سیالی که در مصرع‌های بالاتر تا حدودی یافت می‌شد اثری نیست. جالب‌تر این است که جز بیت اول غزل، که بیت کامل و بی‌نقصی است، در ابیات بعدی، در هیچ یک از مصرع‌های فردی، که از «سلامت زبان» و «تازگی ذهنی» بی‌بهره‌اند، حتی قطره‌ای شعر دیده نمی‌شود:
وه که با این عمرهای کوته بی‌اعتبار
شور فرهادم به پرسش سر به زیر افکنده بود
ای شب هجران که یکدم در تو چشم من نخفت
آسمان چون جمع مشتاقان پریشان می‌کند
در خزان هجر گل، ای بلبل طبع حزین
شهریارا بی‌حبیب خود نمی‌کردی سفر
اما مصرع‌های فردی که از «سلامت زبان» نسبی برخوردارند، اینها هستند:
نوشدارویی و بعد از مرگ سهراب آمدی
عمر ما را مهلت امروز و فردای تو نیست
نازنینا! ما به ناز تو جوانی داده‌ایم
احساس می‌کنم اگر بارقه‌ای شعر در این مصرع‌ها وجود داشته باشد، به طور قطع در مصرع‌های گروه دوم است تا مصرع‌های گروه اول که در واقع نظمی بیش نیستند.
اکنون یکبار دیگر به آن «یکنواخت نبودن زبان» گریز می‌زنیم و دو بیت از همین غزل را با هم مقایسه می‌کنیم:
1. آمدی جانم به قربانت، ولی حالا چرا؟
بی‌وفا! حالا که من افتاده‌ام از پا چرا؟
2. در خزان هجر گل، ای بلبل طبع حزین
خامشی شرط وفاداری بود، غوغا چرا؟
واضح است که این دو بیت، جز وزن و قافیۀ مشترک، هیچ اشتراکی چه در «نحو زبان» و چه «حال و هوا» با یکدیگر ندارند و شما این نابسامانی زبانی را در تمام غزل‌های به‌اصطلاح نو و موفق سال‌های پیش از انقلاب نیز می‌توانید مشاهده کنید.
البته اگر در غزل تک و توکی از شاعران آن سال‌ها ما از این‌گونه شلختگی‌های زبانی اثری نبینیم، این به معنای بی‌نقص بودن آن غزل‌ها نیست؛ زیرا در عوض مشکل بزرگ دیگری در شعر آنها دیده می‌شود.
شاعری مثل نوذر پرنگ همۀ توانایی‌اش را صرف کشف ظرافت‌های زبانی و تکنیکی حافظ می‌کند و از این رو نیز انصافاً در مقایسه با خیل غزلک‌های بی‌دروپیکر سایه و شرکا، شعرش بی‌حشو، روان، شکیل، و تا حدودی «حافظانه» است، ولی چه فایده پس از حافظ، کپی تکنیکی حافظ شدن؟!
نوبهار است و می آباد و صبا گلبیز است
چه کنم با جگر خاک که ماتم‌خیز است؟
خنده باد در این کاسۀ گل؛ گوش مرا
چون صدای جرس قافلۀ چنگیز است
داغ من تازه مکن، دم مزن از دولت باغ
سرخ از سیلی ایام، رخ پاییز است
بال و پر در نفس صبح دروغین مگشا
سخن مدعیان صافی دردآمیز است
عاشقان! جانب ایثار فرو مگذارید
تیغ او تشنۀ خون‌های بلاآویز است
«زیر شمشیر غمش، رقص‌کنان باید رفت»
چند پرهیز از آن فتنه که بی‌پرهیز است
نوذر از جان به علاج دل ویران برخیز
نوبهار است و می آباد و صبا گلبیز است(8)
----------------------------
1. مراد ما از «فرم» در این بحث، همان چیزی است که دکتر شفیعی کدکنی در مقدمۀ کتاب«از پنجره‌های زندگانی،به کوشش محمد عظمی» به تفصیل بیان کرده است.
2. سیمین بهبهانی، رستاخیز، چ 2، ص77.
3. محمدعلی بهمنی، گاهیدلم برای خودم تنگ می‌شود، ص 153.
4. درباره هنر و ادبیات، ش 8، ص 139.
5. از پنجره‌های زندگانی، منتخب غزل امروز، ص 543.
6. مرمر، چ 4، ص 15.
7.کلیات شهریار، ص 184.
8. نوذر پرنگ، فرصت درویشان.
ادامه دارد...
محمد رمضانی فرخانی